Телевидение развивалось бурно и в один прекрасный момент заявило, что оно уже является искусством. Все работники телевидения считали себя большими художниками. Эта неверная позиция принесла много пользы и творческих открытий. И в это же время на телевидение пришли большие люди: Образцов и Андроников; крупные театральные режиссеры: Захаров, Эфрос, Фоменко; кинорежиссеры: Климов, Рязанов, Колосов и стали снимать художественное телевизионное кино. Это был "золотой век" телевизионного кинематографа. Тогда вся телевизионная программа строилась вокруг фильмов. Главным событием дня был фильм, а все передачи как бы крутились вокруг фильма.
В 60-е годы заявила о себе теория малоэкранного кино. Считалось, что телевидение — специфическое зрелище, домашнее, интимное кино. На базе этой позиции разрабатывалась целая система требований к телевизионному кинематографу. Существовала также и другая точка зрения, что кино — это частный случай телевидения, то есть телевидение вбирает в себя всё существующее в кинематографе и добавляет нечто свое, присущее только телевидению.
Телевидение почувствовало вкус кинематографа, Даже образовало свои кинообъединения. По существу, появилась целая отрасль, равная по мощности и по масштабу кинематографу большого экрана. Головная организация телевизионного кинематографа — творческое объединение "Экран" — разместилась на шестом этаже Останкино. Телевизионные кинематографисты, естественно, считали себя профессионалами, а все телевидение работало, равняясь на эталон телевизионного кино.
Но в самый момент рождения телевизионного профессионального кинематографа была допущена одна организационная ошибка. Телевизионный кинематограф был сразу оторван от эфира и работал "на склад" — копии фильмов сдавали в Телерадиофонд. А уже потом программисты брали эти фильмы и ставили в эфир.
Это многих устраивало: были свои планы, свои календари и не было эфирной лихорадки. Поэтому можно было работать более качественно. Но оторвавшись от эфира, телекинематографисты потеряли постоянных зрителей. Они не имели прямого контакта с жизнью. Это была своеобразная башня из слоновой кости.
Возникло два параллельно развивающихся организма. Телевизионный кинематограф и телевизионное вещание. Все профессионалы старались заниматься телевизионным кинематографом, который почувствовал себя аристократом.
Кинематографисты и не заметили, как фильм стал с трудом устраиваться в телевизионной программе. То в три часа дня покажут, то в пять часов, то ночью. Без эфира телевизионный кинематограф задохнулся. Появились свои теоретики этого процесса. Стали говорить, что телевизионный кинематограф вообще не нужен.
Что случилось, когда в 90-х годах, по существу, изгнали телевизионный кинематограф? Во-первых, ушла большая публицистика. А вместе с нею и умение рассмотреть факт в масштабе эпохи. Для этого нужна ретроспектива, нужен взгляд в прошлое, нужна большая аналитическая работа и по времени, и по затраченным средствам. Она возможна только в кинематографе и не осуществима в ежедневном текучем эфире.
Во-вторых, исчезла портретная кинотележивопись. Шумные тусовки не дают возможности наладить душевный контакт. Для этого нужно углубленное, художественное исследование личности. Сегодня кто-то думает, зачем исследовать личность, когда все просто, — можно сказать: "Иди-ка сюда в студию, садись в это кресло, а я спрошу, как ты относишься к такой-то проблеме?" Но нельзя добыть материал о жизни личности, пригласив эту личность в чужеродную среду. Надо прийти к человеку домой, надо войти в его жизнь. Надо иметь время понаблюдать за ним, надо уметь спровоцировать его, надо не торопиться.
Учиться профессиональному искусству на экране нужно все-таки в кинематографе. Кинематограф — это основа языка экрана. Не познав этой грамматики, этой основы, останешься навсегда дилетантом.
Настоящая режиссерская и операторская профессии невозможны без киношколы. Мне кажется, что нынешнее телевидение может все: в одночасье изменить правительство, в три дня — целый народ; вдруг организовать капитализм на отдельно взятом этаже своего офиса или даже вернуться в первобытно-общинный строй. Могучее средство воздействия!
Но спросите себя, а что было вчера по телевизору, а позавчера, а неделю назад? Если не было какого-то политического скандала, то запомнить, что было в программе на прошлой неделе — невозможно. А если невозможно, то нет глубинного воздействия. В прошлом целые поколения людей в нашей стране, посмотрев однажды фильм, всю жизнь его помнили. Подражали они этому герою или нет, но запоминали отдельные его фразы, запоминали даже свои ощущения, соединялись с экраном. У нынешних зрителей, к великому сожалению, этого слияния уже нет.
В какой-то степени это естественно. Телевидение не соотносит свои действия ни с прошлым, ни с будущим. Оно живет одним днем, А кино ориентируется на прошлое и давно прошедшее. И соотносит это давно прошедшее с нынешним временем и, соответственно, прогнозирует будущее. То есть настоящее кино по способу мышления работает на личность, на века, телевидение — на один день!
Я считаю, что кино и телевидение — два разных способа мышления. Телевидение отражает жизнь, отражает действительность, а кино изображает. Когда я говорю — "телевидение", я имею в виду живое телевидение или прямое телевидение.
Многие проблемы современного телевидения возникают от того, что оно живет за счет поверхностных контактов. Ведущий не знает своей аудитории, а аудитория только с экрана знает своего ведущего. Никаких человеческих взаимоотношений между аудиторией и ведущим, как правило, не существует.
Зная свой такой грех, телевидение оставляет значительное место в эфирной сетке для различных мексиканских, бразильских и прочих сериалов, заполняя духовный вакуум.
У нас теперь чужое кино ("Санта-Барбара", "Тропиканка", "Роковое наследство" и т. д.) формирует психологию, развивая у людей комплекс эмигранта. Мы, никуда не уехав, начинаем чувствовать себя в своей стране как в чужой. С чужим языком, с чужим отношением к жизни, к людям и так далее. Это очень опасно, учитывая силу и возможности воздействия телевидения. Телевидение становится бездуховным даже тогда, когда оно вещает с утра до вечера о духовности. Если оно вместо партработника сажает перед камерой священника и машет кадилом, то это вовсе не значит, что оно транслирует духовную жизнь и создает духовную материю. Более того, еще немного и к священникам будут относиться так же, как и партработникам. Политиков уже ненавидят, завтра будут ненавидеть и священников. И мы вернемся к идеологии интеллигенции конца XIX века, когда священник был основной комической фигурой. Казалось бы, мы реставрируем религиозность в обществе, а в действительности ее разрушаем.
Без умения создавать образ, невозможно транслировать духовную материю. Духовная материя прямой трансляции не подлежит. Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей.