Мы уже говорили о заявке, о сценарии, но на этом взаимоотношения режиссера с драматургом не кончаются. Драматург или автор участвует в съемке (если это не одно и то же лицо — режиссер и автор) для получения слова в кадре, то есть на съемках синхронных и для создания авторского текста после того, как будет смонтирована передача. Иногда это происходит параллельно, а иногда даже слово пишется раньше изображения, которое потом монтируется под текст. Формы работы могут быть разные. Слово на телевидении и в кино — это особо сильное выразительное средство, которым надо уметь пользоваться.
Сначала слово появилось на экране в печатном виде. В немом кинематографе были титры, напечатанные в кадре, которые поясняли изображение.
Потом слово перекочевало за кадр и стало сопровождать звуковое кино дикторским текстом. И сразу появились определенные параметры во взаимоотношениях слова и изображения. Новичкам, которые приходили в кино и писали свои дикторские тексты, сразу объясняли основное правило. Оно звучало так: метр изображения — три слова. Арифметика была простая, если нужно озвучить, например, двадцать метров, значит текст должен содержать шестьдесят слов. Я имею в виду метр широкой 35-миллиметровой пленки. Когда появилась узкая пленка, расчет, соответственно, был другой — 5 слов на метр. Эти технические параметры были обусловлены протяженностью. Пока диктор произносил слова, проходили секунды и метры изображения.
Кроме того считалось, что слово должно укладываться в кадр. Слово должно укладываться в монтажную фразу. Таким образом ритм монтажный диктовал ритм дикторского сопровождения.
Слово на экране прежде всего нужно, чтобы подкрепить информацию, содержащуюся в изображении, и придать этому изображению определенный смысл: информационный или публицистический. Слово вышло даже на передний план в кинематографе, особенно в советском кинематографе. Изображение часто было нейтрально. Оно не несло в себе пропагандистского заряда. А документальное кино было орудием пропаганды, и для того, чтобы это орудие стреляло, нужны были соответствующие слова. Кино заговорило, изображение все больше и больше становилось иллюстрацией к слову, пока кинематографисты, а вслед за ними даже политики не обратили внимания на то, что происходит девальвация кинематографа, а значит, происходит девальвация воздействия кинематографа на зрителя. Вот в этот момент и формируются эстетические нормы обращения со словом за кадром. Кинематографисты пришли к выводу, что изображение и слово должны находиться не в прямой, а в драматургической связи. Слово и изображение работают контрапунктом. Есть партия слова, есть партия изображения. И от умения сплетать слово с изображением зависит качество фильма. Соответственно, телевидение повторяло основные этапы развития кинематографа и исповедовало те же эстетические принципы. Вот эти взаимоотношения — слова и изображения — потребовали качественной работы от текстовиков: не просто расшифровать изображение, а дополнять его мыслью и литературным словом. Были люди, которые умели писать сценарии, но не умели писать дикторские тексты. И это, между прочим, характерно не только для советского кинематографа. Текстовик — это отдельная профессия. Иногда драматург владеет и профессией написания сценария, и профессией текстовика, но это, в принципе, не обязательно. Так же как не обязательно в большом игровом кино, чтобы сценарист, который складывает или прописывает сюжет, владел, скажем, диалогом. Один человек пишет сюжет, а другой человек часто пишет диалоги для этого сюжета, и, это считается нормой. Более того, я считаю, что комментатор в кадре и комментатор за кадром могут совмещаться в одном лице, но, тем не менее, это две разные функции, две разные способности.
Кино — это всегда драма, может быть, комедия, может быть трагедия, но в принципе драма, и драматург должен уметь написать драму, то есть разработать и провести через экран развитие сюжета, развитие драмы, накопление напряжения и разряжение этого напряжения в одном произведении. А теперь подумаем о том, что должен делать литератор за кадром.
В фильме "Человек или дьявол?" огромную роль играет текст. Название — это и есть концепция картины. История написала роль Сталина, и эту роль блестяще сыграл Джугашвили. Да, он был злой, он был коварный, в нем было много качеств, которые помогли ему сыграть роль Сталина, роль дьявола. Это человек, который сыграл в истории России роль дьявола — вот что я сказал в картине. Рассказывая бытовые подробности из его жизни и поведения, я объясняю себе и зрителю, каким образом Бухарин не смог, Зиновьев не смог, Троцкий не смог, а Джугашвили смог. Что дало возможность Сталину, то есть Джугашвили, стать Сталиным. Пытаюсь разобраться сколько возможно на экране в человеческой характеристике Сталина. Вот его взаимоотношения в семье, вот его взаимоотношения с племянницей, вот его взаимоотношения с женой, вот его взаимоотношения с внуком и т. д. Разбираюсь в характере, свойствах этого человека, и рассказывая о том, что составляло историческую поступь в тот период времени, я пытаюсь совместить эти два, с моей точки зрения, несовместимых парадоксальных понятия.
С моей точки зрения, дьявол как человек не существует, но дьявол как понятие существует. Может ли человек исполнить дьявольскую роль в жизни? Вот я и показываю, как человек с определенными чертами характера ее исполнил. Хорошо или неважно он ее сыграл, не доиграл что-то, где-то ошибся — это другой вопрос. Этот документальный спектакль построен по принципам классической трагедии. Три действия. Я беру Кремлевскую стену и превращаю ее в занавес. Занавес раздвигается, начинается действие. Кремль раздвигается, начинается спектакль. В этом спектакле участвуют люди живые и мертвые. Одни в хронике, другие живьем, и начинается трагедия, фарс или трагифарс, который называется "Человек или дьявол".
Первый кадр картины — капли крови, которые исчезают с рук. Руки кровавые превращаются в реальные руки. Это образ, это художественный прием. Текст начинается синхронно изображению. В кадре руки, и звучат слова: "Эти руки...". Слово может быть слито синхронно с изображением, а может расходиться. Здесь слово сначала соединяется с изображением и тут же начинается расхождение. Мы присутствуем на похоронах Сталина. И возникает мысль, которая идет вразрез с изображением. "Эти руки держали в страхе полмира". И дальше фраза за фразой я отхожу от изображения, я рассматриваю это событие с иной позиции. В фильме "Великие похороны" все шло синхронно — слово и изображение. Люди плачут, страна горюет... Это способ синхронного обращения со словом, педалирование изображения, укрупнение мысли, которую несет изображение словом. Я избираю другой метод. Я все рассматриваю с собственных позиций спустя полвека. И комментирую по-новому. Эта картина показывает, как по-разному можно работать с текстом: текстом помогать изображению, вовсе убирать текст, оставляя всю смысловую нагрузку изображению, сводить синхронно текст и изображение и разводить их. Стилистика картины особенная. Это трагический, фарсовый спектакль, и текст в соответствии с этим строился как фарсовый текст, содержащий в себе иронию.
Кроме того, дикторский или точнее авторский текст помогает не только смысловому решению картины, но и звуковому, так как текст произносится, он звучит. Музыкальное оформление тоже соответствует текстовому решению. В определенной степени текст, соединяясь с музыкой, противостоит изображению.
Каковы же функции слова на экране? Слово может быть информатором, толкователем изображения. Слово может быть носителем мыслей. Слово может быть носителем эмоций, чувств.
Слово — носитель информации. Это понятно всем, так как с информационной функцией слова мы сталкиваемся ежедневно, ежечасно, просматривая телевизионные программы. Значительно труднее разобраться в проблеме самостоятельного значения слова как особого художественно-выразительного средства экрана.
Первое, с чем сталкивается режиссер, работая с автором, это использование слова как способа соединения отдельных тем и фактов. Иногда сталкиваешься с тем, что последовательность на экране выстроить никак нельзя, если не использовать слово. Часто без дикторского текста невозможно соединить два куска в передаче или фильме в единое понятие или единую конструкцию.
Режиссер выстраивает некую изобразительную схему, но она без слова не понятна зрителю. Не понятно, почему режиссер взял этот кусок и соединил с тем куском, если не объяснить это соединение словом. Таким образом, одна из профессиональных функций автора состоит в том, чтобы вещи на экране разрозненные слить в единое понятие, в единую конструкцию, в конце концов, в единый образ. Это вспомогательная функция слова, без которой документалистика очень редко обходится. Происходит по существу выстраивание сюжета не изображением, а словом.
Есть и самостоятельное значение слова как выразительного средства. Вот тут надо думать, как использовать слово на экране.
Для того чтобы подойти к этой проблеме, надо иметь в виду, что существует письменное слово и существует устное слово. Не только потому, что устное слово произносится, а письменное слово пишется, ведь можно себе представить, что письменное слово тоже произносится. Значит, различие не в форме подачи, а в существе такого понятия, как устное слово, которое отличается от письменного слова так же, как устная речь отличается от письменной речи. Письменное слово, как я вам говорил, появилось на экране в виде титров. Даже сегодня передается в эфир так называемый телетекст. Весь экран заполнен текстом, письменным текстом. И этот письменный текст поступает зрителю, потребителю с экрана. Вообще, функции письменного текста ограничены и в кино, и в телевидении, но они существуют: мы видим на экране иногда титры; когда говорит человек в кадре, под его изображением тоже появляются титры.
Есть два понятия, которыми пользуются в кино и в телевидении. Дикторский текст и авторский комментарий.
Документальный кинематограф строился на дикторском тексте, а прямое, живое телевидение с самого начала стало использовать комментарий. И там говорит человек за кадром, и здесь человек за кадром. Какая разница?
Комментарий в свое время стал своеобразной текстовой революцией. Закадровый комментарий строился иначе, чем дикторский текст, он был живым словом, а не литературным. Это живое слово рождалось на глазах у зрителя одновременно с изображением. Сидел человек в студии или комментаторской кабине, смотрел на события, и по мере того, как эти события поступали на экран телевизора, он пояснял их. Комментатор не имел возможности редактировать текст, укладывать этот текст в изображение, но его текст выглядел более достоверно в глазах зрителей. Имея возможность на телевизионном экране получать одновременно изображение и слово, зритель контролировал, правильно ли человек за кадром говорит. С этим связан, между прочим, один исторический казус, который произошел со знаменитейшим человеком радиокомментатором Вадимом Синявским. Вся страна, все футбольные болельщики обожали Синявского, потому что он артистически рассказывал о том, что происходит на футбольном поле. И вот телевидение сыграло с ним злую шутку. Как только оно появилось и стало транслировать футбольные матчи, оказалось, что Синявский рассказывает вовсе не то, что происходит на футбольном поле. Он выдумывает, он преувеличивает, он преуменьшает, и он вовсе не следит за игрой. Матч является для него только поводом для рассказа. И зритель начал разочаровываться в Синявском и полюбил Николая Озерова. Он не умел так энергично передавать весь этот футбольный спектакль, но он документально комментировал именно то, что зритель видел на телевизионном экране.
Немало проблем возникло и в документальном кино. Долгое время оно жило не тужило, имея хороших текстовиков и прекрасных дикторов. Но вот появился Михаил Ромм, который совершенно по-новому использовал слово на экране.
Что нового сделал Михаил Ромм? Он не стал писать текст к изображению, а потом его читать как актер. Он отказался от дикторского текста и стал первым в документальном кино комментатором, чтобы зритель почувствовал и услышал живого человека, который с ним разговаривает с экрана. Ромм стал прямо общаться, с одной стороны, с фактом на экране, а с другой стороны, со зрителем. Он ушел от косвенного общения, принятого в кинематографе, к прямому общению, уже принятому в то время на телевидении. Тогда говорили, что в кино сделали первый телевизионный фильм. Можно сказать, что за счет построенного определенным образом комментария.
А кинематограф и театр, в основном, пользовались косвенным общением. Разговаривают между собой герои фильма, а зритель при том невидимо присутствует. Правда, тонкость заключается в том, что хорошие актеры всегда слушали зрителя и, общаясь с партнером, косвенно общались со своим зрителем. Так было в кино, так было и в театре, за исключением отдельных тоже революционных случаев, когда актер выходил и общался прямо со зрителем.
Очень важно найти такое слово, которое бы, не утрачивая мысли, совпадало эмоционально с изображением по звуку. Важно, чтобы автор написал словозвук, а артист передал это звукослово. Иногда это удается, чаще не удается. Иногда я пишу дикторский текст под музыку — записываю сначала музыку, а потом пишу текст. Музыка звучит внутри меня, и я знаю, какую мысль я должен изложить. А как ее изложить? Тогда я поступаю так же, как поступает поэт, он ищет рифмы, он ищет ударные слоги, которые создадут определенный размер: ямб, хорей и т. д. И я думаю, что и в дикторском тексте есть свои ямбы и свои хореи. Надо уметь этим пользоваться, потому что дикторский текст не только носитель мысли, но и носитель звука или звуков.
Но вернемся к фильму. Я ищу слова и понятия нестандартные, пытаюсь найти слова — удары, понятия — удары. В тексте много формул, которые я пытался вложить в сознание своего зрителя. То, что вся власть — советам, война — дворцам, мир — хижинам, любой рядовой зритель уже с детства усвоил. Я имеющуюся у него информацию перевертываю и говорю не так, как зритель привык слышать. "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу", — мысль краткая и ошарашивающая, это формула, которая, с моей точки зрения, должна достичь сознания. На подсознание работает в данном случае музыка. Здесь получилось полифоническое соединение. Я намеренно пользовался традиционными кадрами хроники, которые все не один раз видели. Композитору, который работал над картиной, я предложил взять известные мелодии, мелодии — сигналы времени, эпохи и определенным образом обработать их. Мелодии должны были интерпретировать события, выступать в роли комментатора. Эта музыка в некоторых местах заменяет слово — музыка, играющая роль дикторского текста, без слова трактующая, расшифровывающая изображение. Я беру известные кадры, накладываю на них известную музыку, которая звучит несколько необычно и имеет тройной смысл (в своем звучании, в своей оркестровке, в своих модуляциях), и текст, опрокидывающий сложившееся впечатление от известных кадров. Текст "работает" на разрушение стандарта. И вот тогда рождается фраза: "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу". Вот это противоречие на экране и соответственно в умах зрителей и создает, с моей точки зрения, новый образ.
Временами дикторский текст становится синхронным с изображением, полностью совпадает с ним, а иногда противоположно расходится. В этом игра — то совпасть, то разойтись, тогда возникает полифоническое звучание, полифонический экран. Достаточно трудно понять, где надо "совпасть", а где надо "разойтись", чтобы это вызвало в зрителях определенные чувства, чтобы возник зрительский резонанс, возникло сомыслие, сопереживание, согласие.
В следующем эпизоде мне нужно было добиться согласия. Для этого я употребил совмещение портретов вождей (был Ленин и вдруг незаметно для глаз оказался Сталин). Но чтобы это не было слишком скучно, я расцветил текст. Я говорил: "Во главе государства встал без конкурса Ленин, и никто не подозревал, что за той фигурой уже маячит другая фигура — Сталин".
Я вроде бы задаю вопрос зрителю: "Как все-таки во главе государства оказывается та или иная личность?" И на этот вопрос сам отвечаю. В начале картины сказал: "Без конкурса занял это место Владимир Ленин", — а в конце картины говорю: "История объявила конкурс на роль Сталина, и Джугашвили выиграл этот конкурс". В конце картины я произнес фразу, которая точно повторяет фразу начальную.
Я излагаю информацию, а потом высказываю парадоксальную мысль. В первой преамбуле игры никакой нет. "Они обещали народу..." — это информация известная. Я ее повторяю и вдруг ввожу парадокс: "Народ обалдел и обрадовался". Вот поиски лихого слова, слова игрового, слова — ударного и составляет основную работу с текстом.
Но нельзя все время острить, нельзя все время ударять. У зрителя возникает ощущение усталости, привычности. Умение расположить вещи известные и неизвестные, уметь найти слово оригинальное, вставить его в неоригинальную деталь — банально. И вдруг, поворот — оригинально. Оригинально и вдруг, поворот — банально. Должна быть определенная драматургия, которая всегда строится на чередовании расслабления и напряжения, расслабления и напряжения.
Эпизод встречи Сталина и Ленина (опять банальный материал). Сцена построена на трех известных фотографиях. Затем эпизод на даче Сталина, где собрались его соратники. Я говорю за кадром, что, к сожалению, наука еще не дошла до того, чтобы читать мысли по фотографиям. Но можно наполнить фотографии своей фантазией, своими предложениями. Если бы я изначально не заявил, что это спектакль, я бы не имел права делать предположения, Это было бы нарушением границ жанра. Но я с самого начала определил эти границы, заявив, что это спектакль, что это мой художественный вымысел на документальной основе. Вот в этом жанре я имею право по-своему расшифровать встречу двух вождей.
Один момент интересен в построении закадрового текста этого эпизода — последняя реплика: "Господи, какой там Шекспир!" Этой репликой выбиваюсь из повествовательного стиля. Я объясняю зрителям, где, что происходит, толкую события по-своему и вдруг позволяю себе выйти из роли, из формы, из стиля, то есть я уже дошел до определенной вершины, дальше мне идти некуда, и я говорю, обращаясь сам к себе: "Господи, какой там Шекспир!" Возможен ли такой прием стилистического нарушения? Возможен. Выбиться из роли, из стиля есть способ закадрового подчеркивания. Только надо иметь в виду, что к нему нельзя прибегать слишком часто.