На путях к современному стилю

 

Становление современного стиля переводческого искусства во всех стадиях этого процесса можно проследить наиболее наглядно на таких произведениях поэзии, которые переводились на русский язык в течение долгого времени большим числом переводчиков.

Таковы стихотворения Шевченко. Уже больше столетия переводят их на русский язык. Количество переводчиков, трудившихся над ними в течение этого долгого времени, исчисляется многими десятками.

Чуть не каждое новое поколение читателей предъявляло этим переводчикам новые требования в соответствии с изменчивыми вкусами каждой эпохи.

Поучительно следить за возникновением и ростом тех требований, какие массовый советский читатель предъявляет к нынешним переводам великого кобзаря.

I

Искажение смысла

 

В знаменитой сатире «Сон» Шевченко говорит о царских солдатах, обреченных на двадцатипятилетнюю каторгу, что они «кайданами окутi», то есть закованы в кандалы:

Нагодованi, обутi

I кайданами окутi.

 

Между тем в переводе Федора Сологуба читаем:

Все накормлены, обуты,

Платья узки, словно путы…[257 - Т.Г. Шевченко. Кобзарь. Избранные стихи в переводе Ф. Сологуба, Л., 1934, с. 174. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – Ф. Сологуб.]

 

Какие платья? При чем здесь платья? Шевченко говорит не о платьях, а о кандалах, о каторжном рабстве солдат, и сделать из этих кандалов тесные мундиры и штаны можно лишь при полном равнодушии к пафосу поэзии Шевченко.

Возмущенный беззакониями окружающей жизни, Шевченко восклицает в том же «Сне»:

Бо немаэ

Господа на небi…

 

Слова недвусмысленные, и означают они: «В небе нет бога». Переводчик же передает это безбожническое восклицание так:

Потому что

Бог нам не ограда[258 - Ф. Сологуб, с. 168.].

 

Выходит, что бог все-таки есть в небесах, но не желает оградить нас от бедствий.

Другой переводчик, Иван Белоусов, передавая то же самое восклицание «нет бога», еще дальше отклоняется от подлинника:

Вот и вся вам

От бога награда![259 - Т.Г. Шевченко. Запретный Кобзарь, собрал И.А. Белоусов, М., 1918, с. 4. В дальнейшем это издание обозначается «Запретный Кобзарь».]

 

То есть опять-таки: бог существует, но не желает осчастливить нас своим милосердием.

Оба перевода сделаны уже в советское время, так что и речи не может быть о каких-нибудь стеснениях царской цензуры. В том же «Сне» Шевченко как подлинный революционер утверждает, что нам нечего убаюкивать себя надеждами на загробное счастье. Нужно биться за рай земной, ибо рая небесного нет:

А ви в ярмi падаэте

Та якогось раю

На тiм свiтi благаэте?

Немаэ! немаэ!

 

Переводчик же заставляет Шевченко высказывать прямо противоположную мысль:

Так на этом свете

Рая, что ли, вы хотите?..

Нету рая! Нету![260 - Ф. Сологуб, с. 168.]

 

Иными словами, нечего мечтать о возможном счастье людей на земле («на этом свете»), давайте мечтать о небесном блаженстве.

Такую же реакционную проповедь влагает в уста Шевченко и другой переводчик, Иван Белоусов:

Сами вы в ярмо идете,

Дожидаясь рая

На земле здесь. Не дождаться[261 - «Запретный Кобзарь», с. 4.].

 

Тут дело не в искажении трех строк того или иного стихотворения Шевченко, а в искажении всего его духовного облика. Шевченко был несокрушимо уверен, что люди завоюют себе рай именно здесь, на земле, а переводчики заставляют его издеваться над своим основным убеждением.

В той же сатире Шевченко обличает помещичьего сына, развратного пьяницу, пропивающего крестьянские души, то есть своих крепостных.

У Сологуба же эти крестьянские души заменены в переводе собственной душой барчука, и таким образом читателям внушается мысль, будто Шевченко благочестиво хлопочет о душе этого богатого грешника:

А барчук не знает:

Он с двадцатой, недолюдок,

Душу пропивает[262 - Ф. Сологуб, с. 171.].

 

В «Сне» есть немало стихов, направленных против царей. Шевченко изображает здесь партию каторжников, добывающих золото в недрах Сибири, –

Щоб пельку залити

Неситому, –

 

то есть, чтобы залить этим золотом ненасытную глотку царя. У Белоусова же эти строки переданы с отвлеченной безличностью:

Чтоб заткнуть чем было глотку

У несытых и у злых[263 - «Запретный Кобзарь», с. 9.].

 

Царь Николай в этом переводе исчез. Его заменили какие-то безыменные, туманно безличные «несытые и злые». Конкретность шевченковского обличения исчезла.

В том же «Сне» Шевченко протестует против колониальной политики русских царей, которые, по его выражению, алчно глядят на край света, нет ли где плохо защищенной страны. Эти строки, осуждающие хищническую политику Николая I, переданы Белоусовым так:

А кто жадным оком

Всё (!) увидит, всё усмотрит (?!),

Заберет с собою[264 - Там же, с. 3.].

 

В этой расплывчатой фразе опять-таки совершенно пропал конкретный смысл обличений Шевченко. Вместо «страны на краю света» (очевидно, Кавказа), к завоеванию которой стремился тиран, введено неопределенное «всё», которое кто-то канцелярски «усматривает» – не грабит, а только усматривает.

Так искажали переводчики стихотворения Шевченко уже в революционное время. Можно себе представить, сколько искажений вносили они в текст «Кобзаря» в прежнюю эпоху, при царской цензуре.

Всем памятно, например, шевченковское стихотворение о булатном ноже: о том, как доведенный до отчаяния украинский батрак точит нож на господ и попов, прячет его в голенище и пытается этим ножом добиться правды от своих угнетателей. В подлиннике этот нож зовется у поэта товарищем:

Ой, виострю товарища

[то есть наточу нож],

Засуну в халяву,

Та пiду шукати правди

I Tiэi слави.

 

Переводчик же (Ф. Гаврилов) в угоду цензуре или по собственной прихоти выбросил из этого стихотворения важнейшее слово: нож, и таким образом мститель-бунтарь превратился у него в кроткого елейного странника, который ковыляет по тихим полям и, шамкая, вопрошает: где правда?

Я отправлюсь с верным другом

 

(Должно быть, с таким же богобоязненным странником.)

В путь не для забавы.

 

(Должно быть, для молитвы и поклонения мощам[265 - «Кобзарь» Тараса Шевченко, издание четвертое, под ред. Н.В. Гербеля, М., 1905, с. 308. В дальнейшем – четвертое издание Н. Гербеля. Я не думаю, чтобы это издание редактировал Гербель. В ту пору Гербеля давно уже не было в живых. Похоже, что издатель Клюкин, вообще печатавший низкопробные книги, взял третье издание гербелевского «Кобзаря» и прибавил к нему множество плохих переводов, которых Гербель никогда не видал.].)

Вообще реакционные переводчики принимали самые разнообразные меры, чтобы представить проклинающую поэзию Шевченко возможно елейнее, идилличнее, благодушнее, кротче.

Даже в изображение пейзажа вносили они эту несвойственную Шевченко елейность. Есть у него, например, стихотворная зарисовка с натуры «За сонцем хмаронька плыве», в которой он как истый живописец изображает переменчивые краски летнего предвечернего неба над тихим Аральским морем. Там он говорит, что сердце у него как будто отдыхает, когда он видит розовую – нежную и мягкую – мглу, лежащую над синим простором. Чуть только переводчик увидел эти два слова: «сердце отдыхает», он сделал из этих двух слов вот такие четыре строки отсебятины:

О, если б средь этой природы

Пожить мне на свете немного –

Душа бы моя отдохнула,

Я тверже бы веровал (!) в бога (!)[266 - Четвертое издание Гербеля, с. 258.].

 

Из двух шевченковских слов – целых девятнадцать отсебятин – невероятный процент! И как бесстыдно эти отсебятины извращают самую личность Шевченко, трагическую его биографию. Ведь он в ту пору жил в ссылке в ненавистной ему пустыне и не только не жаждал «пожить немного средь этой природы», но лишь о том и мечтал, как бы ему очутиться от этой природы подальше!

И главное: он никогда и нигде не высказывал благочестивых желаний «крепче уверовать в бога». Это благочестие навязано ему переводчиком.

Иные переводчики выворачивали стихи «Кобзаря», так сказать, наизнанку, то есть придавали им смысл прямо противоположный тому, какой придавал им Шевченко. Просто не верится, что это сходило им с рук.

У Шевченко, например, есть стихотворение «Ой, крикнули cipii гуси» – о том, как вдова отдает своего единственного сына в Запорожскую Сечь. Поэт относится к ее поступку с несомненным сочувствием. Переводчик же подменяет Запорожье николаевской солдатской казармой и как ни в чем не бывало пишет в своем переводе:

И к царю (!) на службу сына

Отдала вдовица[267 - Четвертое издание Гербеля, с. 293.], –

 

то есть заставляет украинскую женщину добровольно отдавать своего сына на двадцатипятилетнюю царскую каторгу, заставляет поэта-революционера воспевать то, что было наиболее ненавистно ему.

У переводчика Славинского такое нарочитое извращение революционной поэзии Шевченко принимает характер демонстративного издевательства.

Славинский так пересказывает в своем переводе злую сатиру Шевченко на царя Александра II, что сатира звучит, как хвалебная ода! В сатире – полемика с либералами шестидесятых годов. Известно, что тотчас же после воцарения Александра II либералы провозгласили нового царя чуть не ангелом, который не сегодня завтра осчастливит народ. Для разоблачения этих либеральных иллюзий Шевченко написал злую притчу о Нуме Помпилии, который, по утверждению поэта, хоть и славился своим благодушием, но всю жизнь только и думал о том, как бы заковать свой народ в кандалы. Даже тогда, когда Нума Помпилий с ласковой улыбкой прогуливается в идиллической роще, Шевченко знает, что в уме у него цепи для его возлюбленных римлян.

Вот перевод этой притчи, сделанный советским переводчиком Минихом.

В былые дни, во время оно,

Помпилий Нума, римский царь.

Тишайший, кроткий государь,

Уставши сочинять законы,

Пошел однажды в лес гулять,

Чтоб там, для отдыха поспавши.

Додумать – как бы заковать

Всех римлян в цепи.

И, нарвавши

Лозы зеленой по пути,

Из прутьев петлю стал плести

На чью-то шею.

Вдруг нежданно

Он видит, что в тени платана

Спит девушка среди цветов…

Но на цветы взирает Нума

И на девицу, мудр и тих,

А в голове одна лишь дума:

«Как подданных сковать своих?»

 

Перевод слабоватый, но мысль подлинника передает верно. А либеральный литератор Славинский не только вычеркивает из текста своего перевода и «цепи», и «петли», и «оковы», и «путы», но, словно в насмешку над автором, подменяет все эти каторжные, острожные термины высокоблагородными словами, свидетельствующими о политической мудрости и добросердечии царя.

У Шевченко сказано «цепи», а он переводит – «книги»!! У Шевченко сказано «кандалы», а он переводит – «права», то есть права раскрепощенного народа, – так что его перевод навязывает шевченковскому стихотворению идею, которая была наиболее ненавистна Шевченко и которая диаметрально противоположна тому, что высказано в подлинном тексте.

В переводе это сатирическое стихотворение кончается так:

Но далеко парит он думой:

Средь прав (!) и книг (!) его мечты[268 - Т.Г. Шевченко. Кобзарь, под ред. М.Славинского, СПб., 1911, с. 243. В дальнейшем – М. Славинский.].

 

Если бы такую шулерскую проделку позволил себе кто-нибудь в клубе за картами, его били бы нещадно подсвечником. У нас же никто из критиков даже не запротестовал против этого сознательного искажения идеологии Шевченко, может быть, потому, что подобные искажения были в ту пору обычными.

Скажут: переводчик не виноват, он был подвластен цензуре. Но ведь никакая цензура не могла заставить его писать эту притчу навыворот. Он мог совсем не печатать своего перевода, он мог заменить запрещенные строки точками, но превращать сатиру в дифирамб – это предел непристойности.

Чем же объяснить такие злостные искажения шевченковских текстов, ставшие устойчивой традицией среди обширной группы его переводчиков?

В первое время эти искажения как будто не угрожали Шевченко. В начале шестидесятых годов, едва он вернулся из ссылки, его стали переводить главным образом близкие ему по убеждениям люди, революционеры-демократы Михаил Михайлов, Николай Курочкин, петрашевец Плещеев…

Единомышленники Чернышевского, они могли бы точнее других переводчиков выразить в своих переводах революционную направленность подлинника. Но Михайлов умер, а Плещеева и Курочкина так придавила цензура, усилившая свою строгость после пресловутых петербургских пожаров, что нечего было и думать о переводе стихов. Хотя революционная демократия России встретила вернувшегося из ссылки Шевченко восторженной и благодарной любовью, хотя Чернышевский и Добролюбов приветствовали его как соратника, хотя передовая русская молодежь того времени при его выступлениях устраивала ему такие овации, что однажды, как говорит Штакеншнейдер, он едва не лишился чувств[269 - Е.А. Штакеншнейдер. Дневник и записки (1854–1886). М.–Л., Academia, 1934, с. 269–270.], эта его крепкая связь с революционными кругами шестидесятых годов была прервана перешедшей в наступление реакцией. В первое же пятилетие после его смерти уже почти никого не осталось из тех, кто ценил в нем собрата по революционной борьбе.

Усмирение восставших поляков, расправа властей с Чернышевским и Михаилом Михайловым, диктатура Каткова, каракозовский выстрел, белый террор Муравьева-Вешателя, разгром «Современника» и «Русского слова» – все эти события, происшедшие в первое же пятилетие после смерти Шевченко, отнюдь не способствовали внедрению его революционной поэзии в русскую литературу той эпохи.

Вот и случилось, что, вследствие этой вынужденной немоты единомышленников Шевченко, за переводы его «Кобзаря» взялись враждебные его убеждениям люди, не принимавшие ни его заветных идей, ни его новаторской, сложной и смелой эстетики. И началась фальсификация наследия Шевченко. Этой фальсификации немало способствовала, конечно, цензура.

Даже в 1874 году она не позволила переводчику Чмыреву воспроизвести строку «Кобзаря», где говорится, что коса смерти не щадит и царей. Царей было предписано числить бессмертными, и вместо этой строки в книге Чмырева цензурой были проставлены точки[270 - «Кобзарь» Т.Г. Шевченко в переводе Н.А. Чмырева, М., 1874, с. 157.]. Что же говорить о «Завещании», о «Кавказе», о «Сне», о поэме «Цари», о всех революционных сатирах и поэмах Шевченко? Нужно было, чтобы читатель и не подозревал о существовании этих поэм. Цензура так ловко подтасовывала стихи «Кобзаря», что «Кобзарь» на целые полвека превратился из книги великого гнева в сентиментально-буколический песенник о вишневых садах и чернобровых красавицах.

Впрочем, дело, конечно, не только в цензуре. Не дико ли, что среди переводчиков был, например, Всеволод Крестовский, воинствующий монархист, крайний правый? Был, как мы видели, и националист либерального толка М.А. Славинский, кровно заинтересованный в том, чтобы по возможности утаить от читателя интернационалистические идеи Шевченко.

Были, конечно, и переводчики противоположного лагеря. Из них мы должны помянуть демократа семидесятых годов Пушкарева, упорно переводившего – одно за другим – те из дозволенных цензурой стихотворений Шевченко, которые были наиболее насыщены ненавистью к тогдашнему строю: «Неофиты», «Варнак», «Менi однаково», «У бога за дверми». Но, во-первых, он не был мастером поэтической формы, а во-вторых, количество его переводов было весьма незначительно по сравнению с количеством переводов хотя бы Славинского, который – при шумном одобрении критики – перевел и проредактировал сто девяносто пять стихотворений Шевченко, то есть девять десятых всего «Кобзаря»…

 

II

Борьба со стилем Шевченко

 

Приводимые примеры напоминают нам снова и снова, что перевод зачастую есть беспощадная борьба переводчика с переводимым писателем, поединок не на жизнь, а на смерть. Борьба эта почти всегда бессознательная. Сам того не подозревая, переводчик нередко является в своих переводах ярым врагом переводимого автора и систематически, из страницы в страницу убивает в его творчестве все наиболее ценное, самую основу его творческой личности.

Ибо в том и заключается жестокая власть переводчика над переводимым писателем, что каждый переводчик так или иначе воссоздает в своем переводе себя, то есть стиль своей собственной личности.

Случается, иной из них простирает эту власть до того, что делает каждого переводимого автора как бы своим двойником. Это горе не раз выпадало на долю Шевченко. В одном из русских переводов «Кобзаря» есть, например, такие четыре строки:

Но увы, нельзя жениться

По закону на еврейке,

И сидит краса-жидовка,

Словно в клетке канарейка[271 - Четвертое издание Н. Гербеля, с. 192.].

 

Ничего похожего на «канарейку-еврейку» Шевченко, конечно, никогда не писал. Вся эта пошлость всецело принадлежит переводчику, и он охотно наделяет своими щедротами великого лирика.

В одной из шевченковских баллад три запорожца клянутся отдать своей возлюбленной все, что она пожелает, за одну лишь «годину» любви, а в переводе:

За один часочек,

За один разочек. (!!!)

 

Страшно подумать, что этот оголтелый «разочек» читатели могли принимать за подлинный шевченковский стиль.

Десятки лет продолжалось такое навязывание гениальному мастеру – стиля его переводчиков.

Тут дело отнюдь не в случайных, разрозненных отклонениях от подлинника, какие бывают во всех переводах, а в основной тенденции отклонений от подлинника.

Прочел, например, переводчик Васин в «Назаре Стодоле»:

У меня печенки воротит –

 

и заменил их возвышенным сердцем:

У меня сердце перевертывается[272 - Там же, с. 343.].

 

Не мог же он допустить, в самом деле, чтобы Шевченко говорил о каких-то печенках!

Другой переводчик, Соболев, прочел у Шевченко, как чумаки, хороня умершего в дороге товарища, «завернули його у тую рогожу», и вместо строки о рогоже напечатал такие стихи:

Сырой землей любовь мою

От света божьего укрыли[273 - Четвертое издание Н. Гербеля, с. 303.].

 

«Свет божий», «сырая земля», «укрытая землею любовь» – какие угодно банальности, лишь бы не чумацкая рогожа! Такими мелкими, почти незаметными подтасовками вели эти люди борьбу со стилем Шевченко, уничтожая по силе возможности его конкретные образы и заменяя их эстетскими штампами.

Характерно, что переводчик Славинский, подчиняясь все той же парфюмерной эстетике, самостоятельно выбросил из своих переводов и «рогожу» и «живот», и «печенки» – и даже… «собачий лай»!

Когда Шевченко, разгневанный молчанием критиков, сердито сказал, что никто из них даже «не залает на него и не тявкнет», Славинский счел эту фразу недопустимой грубостью и вместо нее написал:

Но обо мне молчат упорно[274 - Там же, с. 244.].

 

Этот «роковой поединок» переводчика с автором длится на всем протяжении книги Славинского. Он берет, например, у Шевченко такое двустишие:

Маю сердце широкеэ

Hi з ким подiлити –

 

и делает из этих немногословных стихов длинный каталог лакированных пошлостей:

Грусть мне душу гложет, (!)

Широко открыл я сердце

Для людей и света, (!)

Но хиреют и тускнеют, (!)

Вянут без ответа (!)

Сердца яркие (!) желанья (!)

И мечты в неволе[275 - М. Славинский, с. 212.]. (!)

 

Восклицательными знаками в скобках отмечены те стихи, которых в подлиннике нет и никогда не бывало. Превратить лаконичные строки в дешевый словоблудный романс – такова тенденция переводчика буквально на каждой странице.

Одной из особенностей сложного, смелого и самобытного стиля Шевченко является свободное внедрение в стих простых, разговорных, народных, бытовых интонаций: «А поки те, да се, да оне», «скачи, враже, як пане каже, на те вiн багатий», «а вiн бугай coбi здоровий, лежить аж стогне, та лежить», «тодi повiсили Христа, й тепер не втiк би син Mapii», «облизався неборака», «аж загуло», «та верещать… та як ревнуть», «пропало як на собацi».

Такая народная речь ненавистна всем этим ревнителям банального стиля. Им хотелось бы, чтобы Шевченко писал более высокопарно, кудревато и книжно, и во всем «Кобзаре» они без следа уничтожили живые народные приметы стиха.

Такие, например, выражения Шевченко, как «поросяча кров», «всi полягли, мов поросята», «Яременка в пику пише», кажутся Славинскому невыносимо вульгарными, и он уничтожает их одно за другим.

Великолепные по народной своей простоте две строки:

А я глянув, подивився,

Та аж похилився! –

 

Славинский переводит таким конфетным романсовым слогом:

Я взглянул, и горький ужас (!)

Овладел душою: (!)

Что тебе, красотке юной, (!)

Суждено судьбою? (!)[276 - М. Славинский, с. 241.]

 

А когда Шевченко говорит по-народному:

То так утну, що аж заплачу, –

 

переводчик, возмущенный таким «мужичьим» оборотом, переводит:

И песней загоралась грудь[277 - Там же, с. 164.].

 

Эта загоревшаяся песней грудь демонстративно противоречит эстетике Тараса Шевченко, но что же делать, если всякое отклонение от пошлой красивости кажется переводчику вопиющим уродством, если при всем своем внешнем пиетете к поэзии Шевченко он лакирует и подмалевывает ее чуть не в каждой строке.

Шевченко говорит про старуху, что она, идя навестить своего заключенного сына, была

Чорнiше чорноi землi.

 

Славинский превращает эту древнюю народную формулу – в две строки салонного романса:

И страшен был в лучах заката (!)

Землистый цвет ее чела[278 - М. Славинский, с. 138.].

 

В сущности, он переводит не столько с украинского на русский, сколько с народного – на банально-романсовый. Небесполезно следить, с каким упорством производит он это систематическое опошление Шевченко. Шевченко говорит, например, с разговорно-бытовой интонацией:

Отаке-то. Що хочете,

То те i робiте.

 

А Славинский даже эту разговорную фразу заменяет многословной пошлятиной:

Равнодушен стал я к жизни,

К жизненной отраве,

Равнодушно внемлю людям,

Их хуле, их славе[279 - Там же, с. 122.].

 

Сочинена целая строфа самой заядлой пошлятины исключительно ради того, чтобы заглушить живую интонацию, свойственную стилю Шевченко.

Казалось бы, чего проще – перевести такую простую разговорную фразу Шевченко: «i заспиваэ, як умiэ» («И запоет, как умеет»). Но именно простота-то больше всего ненавистна переводчикам школы Славинского, и он выкамаривает из этой фразы такое:

И снова песен бьет родник (!)

И вновь его мечта (!) святая (!)

Горит (?) сияньем (!) молодым (?)[280 - Там же, с. 215.].

 

Можно себе представить, как при таком законченно пошлом вкусе Славинскому отвратительна фольклорность Шевченко. У Шевченко есть, например, жалобная народная девичья песня – предельно простая в строгой своей лаконичности:

Ой маю, маю я оченята,

Нiкого, матiнко, та оглядати,

Нiкого, серденько, та оглядати!

 

И вот каким фокстротом звучит эта песня в переводе Славинского:

Оченьки мои

Негою горят, (?)

Но кого огнем

Обожжет мой взгляд?[281 - М. Славинский, с. 241.]

 

Помимо искажений фольклорной дикции, какое здесь сокрушительное искажение фольклорного стиля. В подлиннике стиль гениально простой. Ни одного орнамента, ни одной хотя бы самой бедной метафоры. Даже эпитеты совершенно отсутствуют, и все три строфы по своей структуре геометрически правильны, имеют один и тот же трижды повторяющийся словесный чертеж:

Ой маю, маю i ноженята,

Та нi з ким, матiнко, потанцювати,

Та нi з ким, серденько, потанцювати!

 

А Славинский с полным наплевательством к ритму и стилю Шевченко передает эти строки в духе той же цыганщины:

Ноженьки мои

Пляшут подо (!) мной,

С кем же, с кем умчусь

В пляске огневой?[282 - Там же.]

 

«Огневая пляска», «обжигающий взгляд», «очи, горящие негой», «мечта, горящая молодым сияньем», «грудь, которая загорается песней» – все это стандартная пиротехника цыганских романсов, в корне уничтожающая подлинно народный, подлинно реалистический шевченковский стиль.

Именно этот стиль был так ненавистен Славинскому, что он буквально засыпал весь шевченковский «Кобзарь» сверху донизу заранее заготовленным хламом штампованных образов, таких, как «лазурные дали», «горькая чаша», «пустыня жизни», «золотая мечта», чтобы ни вершка этой замечательной книги в ее подлинном виде не дошло до русского читателя.

И при этом – патологическое недержание речи. Где у Шевченко слово, там у него пять или шесть. Стоит поэту сказать про декабриста царь воли, и вот уже Славинский захлебывается:

Царь мечты (?) и доли, (!)

Царь поэзии, (?) великий

Провозвестник воли[283 - М. Славинский, с. 80.].

 

И когда девушка говорит в «Кобзаре», что она хотела бы жить

Сердцем – не красою, –

 

Славинский заставляет ее заливаться:

Не хочу я жить красою,

Жажду испытать я

Ласку нежную и сладость

Жаркого объятья![284 - Там же, с. 76.]

 

Возможно ли представить себе более злое насилие над художественным стилем Шевченко?

Конечно, кроме школы Славинского, были и другие исказители этого стиля.

Были и такие переводчики, которые во что бы то ни стало пытались представить Шевченко ухарем-кудрявичем, придав ему сусальное обличье камаринского доброго молодца.

Особенно усердствовал в этом направлении Мей. Стоило Шевченко сказать «земля», Мей переводил «мать сыра земля», стоило Шевченко сказать «горе», Мей переводил «тоска-злодейка» и всякую строчку, где заключался вопрос, начинал суздальским аль:

Аль была уж божья воля,

Аль ее девичья доля?[285 - «Кобзарь» Тараса Шевченко в переводе русских поэтов под ред. Николая Васильевича Гербеля. СПб., 1876, с. 61. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – Третье издание Н. Гербеля.]

 

Его примеру следовал и Гербель:

 

И тоскуючи, пытает:

Где-то долюшка гуляет?..

Али где-то в чистом поле

С ветром носится по воле?

Ой, не там! Она в светлице

У красавицы девицы[286 - Третье издание Н. Гербеля, с. 35.].

 

Навязывание украинскому лирику народной великорусской фразеологии было в ту пору обычным явлением. Плещеев, например, при полном попустительстве критики превращал Шевченко в Кольцова:

Полюбила я

На печаль свою

Сиротинушку

Бесталанного

Уж такая мне

Доля выпала

Разлучили нас

Люди сильные;

Увезли его –

Сдали в рекруты…[287 - Там же, с. 34.]

 

Здесь каждая строка – Кольцов. Но всех пересусалил Николай Васильевич Берг своим переводом «Гамалея»:

Слышат соколята

Гамалея-хвата…

Вольны пташки, из тюрьмы

Вылетаем снова мы[288 - Там же, с. 56, 57.].

III

Словарные ляпсусы

 

Эти два стиля – салонно-романсовый и сусально-камаринский – немилосердно искажали поэзию Шевченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ни были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже словарные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля.

Губительная роль этих ляпсусов очевидна для всякого, поэтому едва ли необходимо распространяться о них. Приведу только пять или шесть, хотя мог бы привести не меньше сотни.

Прочитал, например, Сологуб у Шевченко, как один украинец ругает другого:

Цур тобi, мерзенний

Каламарю… –

 

и решил, что если уж люди ругаются, значит, «каламар» – это что-то вроде прохвоста. И перевел:

Чур тебя, противный

Проходимец![289 - Ф. Сологуб, с. 195.]

 

Между тем «каламар» по-украински не проходимец и не прохвост, а чернильница!

В другом сологубовском переводе фигурирует Емельян Пугачев, потому что Сологубу неизвестно, что пугач по-украински – филин[290 - Там же, с. 89.].

Даже знаменитое «Завещание» с первых же строк искажено Сологубом вследствие малого знания украинской лексики.

Шевченко в этих строках говорит: «Когда я умру, похороните меня на высоком холме, на кургане», – Сологуб переводит:

Как умру я, схороните

Вы меня в могиле[291 - Там же, с. 232.].

 

Не подозревая о том, что по-украински могила – курган, он заставляет поэта писать специальное завещание о том, чтобы его похоронили… в могиле! Для таких похорон завещаний не требуется. В могиле каждого из нас похоронят и так.

В том-то и заключается для большинства переводчиков особая трудность переводов Шевченко, что в украинском языке сплошь и рядом встречаются как будто те же самые слова, что и в русском, но значат они другое.

Натыкается, например, переводчик у Шевченко на такую строку:

Пiшла луна гаем –

 

и переводит с размаху:

Пошла луна лесом –

 

и даже не удивляется, как это может луна делать променад под деревьями. Ему и в голову не приходит, что луна – по-украински эхо.

«Старцы» – по-украински нищие. Сологуб же переводит старцы, хотя эти старцы часто бывали подростками[292 - Ф. Сологуб, с. 171.].

«Комора» – по-украински амбар. Но Мей и Сологуб полагают, что это, конечно, каморка, и как ни в чем не бывало выкатывают из крохотной каморки громадные, чуть ли не сорокаведерные бочки:

Из каморки новой бочки

Выкатили с медом…[293 - Третье издание Н. Гербеля, с. 188.]

Из каморки новой бочки

Катятся, грохочут[294 - Ф. Сологуб, с. 313.].

 

И Мей и Сологуб – оба перевели «Наймичку», каждый, конечно, по-своему. Мей переводил в 1865 году, а Сологуб больше полувека спустя. Оба они в своих переводах рассказывают, как какая-то вдовушка гуляла по степи и привела оттуда двух сыновей…

Сыновей двух привела, –

 

говорится у Мея[295 - Третье издание Н. Гербеля, с. 173.].

Двух сыночков привела, –

 

говорит Сологуб[296 - Ф. Сологуб, с. 306.].

К переводу Мея была даже, помню, картинка, не то в «Ниве», не то в «Живописной России»: осанистая матрона шествует среди высоких подсолнухов, гордо ведя за собой двух чубатых и усатых подростков. Между тем в подлиннике ее дети едва ли обладают усами, так как они – новорожденные! Она только что разрешилась от бремени двойней. Об этом-то и говорится в стихотворении Шевченко, потому что по-украински привела – родила, а переводчики, не подозревая об этом, заставляют только что рожденных младенцев шагать по курганам!

Шевченко говорит о влюбленном казаке, что тот, поджидая девушку, ходит и час и другой, а переводчик В. Соболев заставляет влюбленного ходить без передышки целый год!

Ходит месяц, ходит год он[297 - Четвертое издание Н. Гербеля, с. 307.].

 

Сверхчеловеческий подвиг любви! Казаку не пришлось бы доводить себя до таких истязаний, если бы переводчику было известно, что година – по-украински час, а не год.

В белоусовском «Кобзаре», вышедшем в издательстве «Знание», возы с ножами превратились у переводчика в «запасы пушечных снарядов»[298 - «Кобзарь» в переводе русских писателей. Ред. И.А. Белоусова. СПб., издательство «Знание», 1906, с. 82. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно – И. Белоусов.]. Шевченко называл эти ножи иносказательно «железной таранью», а переводчик принял рыбу тарань за… тараны!

Я мог бы без конца приводить эти забавные и грустные промахи, но думаю, что и перечисленных достаточно.

Конечно, не такими ляпсусами измеряется мастерство переводчика. Люди, далекие от искусства, ошибочно думают, что точность художественного перевода только и заключается в том, чтобы правильно и аккуратно воспроизводить все слова, какие имеются в подлиннике.

Это, конечно, не так.

Главными носителями точности всякого художественного перевода являются не только отдельные слова, но и стиль, и фонетика, и еще, пожалуй, нечто такое, для чего до настоящего времени мы так и не подыскали технического термина. Не в том беда, что переводчики Шевченко кое-где вместо «чернильницы» напишут «прохвост», а вместо «амбара» – «каморка», – эти ошибки легко устранимы, критике с ними нетрудно бороться, хотя бы уже потому, что будучи разоблаченными, они очевидны для каждого.

Беда именно в искажении стиля Шевченко, в искажении его мелодики, звукописи. Так как многие не вполне осознали, какое огромное значение имеет в поэзии мелодика, я попытаюсь с наибольшей наглядностью продемонстрировать на ряде примеров, как велики те убытки, которые причинили поэтическому наследию Шевченко чисто звуковые погрешности его переводов.

 

IV

Искажение мелодики

 

Вслушаемся, например, в такие веселые, прямо-таки залихватские строки, которые напечатал в девяностых годах в одном из своих переводов уже упомянутый Иван Белоусов.

В воскресение раненько,

Только зорька занялась,

Я, младешенька-младенька,

В путь-дорогу собралась[299 - И. Белоусов, с. 298.].

 

Между тем это перевод элегической шевченковской думы, которая в подлиннике написана скорбным, медленным, тягучим стихом:

У недiльку та ранесенько,

Ще сонечко не зiходило,

А я, молоденька,

На шлях, на дорогу

Невеселая виходила.

 

У Шевченко эта гениальная по своей ритмике, народная песня звучит такой смертельной тоской, что если бы мы даже не знали ее слов, а вслушались бы только в ее плачущий ритм, мы поняли бы, что в ней слезы и боль.

Так что, когда переводчик заменяет протяжную мелодию этих скорбных стихов бойким танцевальным хореем, он выказывает пренебрежение не только к законам переводческой техники, но тем самым и к живому человеческому горю. Он глух не только ухом, но и сердцем.

У великого лирика ритмы всегда осердечены, и нужна большая черствость сердца, чтобы с такой бравурной веселостью воспроизводить этот горький напев…

Перелеском я бежала,

Укрываясь от людей,

Сердце робкое дрожало

В груди девичьей моей[300 - Четвертое издание Н. Гербеля, с. 303.] –

 

так и отплясывает эту же грустную песню другой переводчик девяностых годов – Соболев. В его лихой скороговорке и узнать невозможно подлинные строки Шевченко:

Я виходила за гай на долину,

Щоб не бачила мати,

Мого молодого

Чумака з дороги Зострiчати…

 

У Шевченко – разностопный стих, столь свойственный старинным украинским думам. Этим свободным стихом Шевченко владел превосходно. В той же думе, о которой я сейчас говорю, иная строка имеет двенадцать слогов, иная – семь, а иная – четыре. Это придает им выразительность каких-то бесслезных рыданий. А переводчики метризировали этот свободный шевченковский стих механически правильным четырехстопным хореем:

В воскресенье на заре

Я стояла на горе!..

 

Такое насилие переводчиков над шевченковской ритмикой было в ту пору системой. Есть у Шевченко в поэме «Слепой» великолепная по своей ритмической пластике дума о запорожцах, погибающих в «агарянской» земле:

I лютому вороговi

Не допусти впасти

В турецькую землю, в тяжкую неволю.

Там кайдани по три пуда,

Отаманам по чотири.

I cвiтa божого не бачать, не знають,

Пiд землею камень ламають,

Без сповiдi! святоi умирають,

Пропадають.

 

Эти широкие волны свободных лирико-эпических ритмов не только не соблазняли былых переводчиков своей красотою и мощью, но были просто не замечены ими.

Один из них, Чмырев, переводчик семидесятых годов, втиснул всю эту думу в два залихватских куплета.

Поет песню, как в неволе

С турками он бился,

Как за это его били,

Как очей лишился,

 

Как в оковах его турки

Мучили, томили,

Как бежал он и казаки

Его проводили[301 - «Кобзарь» Т.Г. Шевченко в переводе Н.А. Чмырева. М., 1874, с. 118–119. Вместо пятидесяти восьми строк оригинала у Чмырева дано одиннадцать.].

 

Словом, то были глухонемые на великолепном концерте. У них даже и органа не было, которым они могли бы услышать музыку шевченковской речи.

Между тем вся поэзия Шевченко зиждется на чисто звуковой выразительности. Его речь всегда инструментована, и ее эмоциональная сила, как у всякого великого мастера, проявляется в богатых ассонансах, аллитерациях, изысканных ритмо-синтаксических ходах:

А у селах у веселих

I люди веселi…

I пута кутii не куй…

Гармидер, галас, гам у гаi…

 

И это изящнейшее сочетание звуков для передачи еле слышного шелеста листьев:

Кто се, хто се по сiм боцi

Чеше кому? Хто се?..

Хто се, хто се по тiм боцi

Рве на собi коси?..

Хто се, хто се? – тихесенько

Спитаэ, пoвiэ.

 

Я привожу элементарные примеры, доступные даже неизощренному слуху, но люди сколько-нибудь чуткие к поэзии знают, как вкрадчива, сложна и утонченна бывала его словесная музыка.

Конечно, передать эту музыку под силу лишь большому мастеру. Заурядным середнякам-переводчикам нечего и думать о том, чтобы воспроизвести в переводе эти изысканные аллитерации, ассонансы, звуковые повторы.

Возьмем хотя бы только два звука, твердое и мягкое и (в украинском написании и и i), что делает Шевченко с одним этим звуком:

Отак I iй, однiй

Ще молодiй моiй княгинi…

 

Или:

Эдиного сина, эдину дитину,

Эдину надiю – в вiйско оддають!

 

Или:

I широкую долину,

I високую могилу,

I вечернюю годину,

I що снилось-говорилось,

Не забуду я.

 

Или эти пять л:

Неначе ляля в льолi бiлiй…

 

В них и нежность, и мягкость, и без них этот стих превращается в жесткую прозу.

Или это четырехкратное а в сопровождении йота:

За що, не знаю, називають

Хатину в гai тихим раэм.

 

Если не передать в переводе этот четырехкратный повтор, получается опять-таки антимузыкальная проза. Обычно вторая строка переводится так:

Хатенку в роще тихим раем.

 

Но это не имеет ничего общего с шевченковской звукописью.

Переводчики Шевченко совершенно не замечали его внутренних рифм. А если бы и заметили, то как им перевести, например:

Що без пригоди // мов негода…

Ми б подивились, // помолились…

Все покину // i полину…

Вийдеш подивиться // в жолобок, криницю…

Нiякого! // Однаково!..

Рано-вранцi! // новобранцi…

 

Никто из переводчиков даже попытки не сделал передать хотя бы такие простые звуковые подхваты:

Поховайте // та вставайте!

 

Между тем вся эмоциональная призывная сила этой стихотворной строки ослабится в тысячу раз, если вы уничтожите эти два айте и скажете в своем переводе; «схороните и восстаньте». При видимой точности это будет искажением подлинника. И можно ли перевести строчку «Tой муруэ, той райнуэ» такими несозвучными словами:

Тот построит, тот разрушит?

 

Можно ли такой перевод считать сколько-нибудь похожим на подлинник, если вся сила данного шевченковского стиха в фонетике этих повторов? Никакого намека на подлинную звукопись шевченковской лирики нет в огромном большинстве этих переводов.

У Шевченко это не праздный перезвон стиховых побрякушек, а могучее средство для наиболее действенного выражения чувств и дум, и потому ни йоты формализма нет в наших читательских требованиях к его переводчикам, чтобы они воспроизводили в переводе всю глубоко осердеченную, эмоциональную музыку слова, без которой самое содержание поэзии Шевченко будет обеднено и умалено.

Так низка была в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах культура стихового перевода, что из четырехсот изученных мною тогдашних переводов стихотворений Шевченко две трети оказались с исковерканной ритмикой. Около семидесяти процентов заведомого литературного брака!

Иногда, как это ни странно, такое искажение ритмики приводило к злостному искажению политического смысла стихотворений Шевченко.

Показателен в этом отношении перевод «Гамали», сделанный еще в 1860 году Николаем Васильевичем Бергом, писателем славянофильского толка.

У Шевченко первые строки этой симфонически написанной думы звучат в народном рыдающем ритме:

Ой нема, нема нi вiтру, нi хвилi

Iз нашоi Украiни!

Чи там раду радять, як на турка стати,

Не чуэмо на чужинi!

Ой повiй, повiй, вiтре, через море

Та з Великого Лугу,

Суши Haшi сльози, заглуши кайдани,

Розвiй нашу тугу.

 

Это плач миллионов украинских крестьян, томящихся в тюрьме самодержавия. А у переводчика каждая строка буквально танцует:

Что ни ветру, ни волны от родимой стороны,

От Украйны милой?

Что-то наши не летят: видно, биться не хотят

С некрещеной силой

Ветер, ветер, зашуми, в море синем подыми

До неба пучину,

Наши слезы осуши, наши вздохи заглуши

И развей кручину[302 - Третье издание Н. Гербеля, с. 52.].

 

Эта пляска вместо плача совершенно разрушила внутренний смысл поэмы.

Было бы сумасшествием думать, будто в русском языке не хватает ресурсов передать всю поэзию украинского подлинника. Мало существует таких трудностей, с которыми не мог бы совладать этот многообразный язык, «столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам»[303 - А.С. Пушкин. О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая». – Полн. собр.соч., т. XII, М.–Л., Издательство АН СССР, 1949, с. 144.].

 

V

Особые трудности

 

Все эти исказители стихотворений Шевченко могли бы, пожалуй, в свое оправдание сказать, что переводить Шевченко – труднейшее дело, гораздо более трудное, чем переводить Овидия или Эдгара По. Именно потому, что украинский язык так родственно близок русскому, переводчик на каждой странице наталкивается на подводные рифы и мели, каких не существует при переводе с других языков. Здесь с особенной ясностью видишь, как безнадежны бывают в отношении точности дословные воспроизведения текста и какое ничтожное, чаще всего отрицательное значение имеет в художественном переводе стихов педантически точная передача каждого отдельного слова.

Здесь ощутимо сказывается тот парадоксальный закон переводческой практики, о котором я много толковал на предыдущих страницах: чем точнее порой передашь каждое слово подлинника, тем дальше от подлинника будет твой перевод.

А если ты нарушишь буквальную точность и попытаешься передать главным образом ритмику, смысл и стиль данного произведения поэзии, твой перевод при соблюдении некоторых прочих условий может оказаться верным воспроизведением подлинника.

Ибо даже одинаковые по смыслу и по звуку слова этих двух языков могут оказаться совершенно различны по стилю, так что никакого знака равенства между ними поставить нельзя. Возьмем хотя бы украинское слово сiрома. Конечно, корень в нем тот же, что в русском «сирота», но значит оно: горемыка. И вот у Шевченко есть строки:

Випровожала сестра свого брата,

А сiрому – сиротина

 

Вторая строка в русском переводе читается так:

А сиротку – сиротина, –

 

получился абсурд, потому что этот «сиротка» – дюжий, плечистый, усатый компанеец-казак.

Вот и оказывается, что «сiрома» и «сиротка» – слова хоть и схожие, но в каких-то оттенках совершенно различные, и одно только отчасти покрывает другое. Так что именно близость этих двух языков – украинского и русского – создает для переводчиков особые трудности, состоящие в стилистической неадекватности похожих, а порой и тождественных слов.

Еще одно слово: малесенький. Шевченко говорит, что он хотел бы умереть «хоч на малесенькiй гopi». Переводчики, конечно, переводят «малесенький» словом «малюсенький» – и получается ложь, потому что слово «малюсенький» – мармеладное, жеманное слово, а «малесенький» – народное, лишенное приторности.

Или возьмем слово радуга. В русском языке оно само по себе радостно-праздничное и не требует никаких уменьшительных. Между тем у Шевченко (равно как и в украинском фольклоре) слово веселка, означающее радугу, легко и естественно принимает ласкательный суффикс:

Як у Днiпра веселочка

Воду позичаэ.

 

Как же передать «веселочку»? «Радужка», «радужечка»? Переводчику поневоле приходится оставлять эту форму без всякого отражения в своем переводе, потому что, если он и дерзнет нарушить традиционную речь, он создаст такой неологизм, который будет ощущаться читателем как некая словесная эксцентрика.

Дальше. Русский язык чрезвычайно богат уменьшительными словами. Кажется, в мире нет другого языка, в котором действовало бы такое количество суффиксов, выражающих ласку и нежность. Но эти суффиксы применимы, конечно, не к каждому слову. Вот, например, слово туман. В русском фольклоре нет ни туманчика, ни туманка, ни туманышка. Никаких нежностей к туману русский фольклор не питает. А у Шевченко все вступление к «Наймичке» построено на нежных обращениях к туману:

Hi, не дави, туманочку!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

есть у мене… туманочку, Туманочку. брате!..

 

Попробуйте переведите это слово на русский язык. Елена Благинина сочинила: «туманушка» (по аналогии с Иванушкой). Это вполне законно, но слово получилось надуманное.

Вот одна из тысяч стилистических трудностей, которые стоят перед переводчиками Шевченко.

Как же, в самом деле, передать в переводе стиль стихотворений Шевченко, если в обоих языках схожие по звуку слова часто бывают различны по стилю? Если ты, стремясь к точности, поставишь в переводе то же самое слово, которое имеется в подлиннике, твой перевод, как это ни дико звучит, будет гораздо менее точен, чем если бы ты поставил другое, непохожее слово, не имеющее созвучия с украинским, но более соответствующее стилю переводимого текста.

При переводе с украинского на русский и с русского на украинский эта трудность наиболее очевидна. Так же наглядно выступает она при переводе, например, с итальянского языка на французский. В своем исследовании о переводах Петрарки, сделанных французским поэтом Клеманом Маро, Е.И. Боброва замечает:

 

«Перевод делается на язык, родственный итальянскому, и потому есть возможность использовать общие корни и дать переводу местами не только смысловую, но и эвфоническую точность до известной степени. Конечно, могут возникнуть затруднения как со стороны семасиологии (слово, будучи одного корня с итальянским, может иметь другое значение) и синтаксиса, так и со стороны метрики (слово может не подходить по числу слогов или давать женскую рифму там, где требуется мужская)»[304 - Е.И. Боброва. Клеман Маро как переводчик Петрарки (к проблеме стихотворного перевода). – «Ученые записки Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского», т.VII. Саратов, 1929, с. 267.].

 

Все это верно, но Е.И. Боброва не указала, как мне кажется, еще одного затруднения, главнейшего, – со стороны стиля тех итальянских и французских слов, которые, имея общие латинские корни, все же разнятся друг от друга по своей стилевой окраске. Как велики подобные затруднения при переводе с родственных языков, можно видеть яснее всего по тем переводам Шевченко, где переводчики, соблазненные близостью двух языков, дают «точное» воспроизведение фразеологии подлинника.

 

VI

Русские «кобзари»

Иван Белоусов, Андрей Колтоновский, Федор Сологуб

 

Поразительнее всего то, что широкие читательские массы России угадывали гениальность Шевченко даже сквозь плохие переводы, даже несмотря на цензурные бреши. Они так жадно хотели узнать, изучить его творчество, в котором чувствовали столько родного, что требовали и требуют все новых изданий его «Кобзаря» в переводе на русский язык.

Начиная с 1860 года «Кобзарь», изданный Николаем Гербелем, выдержал четыре издания. «Кобзарь», переведенный Иваном Белоусовым и частично составленный им из чужих переводов, выдержал начиная с 1887 года не менее восьми изданий. В промежутках между этими двумя «Кобзарями» вышли три сборника стихотворений Шевченко в русских переводах Чмырева, Дремцова и Лепко.

В 1911 году к пятидесятилетию со дня смерти Шевченко в Петербурге появился «Кобзарь» в переводах Славинского и Колтоновского, сочувственно встреченный русской критикой как самый полный из всех «Кобзарей». Тогда же вышли «Песни Тараса Шевченко» под редакцией В. Вересаева и через несколько лет два «маленьких Кобзаря», изданные – один в Москве, другой в Киеве, и т.д.

Позднее, уже в советское время, вышло еще два «Кобзаря»: «Кобзарь» Колтоновского в 1933 году и «Кобзарь» Сологуба в 1934 и 1935 годах.

Самое количество переводных «Кобзарей» свидетельствует, как дорог был Шевченко русским читательским массам. Вся романтическая любовь русских людей к Украине, к ее величавой истории, к ее певучему, единственному в мире пейзажу – любовь, которая еще со времени Пушкина стала в русской литературе традицией, выразилась в этом столетнем тяготении русских читателей к Тарасу Шевченко, в этом требовании новых и новых переводов его «Кобзаря».

Что сказать об этих переводах? Из них мы раньше всего должны выделить белоусовский «Запретный Кобзарь», вышедший в самый разгар революции: в этом «Запретном Кобзаре» были помещены переводы почти всех дотоле нелегальных стихотворений Шевченко. Переводы не слишком умелые, но самая тематика переведенных стихов так гармонировала с бушевавшей в стране революцией, что эту – наконец-то раскрепощенную – книгу восприняли как большое событие.

К сожалению, Иван Белоусов был представителем устарелых методов переводческого искусства. Он начал свою многолетнюю и кропотливую работу над переводами стихотворений Шевченко еще в восьмидесятых годах, когда Бодлеру навязывали ритмы Некрасова и всем это казалось в порядке вещей. Свойственное той упадочнической литературной эпохе пренебрежение к стилю, к фонетике, к ритмике переводимых поэтов не могло не отразиться на качестве белоусовских переводов Шевченко. Но нужно тут же сказать, что требования к переводу в ту пору, когда начинал Белоусов, были совершенно иные, чем ныне, и если с точки зрения этих пониженных требований, отодвинутых ныне в невозвратное прошлое, мы подойдем к переводам Белоусова и его предшественников – Гайдебурова, Плещеева, Ив. Сурикова, Гербеля, Мея, мы должны будем признать, что в историческом плане, для своего времени, соответственно вкусам и требованиям тогдашних читателей они были нисколько не хуже других переводов (например, бытовавших в тогдашней литературе переводов из Гейне) и, конечно, сыграли свою положительную роль в деле ознакомления русских читателей хотя бы с тематикой поэзии Шевченко.

Вообще, если бы нам удалось рассмотреть в хронологическом порядке, в последовательности литературных эпох все переводы стихотворений Шевченко, мы воочию могли бы увидеть, как на протяжении столетия менялось самое понятие о переводческой точности.

Мы увидели бы, как уже сказано выше, что переводческая точность – понятие весьма неустойчивое, что в каждую данную эпоху она измеряется совершенно иными критериями и что те переводы стихотворений Шевченко, которые в настоящее время кажутся нам вопиюще неточными, были воспринимаемы тогдашним читателем как достаточно близкие к подлиннику и не вызывали никаких возражений, потому что вполне соответствовали тем понятиям о переводческой точности, какие существовали в читательских массах шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов XIX века.

Нам стало бы ясно, в каком направлении эволюционировало это понятие точности и чем отличаются наши нынешние требования к советскому переводчику стихотворений Шевченко от тех требований, которые читатели предъявляли к Гербелю, Плещееву, Мею.

Иван Белоусов был полезен уж тем, что он, повторяю, знакомил читателей с тематикой стихотворений Шевченко, но, конечно, только с тематикой. Будучи типичным середняком-переводчиком, он навязывал великому поэту свой середняцкий переводческий стиль. Упрощенческое обеднение богатого и сложного стиля Шевченко – таков был его постоянный переводческий метод.

Переводчик Андрей Колтоновский, напечатавший первые свои переводы совместно с переводами Славинского в «Кобзаре» одиннадцатого года, уже в советское время перевел «Сон» и «Кавказ» и другие революционные стихотворения Шевченко. Эти переводы появились в 1933 году в «Дешевой библиотеке».

Колтоновскому были чужды реакционные установки некоторых других переводчиков стихотворений Шевченко. Я хорошо помню, какую популярность у русской молодежи предреволюционных годов приобрел его замечательный перевод польской песни, направленной против царизма:

Как король шел на войну

В чужедальнюю страну.

 

Это был переводчик-самородок, обладавший изрядной находчивостью и гибкостью речи, большой версификаторской удалью. Но ему не хватало словесной культуры, и поэтому он переводил вслепую, на ура, наудачу. Удача у него порой бывала немалая, но тут же рядом, особенно в первом издании, обнаружились страшные провалы в безвкусицу. В сущности, он стоял на перепутье между двумя системами переводческого искусства, и то, что в его переводах есть зародыши, предчувствия, проблески новой системы, свидетельствует о его незаурядном литературном чутье.

Но невысокая стиховая культура все же сказывается у него на каждом шагу. В Гослитиздате в «Школьной библиотеке» напечатаны лучшие его переводы, и там среди них есть шедевр Шевченко «Мов за подушне, оступили». Шевченко говорит в этом коротком наброске, что воспоминаниями о минувших событиях он спасается от осенней тоски, что для того он и пишет о них –

щоб та печаль

Не перлася, як той москаль,

В самотню душу.

 

Колтоновский дал такой перевод этих строк:

чтобы яд (!)

Тоски осенней, как солдат,

Не лез в святыню (?) одинокой

Моей души…[305 - Т.Г. Шевченко. Избранные стихи. Л., 1938, с. 79.]

 

Выходит, что Шевченко одновременно в двух смежных строках называет свою тоску и «солдатом» и «ядом» и заставляет этот удивительный яд лезть в качестве солдата в какую-то «святыню души».

Эти безвкусные пристрастия к аляповатым метафорам, к цветистым загогулинам, вроде «святыни одинокой души» и «яда осенней тоски», портят лучшие переводы Андрея Колтоновского. Иные его отсебятины имеют к тому же совершенно недопустимый характер. Переводя, например, стихотворение «На великдень, на соломi», он заставляет одного малыша хвастаться тем, что отец припас ему пасхальный гостинец с фабрики:

Мне с фабрики тятька…

 

Стихотворение написано в 1849 году, когда фабрики в крепостном быту украинской деревни были величайшей редкостью. Навязывать Шевченко такой ответственный образ не значит ли грешить против исторической истины?

Если бы не эти частые провалы в безвкусицу и эти (довольно редкие) нарушения семантики подлинника, труд талантливого мастера сыграл бы еще большую роль в приближении поэзии Шевченко к русским читателям предреволюционной эпохи. Жаль, что редактором переводов Андрея Колтоновского был такой безнадежно моветонный человек, как Славянский.

Для нас переводы Колтоновского любопытны главным образом в том отношении, что они – на рубеже между старой переводческой системой и новой. Старая система, как мы видели, всецело отдавала переводимого автора во власть переводчика. Власть эта была безгранична. Читатели нисколько не были заинтересованы в том, чтобы перевод являлся наиточнейшей репродукцией подлинника. Гейне переводили тогда всеми стиховыми размерами, кроме того размера, которым писал он сам. Это не были украшательские переводы XVIII века, когда переводчики, мнившие себя обладателями абсолютного вкуса, считали своим долгом улучшать и подслащать переводимые тексты. Это были – я говорю о рядовых переводах семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов – изделия торопливых и равнодушных ремесленников, порожденных упадочнической, эстетически беспринципной эпохой. Они не замечали ни стиля, ни ритмов переводимого ими автора, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии его писательской личности. В этой серой журнальной толпе случались, конечно, таланты, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые к художественным переводам этой эпохи мещанства, были так ничтожны и смутны, что от всего тридцатилетия нам не осталось, кажется, ни одного перевода, который сохранил бы художественное значение для нашего времени.

Новая эпоха громко требует, чтобы всему этому самоуправству был положен предел, чтобы искусство перевода было подчинено научным методам.

Советский читатель ставит выше всего документальность, достоверность и точность. Современный переводчик, по представлению советского читателя, должен всемерно заботиться о научно объективном воспроизведении подлинника. Так что дело вовсе не в том, что прежние переводчики были будто бы все поголовно плохие. Нет, среди них, особенно в пятидесятых годах, было немало серьезных работников, но работали они на основе неприемлемого для нас устаревшего принципа, и советский читатель, заявивший свои новые требования, сдал почти все эти переводы в более или менее почетный архив.

Первым переводом Шевченко, сделанным на основе этого нового научного отношения к тексту, является, как мне кажется, переведенная В.В. Гиппиусом поэма «Княжна», напечатанная в сборнике Колтоновского в 1933 году.

В 1934 году вышел «Кобзарь» в переводе знаменитого поэта Федора Сологуба.

Как бы ни относиться к этому труду Сологуба, нельзя не признать, что высокая словесная культура символистов дала ему такие возможности, каких не было у других переводчиков. Он первый из них изо всех, если исключить разрозненные отдельные случаи, сделал попытку, не метризируя народных ритмов Шевченко, передать их в точности теми же ритмами, какие свойственны подлинникам. И если по ряду причин его переводческий труд не оправдал тех надежд, какие на него возлагались, все же основные принципы его перевода в отношении ритмики имели для того времени немалую ценность.

Но, предъявляя к Сологубу те требования, какие мы вправе предъявить к этому большому поэту, нужно громко сказать, что, за исключением ритмики (да и то понимаемой чисто формально), эта его предсмертная работа значительно ниже всех прочих его литературных трудов.

Среди переводчиков «Кобзаря» нет ни одного, кто обладал бы такой заслуженной репутацией первоклассного мастера. Сологуб – не Иван Белоусов. Наш пиетет к его дарованию требует самого пристального изучения его переводов, которые – именно потому, что они сделаны Сологубом, – являются наиболее заметными среди других переводов Шевченко. Я чувствую себя обязанным разобраться в них возможно подробнее, дабы мое отрицательное отношение к ним не показалось прихотью субъективного вкуса.

Первый и самый большой недостаток этих переводов заключается в их какофонии. Не верится, что автор «Гимнов родине», «Елисаветы», «Лунной колыбельной», «Звезды Маир» мог тем же пером написать такое множество бревенчатых, сучковатых, занозистых, труднопроизносимых стихов!

Читая переводы Сологуба, никоим образом нельзя догадаться, что Шевченко – поэт-музыкант, поэт-песенник. Вместо текучих, по-шевченковски журчащих, плавно струящихся строк читателю почти везде предлагается топорная проза. Шевченко скорее, кажется, руку себе отрубил бы, чем стал бы писать этим шершавым стихом. Попробуйте произнести вслух такие, например, заскорузлые строки:

Божьим домом тем, где мрем мы…

Посмотрел на пап Иван Гус…

Хоть и Лог тот! До него уж…

Чуждых. Плачь, плачь, Украина…

И вот так-то все здесь… Сердце!..[306 - Ф. Сологуб, с. 288, 193, 227, 180, 170.]

 

Если это стихи, то что же такое еловые палки? И какой напряженный, тугой, неестественный синтаксис!

Вместо свободного дыхания на каждой странице стиховая икота, стиховое удушье.

Попробуйте, например, прочтите такие стихи:

Вот разбойник, плетью сечен, –

Зуб о зуб он точит, (!)

Недобитка из своих же

Он зарезать хочет[307 - Там же, с. 173.].

 

Шатко, неряшливо и абсолютно неверно. Точить себе зуб о зуб – безнадежное и вздорное занятие. Зачем разбойнику точить себе зуб, если он собирается пустить в дело нож? Точил бы нож, а не зуб!

И что значит по-русски:

Недобитка (!) из своих же?

 

А главное – какое презрение к шевченковскому стиховому звучанию и к смыслу. Это презрение и есть доминанта переводов Сологуба. Не то что ему не хватает умелости – ему не хватает минимального уважения к тексту.

Шевченко, например, в одном беглом стихотворном наброске говорит о красавице девушке, которую какие-то пьянчуги (должно быть, помещики) посылают босую за пивом. В конце этого стихотворения поэт вопрошает:

Кому ж воно пиво носить?

 

Переводчик, не дочитав до конца, перевел начало этого стихотворения так:

Черноброва и красива

С погреба нам (!) пиво

Девушка несла…[308 - Ф. Сологуб, с. 281.]

 

Не дочитав до конца, он не знал, что дальше Шевченко задает вопрос, – и сам заранее ответил на этот вопрос.

И ответил неверно: вышло, что девушка носит пиво самому же Шевченко – ему и его собутыльникам – и что за это он обличает самого же себя! Подобной бессмыслицы не было бы, если бы переводчик не переводил этих стихов механически, строка за строкой, а хотя бы прочитал до конца то, что ему предстоит перевести.

Дальше. У Шевченко есть образ могучего дуба, который подтачивается шашелями (то есть червями). По словам поэта, эти черви

Жеруть и тлять старого дуба.

 

Сологуб переводит:

И жадно жрут и точат деда[309 - Ф. Сологуб, с. 302.].

 

Не то чтобы он назвал дедом – дуб. Нет, из его текста вполне очевидно, что он и сам не знает, о чем идет речь. И нисколько не интересуется этим. Что дуб, что дед – ему все равно.

В этом же стихотворении появляется какой-то «бескровный (?) казак». Но какое он имеет отношение к дубу и почему бескровный – переводчику нет до этого ни малейшего дела. Казак, в сущности, не «бескровный», а «безверхий» (лишенный вершины). Но Сологубу что «безверхий», что «бескровный» – все равно. Ведь заставил же он «наймичку» («батрачку») разговаривать вместо тумана – с курганом! У Шевченко: «з туманом говорила». У Сологуба: «и с курганом говорила»[310 - Там же, с. 300.]. И опять получилась бессмыслица, потому что в дальнейших строках Сологуба женщина, обращаясь к кургану, говорит ему: «ой, туман».

Казалось бы, как можно переводить, не понимая смысла того, что переводишь! Но Сологуба смысл не интересует нисколько. У Шевченко, например, говорится о приютских девочках, которых гонят