Искусство в XIII веке в Италии

собый характер носит итальянская культура XIII века. Вплоть до начала второй половины этого столетия Италия в значительно меньшей степени, чем Франция и другие западноевропейские страны, была вовлечена в тот бурный процесс духовного обновления, развития новых, светских тенденций, который наряду с мощным подъемом религиозного чувства был характерен для эпохи готики. Культура Италии гораздо дольше оставалась сугубо теологической. Этот парадокс исторического развития отчасти связан с тем, что в Италии, где города в своей борьбе с грандами и императорской властью опирались на поддержку пап, авторитет церкви в XII—XIII веках был очень велик. Неслучайно поэтому именно в Италии, в трудах Бонавентуры и Фомы Аквинского достигла своих вершин теологическая мысль XIII века, были созданы такие шедевры западноевропейской духовной поэзии, как «Dies irae» и «Stabat Mater».

Огромную роль в духовной жизни Италии первой половины XIII века сыграло францисканство, в котором демократическое начало, оппозиция официальной церковности, проповедь любви к всему живому, восторг перед красотой реального мира сочетались с аскетическими идеалами и мистицизмом. В первой половине XIII века единственным очагом светской культуры в Италии был двор императора Фридриха II Гогенштауфена в Сицилии, где наряду с увлечением античностью, эпикурейской философией, математикой возникла и получила первое развитие светская поэзия на итальянском языке.

Развитие архитектуры (как и изобразительного искусства) первой половины и середины XIII века во многом определялось общим характером культуры этого времени — отсюда стремление к строгости, почти аскетической простоте, более обостренной духовной экспрессии, пришедшее на смену праздничности, декоративной нарядности, богатству форм, характерному для романики XII века.

С начала XIII века в итальянскую художественную культуру входит новый компонент — готика, традиции которой сыграли большую роль в дальнейшем развитии искусства Италии и в трансформированном виде продолжали жить даже в XV веке. Как и в других западноевропейских странах, ее принципы раньше всего утвердились в архитектуре. В Италии этому содействовала строительная деятельность францисканского ордена, благодаря которому здесь получила распространение так называемая «цистерцианская готика» с ее прямоугольными планировками и скупостью архитектурных форм. Но принципы готической конструкции сочетаются в Италии с присущей романскому зодчеству массивностью форм, укрупненностыю членений. На этой основе в итальянских готических постройках уже в середине XIII века начинают намечаться новые черты: обозримость и спокойное равновесие пространства, четкое выделение конструктивных элементов. Особенно, замечательны в этом смысле однонефная верхняя церковь двухъярусной базилики Сан Франческо в Ассизи (1228—1253)—главной святыни францисканцев, и церковь Сан Франческо в Болонье (1236—1250), где строители подчеркнули все архитектурные членения розово-красной кирпичной облицовкой.

Традиции философско-теологической мысли, искусства и архитектуры Италии начала и середины XIII века нельзя не учитывать, говоря о формирующейся в последней трети столетия культуре позднего дученто. Она рождается в период бурного роста новых идей, расшатывания средневековых устоев и традиций. Этому в равной степени содействовали и гвельфы и гибеллины, ибо каждая из этих партий выступала и как противница одного из двух главных институтов средневековья — Империи или папства.

В гибеллинской среде не могла не сказываться связь с феодальным миром Европы, рыцарской культурой, то со времен Фридриха II в ней были сильны и антиклерикальные настроения, вольнодумие; в этой среде сложились смелые политические идеи Марсилия Падуанского, с ней были связаны Данте и поэты «нового сладостного стиля» Гвидо Кавальканти и Чино да Пистойя.

Напротив, близкая к папству гвельфская среда испытывала воздействие клерикальных идей, в ней было сильно влияние францисканства; но она была и главной питательной почвой антифеодальных тенденций, политических концепций республиканизма и демократии.

Поэтому процесс становления новой культуры в Италии очень сложен, включает ряд явлений, оценка которых не может быть однозначной. С одной стороны, каждая из рождающихся в это время новых тенденций дает начало определенной линии развития, находящей продолжение в XVI и даже XV веках, то есть является одним из истоков ренессансных традиций. И в то же время далеко не все эти тенденции представляют нечто принципиально отличное от средневековой культуры; взятые сами по себе, некоторые из них укладываются в ее рамки.

Можно сказать, что главным пафосом этой культуры стало миропонимание, основанное не только на светском начале и обращении к реальному миру, что в известных пределах не было чуждо и готике, но и на новых этических представлениях. Эпоха позднего дученто, когда в итальянских коммунах принимались декреты о свободе как естественном праве человека, формирует новое представление о человеке; его бытие, деяния, чувства наделены неизвестной готике героической активностью.

Одной из характернейших особенностей новой культуры является то, что искусство этого времени уже не анонимно, хотя в художественной практике еще нередко сохраняется средневековый артельный метод работы. Имя и личность мастера теперь пользуются авторитетом и общественным весом.

В глазах современников развитие искусства теперь начинает определять могучая и самобытная творческая личность. Это, пожалуй, одна из наиболее ярких черт, свидетельствующих о наступлении новой эпохи.

Расцвету творческой индивидуальности способствовало, как и в средневековую эпоху, требовавание от мастера универсальности: строитель собора руководил и его скульптурным убранством (не случайно в Италии и архитектор и скульптор должны были состоять в цехе каменщиков). Поэтому такие ведущие мастера второй половины XIII — начала XIV века, как Арнольфо ди Камбио, Никколо и Джованни Низано, были одновременно и зодчими и ваятелями, а величайший из живописцев этого времени Джотто был строителем и занимался скульптурой. Эта универсальность в еще большей мере присуща мастерам раннего и Высокого Возрождения.

При кажущейся разнородности итальянской художественной культуры этого времени можно говорить о ее безусловной целостности. И архитектура, и изобразительное искусство, и поэзия этого времени с их тяготением к героической монументальности, скупой обобщенности, материальной ощутимости форм, с их чувством логической упорядоченности целого проникнуты новым мироощущением, открытием реального бытия, его самых существенных свойств: значительности, физической конкретности, разумной организованности.

Собор в Орвьето (заложен в 1290 г.)

амыми грандиозными сооружениями позднего Дученто считаются собор в Орвьето (заложен в 1290 г.) и флорентийская церковь Санта Кроче (заложена в 1294-1295).

По размерам эти церкви почти идентичны и, по-видимому, не случайно очень близки одной из самых почитаемых раннехристианских базилик — просуществовавшей до начала XVI века базилике св. Петра в Риме.

Однако если в раннехристианских базиликах с их бесконечным ритмом множества уходящих к алтарю колонн есть таинственная беспредельность, в Санта Кроче и соборе в Орвьето пространство обретает конечность, стройную и легко постижимую структуру. Оно делится на три нефа монументальными, соразмерными масштабам интерьера опорами: в Орвьето — это десять гигантских одиннадцатиметровых колонн, в Санта Кроче — четырнадцать восьмигранных столбов. Они отделены столь большими паузами, что колоссальное пространство интерьера распахивается перед нами от стены до стены, четко ограниченное плоскостями стен и балочного перекрытия; замечательны геометрическая правильность и обозримость этого пространства, отчетливость мерного чередования планов и пластическая ощутимость форм.

В этой архитектуре воплощены начала нового мироощущения, основанного на представлении о грандиозности мироздания и вместе с тем — постижимости, материальности его структуры.

В то же время собор в Орвьето и церковь Санта Кроче решены по-разному. Строители собора в Орвьето во многом исходили из традиций тосканского зодчества XII века, а непосредственным образцом для них был, видимо, сиенский собор с его полуциркульными арками и двухцветной полосатой облицовкой стен и колонн. В Орвьето эти мотивы приобретают новую выразительность.

Интерьер собора с его великолепной пространственностью, праздничным свечением полированной поверхности белого и темно-зеленого мрамора, пластической мощью энергично круглящихся колонн и грандиозным размахом плавных арок не имеет равных в Италии этого времени; в его облике проступают отголоски классической традиции.

3 Собор в Орвьето. План

4 Собор в Орвьето

5 Церковь флорентийской Бадии