Так называемые манускрипты Пала дошли до нас в качестве ранних бенгальских и непальских буддийских священных писаний; обычно они иллюстрировались замечательными миниатюрами в соответствии с текстами манускрипта. Нам известно не так много, но мы определенно можем выделить две школы: так называемую раннюю школу Пала, образцы которой находят в бенгальских манускриптах, и непальскую школу, где использован шрифт Ланса. Манускрипты Ланса приближаются в чем-то к западно-гуджератской традиции, прослеживаемой в джайнском манускрипте. Мы видим немало особенностей, которые, похоже, указывают на некоторое взаимное влияние. Другие, более ранние манускрипты - чисто палского типа, и в них манера живописи и техника очень похожи на приемы художников периода Гупты и более позднего, работавших в Аджанте и других пещерных храмах. Необычайно интересно проследить эти сходные черты, которые указывают на то, что традиции периода Гупты двигались к востоку, где достигли расцвета в искусстве Пала. Оттуда они, должно быть, ушли на юг, затем снова на запад, к Гималаям и Западной Индии. Мы можем с определенной уверенностью сказать, что такая же традиция распространилась и существовала в разных частях Индии в различные периоды ее истории. Манускрипты на пальмовых листьях демонстрируют замечательный образец продолжения этой традиции. Существуют определенные технические методы, которые могут указать на единый источник. Я нашел, что не только в рисунке, но и в умелой технике применения определенных цветов художниками Пала использовалась та же традиция, что существовала в Аджанте. Однажды мое внимание привлекло очень эффектное использование точечного метода употребления голубого и зеленого пигментов в манускриптах на пальмовых листьях, где на светло-голубом поле темно-голубые точки производили поразительное впечатление и свидетельствовали вместе с другими примененными цветами о высоком уровне знания цветовых эффектов. Чтобы подтвердить это заключение, я предпринял поездку в Аджанту для сравнения этой техники с использовавшейся там и, к моему великому удовольствию, нашел тот же точечный метод. Например, тень фигуры, деревьев или еще чего-нибудь, стоящего на плоском фоне, обычно обводилась более темным контуром того же оттенка, что и задний план, но только более интенсивного. Это создавало эффект выделения фигур и придавало им большую рельефность. Способ расписывания деревьев и скал был почти идентичен приемам, использовавшимся художниками Аджанты. Можно найти плоское дерево Ашоки с его красивыми цветами, великолепной листвой, расписанное в манускрипте точно так же, как и на пещерных фресках; пальмы, банановые деревья, манго, акации, кокосовые пальмы, животные и др. исполнены характерным для наскальной росписи способом и напоминают византийскую манеру наскальной живописи. Во всех случаях явно умелое использование цвета: закрашивались плоские поверхности, а контур накладывался позднее свободными, красивыми, плавными линиями. Свободное владение письмом совершенно очевидно, так как очень часто мы видим пересекающиеся линии, свидетельствующие о быстром взмахе кистью, который перекрывал пересекающую линию. Листва деревьев также вписывалась позднее, на черновом наброске, в плоскую форму дерева, и интересно отметить, что этот способ выжил и остался основной техникой в более поздних миниатюрах. Контуры всегда заполнялись позже, это была продолжительная, постепенная процедура, хорошо сбалансированная и разделенная на две последовательные стадии. Вначале, вероятно, обозначался черновой кусок на поверхности и на него наносился черновой набросок, который позднее должен был быть раскрашен. После этого наслаивались основные цвета. Когда этот этап завершался, рисовался контур со всеми деталями. Он мог быть различных оттенков, что зависело от особенностей изображаемого предмета. Затем детали закрашивались и округлялись. Последние завершающие мазки выполнялись не спеша и последовательно. Как и в тщательно разработанных системах старых мастеров, в итальянском Ренессансе, в искусстве великих Венецианцев, позднее дополненном другими школами Европы, этот метод был хорошо продуман и разделен на определенные стадии. Практически все ранние великие мастера Европы имели систему, обеспечивающую быстрое исполнение и свободную технику, которую мы без непосредственного использования пигмента сегодня в известной степени утратили. Возьмем, например, метод великих Венецианцев: сначала они пользовались черновым рисунком, который наносился на какой-либо цвет, обычно красноватый фон, на котором писались свет и тень очень простыми, в основном однотонными цветами. Далее создавался светлый рисунок, вероятно, с оставлением темных участков фона там, где была необходима тень. Когда работа полностью высыхала, что требовало довольно много времени, они быстро покрывали эти очень бледные по цвету, но весьма сильные по контрасту поверхности прозрачными глазурями различных цветов, налагая их на светлые и темные поверхности, смешивая друг с другом и добавляя отдельные детали. Этот очень быстрый способ исполнения, тщательно спланированный, позволял художникам работать одновременно над многими композициями, поскольку они должны были ждать перед каждой последующей операцией, пока высохнет пигмент. Конечно, это означало, что замысел картины должен был быть уже полностью сформированным в уме художника, и это был длительный процесс, так как каждая переделка требовала полного возвращения к исходной точке, начиная с первоначального наброска и кончая наложением глазурей и прописью деталей. Этим методом на Западе пользовались вплоть до 18-го века. Вы обнаружите, что его использовали такие великие английские художники, как Ренольдс, Гейнсборо, Лоуренс, - и только с Хогарта, Констэбля и, возможно, Боннингтона наметился поворот к прямому наложению пигмента. То же самое наблюдалось во Франции и в других странах, когда после великих полотен Ватто, Буше, Лэмпри и других возникла школа Делакруа и Курбе. Необычайно интересно и знаменательно то, что истинно великие художники, к какой бы нации они ни принадлежали, всегда разрабатывали в той или иной степени свою собственную технику. На Западе мы можем видеть технику Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса, Тициана и Вермеера - все они добавляли в уже существующие традиции свои собственные наработки, свой собственный подход. Здесь, в Индии, мы также видим самобытных художников, индивидуальные школы со своими особенностями и своей техникой, развившие и обогатившие существующие традиции, которые были сильны и сохранялись на протяжении веков. Большинство буддийских манускриптов - это тексты Астаса-хастрика Праджнапармита и хорошо иллюстрированные тексты Ганда Вьюха Махаяна Суттра. Последние я обнаружил два года назад в различных частях страны, и насколько нам известно, они являются единственными сохранившимися текстами Ганда Вьюха. Это манускрипт 11-го века, прекрасно иллюстрированный, изображающий путешественников Судама в поисках мудрости. Некоторые из наиболее крупных миниатюр очень напоминают композиции Аджанты и указывают на ту же школу и традицию своим цветовым богатством и совершенной техникой. В этом манускрипте около 120 миниатюр, и я уверен, что некоторые до сих пор не найдены, но тем не менее надеюсь, что когда-нибудь мы обретем их. Похоже, что не все эти миниатюры исполнены одним и тем же художником, некоторые определенно отличаются более совершенным стилем, но школа несомненно одна и та же, так как основные детали идентичны. Эти миниатюры имеют огромное значение с точки зрения изучения индийской живописи, доказывая высокое техническое мастерство ранней традиции периода Гупты, сохранившейся в более поздние времена. Поскольку мы установили, что художники Пала работали в долине Кулу и в других районах Гималаев, мы можем с полной ответственностью заявить, что традиция живописи Пала, основой которой стала школа Гудж, существовала в Кангра и была в той или иной степени фундаментом, на котором позднее развились некоторые известные направления. Интересно, что мне удалось найти определенные особенности в изображении деревьев, какие мы видим в так называемой живописи Басоли, представленной в миниатюрах Пала. И вновь повторяю - я совершенно уверен в том, что очень скоро можно ожидать обнаружение образцов добасольского изобразительного искусства, которые устранят существующий ныне разрыв между 11-м, 12-м и 17-м веками. "60-е годы"
Из архива МЦР