Реферат Курсовая Конспект
ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ - раздел Образование, Н.гуляницкая ...
|
Н.Гуляницкая
ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ
Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов музыкальных вузов
МОСКВА. «МУЗЫКА». 1984
Г94
Светлой памяти Юрия Николаевича Тюлина, учителя моего и наставника, посвящаю
Рецензенты — кандидат искусствоведения,
профессор Т. С. БЕРШАДСКАЯ и доктор искусствоведения, профессор Ю. Н. ХОЛОПОВ
ПРЕДИСЛОВИЕ
XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное знание, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достижения теоретической мысли предшественников. Логический и исторический подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анализом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение имеет методологическое положение о том, что изучение развитой организации является ключом к познанию предшествующих стадий 1.
Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (например: «Учение о гармонии> Ю. Н. Тюлина, «Очерки современной гармонии»Ю. Н. Холопова, «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках излагаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дисциплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара, «Руководство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный научный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирующий определенную концепцию, — теоретическим курсом.
Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризуется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к построению теории и курса современной гармонии и к пересмотру традиционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впрочем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и за рубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.
1 См.: М а р к с К. и Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 42..
Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретическом знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной С. С. Григорьевым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студентов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоретического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкновения различных, подчас резко противоположных друг другу философских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соответствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.
«Введение в современную гармонию»2 — это теоретико-аналитический курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях советских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие достаточного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)
Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, атональность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Естественно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие вопросы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.
По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музыкальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенными усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооруженных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь попытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сделал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.
Структура глав книги имеет черты сходства и естественного различия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке , (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — представить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в развитии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре
2 Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впоследствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматривается в § 3 первой главы.
на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и занимаются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)
В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей место на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лекциях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, сознавая трудность формирования теоретического и методологического аспекта исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и завершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как попытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике.
Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благодарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору Т. С. Бершадской и доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холопову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору Е. В. Назайкинскому, доктору искусствоведения М. Е. Тараканову, профессору Ф. Г. Арзаманову, кандидату искусствоведения, профессору В. В. Задерацкому, кандидату искусствоведения, и. о. профессора В. Н. Холоповой, кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения, доценту М. С. Скребковой-Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту С. И. Савенко и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.
Глава первая (вводная).
У каждой эпохи свой язык и свои средства выражения.
В. Асафьев
...Музыка — своего рода звучащий документ эпохи, адресуемый не только нашим современникам, но и потомкам.
Р. Щедрин
К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений
Каким аппаратом анализа пользоваться при рассмотрении звуковысотных систем современной музыки?
Применяя специфические для данной отрасли музыковедения приемы, мы опираемся на единый диалектико-материалистический метод, определяющий пути научного познания. Наряду с этим существенны положения, которые относятся к системе культурологического подхода — в ряде значительных для наших целей сторон.
«Как известно из истории науки, изучение любого объекта проходит как бы три этапа, — пишет Э. С. Маркарян. — Первый связан с нерасчлененным восприятием объекта, когда мысль стремится целостно постичь его <...> Второй этап характеризуется дифференцированным и специализированным изучением объекта, его анализом <...> Наконец, на третьем этапе мысль вновь, но уже на качественно ином уровне, как бы возвращается к постижению общих свойств объекта, стремясь получить целостное представление о нем»47.
Для того чтобы дать объективно-историческую оценку явлений, определить их общественную значимость, подключается аксиологический подход. Обоснованная оценка явлений, в том числе и музыкальных, может быть дана в результате такого рода многоконтактного подхода. Это общенаучное положение имеет большое значение и для нашей конкретной области знания.
Гармония как наука относится к разряду «точных», а отсюда и «специальных» дисциплин. Здесь выработан достаточно разветвленный аппарат анализа гармонических явлений за истекшие два с половиной столетия. Объектом учения о гармонии — в качестве его инвариантной основы — является учение об интервалах, аккордах, случайных сочетаниях, о модуляции. В отечественных трудах начиная с «Теоретического курса гармонии» Катуара существенное значение приобрела проблема звуковысотной системы, которую впоследствии стали называть проблемой лада, — системы, изучаемой главным образом со стороны связей и отношений входящих в нее элементов. Предмет гармонии не оставался неизменным, как и приемы изучения материала: с одной стороны, осуществлялась дифференциация знаний в ясно очерченных сферах, а с другой — развивался поиск проблематики, решение которой способствовало бы адекватному отражению в теории явлений развивающейся музыкальной практики. В курс стали включаться сведения по истории гармонии и — отчасти — теоретического знания. Таким образом, наряду с превалирующим синхронным подходом, обращенным к рассмотрению элементов и структуры (функциональных связей) системы, стал формироваться исторический, диахронный.
Предприняв труд «Введение в современную гармонию», мы опирались на предшествующее знание, накопленное в пределах дисциплины «гармония», или точнее «классическая гармония» (tonal harmony, traditional harmony). Метод системно-структурного анализа продолжает развиваться на основе новых музыкальных феноменов, требующих разъяснения. Факты, объединенные в типологические общности, могут быть
47 Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983, с. 4.
рассмотрены как некоторое множество, обладающее сходными признаками системообразующего свойства. «Система — множество объектов с отношениями, существующими между ними»48. Описывая такие организации, как модальность, тональность, атональность, мы естественно не исчерпали всех возможных тональных структур, которыми богата индивидуальная композиторская практика. Тональность и атональность, воспринимаемые в первой половине века как противоборствующие методы композиции, как обусловившие соответствующие направления, художественно-творческие объединения, во второй половине — в результате определенных стилеобразующих факторов — вступили в фазу противоречивого взаимодействия, образуя особый тип синтезированной организации. Но это тема последующих разработок. При этом ведущим принципом остается тональность.
При изучении той или иной системы представлялось важным охарактеризовать, с одной стороны, ее элементы и их свойства, а с другой — отношения как связь между элементами. И наконец, определить тип целостной высотной структуры. Если при такого рода операциях и возникает временное «огрубление» предмета, то оно преодолевается на других уровнях целостного анализа. «И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, — писал Белинский, — разрушающий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение»49.
Наряду с анализом внутренних связей произведения, находящих выражение в этом «проникновении» в музыкальный текст, осуществляется анализ и внешних — через включение и контекст стиля, не только авторского, но и направления, течения. Задачи исследования стиля, актуализированные в последние десятилетия во всех отраслях искусствоведения, побуждают к поиску специфических методик, что попытались предпринять и мы при анализе современной гармонии. Этот подход создает к тому же определенные предпосылки для сочетания диахронного и синхронного анализов.
48 Петров Ю. Методологические вопросы анализа научного знания. М., 1977, с. 8.
49 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.
Глава вторая. АККОРДИКА
...Сочетания же нескольких звуков, взятых одновременно, называются аккордом.
М. Ипполитов-Иванов
Звуки, отдельные тоны,
Звуки, отдельные тоны, в отличие от традиционных контекстов, могут активно автономизироваться, получая индивидуальные характеристики за счет ритма, динамики, регистра, артикуляции.
1 Словосочетание «гармонический язык» применяется нами скорее как метафора, не приобретающая статуса термина, хотя и проводятся некоторые параллели со словесными образованиями.
Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Уникальный гармонический эффект «Серенады» Шостаковича (пример 1) — это выявление предельной выразительности каждого звука и соединение этих индивидуализированных тонов в двузвучия, а затем и многозвучия.
Такого рода явления позволяют предположить, что звуки есть не только «единицы строения языковых единиц», то есть составляющие интервала и аккорда как объединений более высокого уровня. Они обретают определенную функциональную характеристику — выражают некий гармонический смысл, вернее, имеют значение в дифференциации этого смысла.
Интервалы,
Интервалы, состоящие из двух звуков, интервальные единицы как элементы гармонической системы осознаны и стилистически разнообразно применены композиторами разных направлений. Типологически общим признаком является детальное различение их конcoнaнтно-диссонантных свойств (то есть «сонанса»), практически выразившееся в реализации характерных гармонических качеств интервалов.
Интервалы фомируют «гармоническое ощущение»2 как в горизонтальном, так и в вертикальном взаимодействии. Особого внимания заслуживают двузвучные комплексы, функционирующие на манер аккордов (что замечено рядом исследователей):
Аккорд
Аккорд — это элемент целостной высотно-гармонической системы (выступающий как определенная подсистема), который обладает дискретностью, иерархичностью, линейностью — свойствами, конкретно реализующимися в фактурно отчлененных гармонических формациях (созвучиях не менее трех звуков) различной структуры и функционального назначения.
Приведем ряд современных дефиниций аккорда. Наиболее раннее определение Тюлина, данное в «Учении о гармонии» (Л., 1937), гласит: «Аккорд — это уже логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое входящее в определенную логическую систему музыкального мышления» (с. 29); «аккорд как продукт ладогармонической логики мышления занимает определенное место в ладовой системе» (с. 25).
Современные дефиниции аккорда, встречающиеся в зарубежной литературе, подчеркивают «одновременность», опуская конструктивные принципы и принадлежность к системе, например: «Аккорд — это комбинация из трех или более тонов, звучащих одновременно» (А. Форт); «Два или более интервала, звучащие одновременно, образуют то, что обычно понимают как аккорд» (Персикетти) ; «Комбинация из двух или более интервалов, образует аккорд» (Пистон).
Если аккорд — элемент гармонической системы, то в каком отношении он находится к целостности? Может ли он влиять на тип высотной системы, ее структуру?6
5 Слово «есть нечто центральное во всем механизме языка» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933, с. 111); «Слово отличается от всякой иной цепочки морфем целостностью и выделимостью» (Степанов Ю. Основы языкознания. М., 1960, с. 97).
6 Термин «структура» неоднозначен: «Структура — совокупность внутрисистемных связей, или, что то же самое, внутренняя организация, упорядоченность объекта» (Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 29 — 30), «совокупность связей и отношений, организующих элементы в составе целого» (Бepезин Ф., Головин Б. Общее языкознание. М., 1979, с. 93). А. Реформатский обозначает термином «структура» не связи и отношения между элементами языка, а совокупность и единство самих элементов.
Если структуру понимать как внутреннее устройство и организацию, как атрибут системы, то следует учитывать, с одной стороны, ее связь с элементами, без которых она не может существовать, а с другой — возможность ее искусственного абстрагирования, самостоятельного изучения. Элементы, в свою очередь, относительно независимы от структуры системы: из одних слов можно построить предложения разной структуры, из одних кирпичей — возвести здание с разными формообразующими принципами. Из одинаковых аккордов можно создать разные гармонические последования, одинаковые аккорды могут быть включенными в разные высотные системы.
Однако такого рода параллели не должны приводить к упрощению: между элементами и системой существуют и более глубинные отношения. Иначе была бы непонятной стабильность строения аккордов в мажоро-минорной системе и мобильность — в экстра-мажоро-минорных7.
В современной музыке, как никогда прежде, появилось такое свойство элементов, как неоднородность, что позволяет значительно расширить представления в области классификации гармонического материала.
О классификации аккордов
Классификация, представляющая собой распределение предметов по группам (классам), позволяет рассматривать множество разнообразных явлений в определенной системе. С одной стороны, она, обозначая строго отграниченные группы, создает некую неподвижность, устойчивость, а с другой, будучи всегда относительной, подвергается пересмотру — вплоть до замены более точной, соответствующей новым фактам.
Так дело обстоит и с систематикой аккордики. Традиционное дихотомическое деление на аккорды и не-аккорды («случайные сочетания»), консонансы и диссонансы не охватывает всего многообразия гармонического материала, хотя полностью и не утрачивает своего значения в современной ситуации. Принцип деления по «видоизменению признака», применяемый в учении о гармонии, оказывается целесообразным и при классификации современной аккордики. Его объективность состоит в том, что он позволяет рассматривать аккордовый материал достаточно объемно — с точки зрения структуры созвучий и особенностей звучания, фонизма. Если видоизменение структурных признаков поддается достаточно точному фиксированию и «учету», то совсем иначе дело обстоит с консонантно-диссонантными свойствами — «гармоническим напряжением». — которое еще не" научились «измерять». Поэтому, видимо, в качестве основания деления чаще фигурируют существенные структурные признаки, позволяющие отыскивать видовые понятия, входящие в объем делимого родового понятия.
Выделенный выше иерархический ряд единиц гармонического языка — «тон — интервал — аккорд» — может оказаться полезным и при классификации гармонического материала. Способ образования гармонической формации, мыслимый в композиционном акте, позволяет раскрыть общие свойства аккордов, объединенные в группы по видоизменению этого признака. Этот прием генерирования созвучия может быть как открытым, представленным в виде процесса (как в примере 1), так и сокрытым, выступающим в результативном состоянии (как в примере 3).
7 Связи между элементами и структурой системы прослеживает Ю. Н. Холопов в книге «Очерки современной гармонии» (М., 1974). Автор выделяет четыре группы индивидуализированных тональных структур в зависимости от центрального элемента (см. гл. «Индивидуализация тонально-гармонических структур»).
Проблема классификации в настоящее время интересует многих отечественных и зарубежных исследователей. Ю. Н. Холопов, анализируя современные черты гармонии Прокофьева, устанавливает два класса созвучий, а именно: «простые аккорды» (трезвучия, септаккорды и другие, сходные с ними), «сложные аккорды» (то есть «неклассические» аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение). И хотя автор не ставит задачи дать общую классификацию аккордики, он полагает, что «основные предпосылки классификации аккордики Прокофьева имеют более или менее непосредственное значение и для некоторых других современных стилей» (Xолопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 31).
За рубежом вопросами классификации новой аккордики занимались Хиндемит, Кршенек, Мессиан, К.Яначек, Лендваи, Персикетти, Когоутек, Форт и другие, и каждый, систематизируя многоликий аккордовый материал современной музыки, стремился найти свой подход. Кршенек, в частности, считает: «Единственно, что должно быть принято во внимание при классификации аккордов, — это степень напряжения, котирую аккорд показывает благодаря составляющим его интервалам» (Krenek E. Studies in Counterpoint. N.Y., 1940, p. 19). Ma основании наблюдений над трехзвучными аккордами он устанавливает шесть групп, выстраивая ряд от мягких консонансов до острых диссонансов (дальнейшие сведения см.: Гуляницкая Н.С. — Проблемы аккорда в современной гармонии. — В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976).
Обратимся к видоизменению такого признака, как аккордообразующая единица. При анализе со стороны внутренней упорядоченности, устройства важно учитывать «элементы элементов» высотной системы, то есть принимать в расчет путь формирования целостности на этом уровне. Мы имеем в виду следующее: в одних случаях как первичный материал выступает звук, в других — интервал, в третьих — сам аккорд (мы не упускаем из виду условность этого разграничения). Исходя из этого, выделим следующие группы созвучий.
1. Аккорд как результат вертикализации того или иного звукоряда, созвучие как воспроизведение отношений линейного ряда тонов в отношениях вертикального ряда тонов. Таков путь происхождения, деривации аккордов из звукоряда, серии звуков, лежащих в основе ладотональной, высотной системы. Взаимодействие тонов, переключенное из горизонтальной в вертикальную координату, — характерный стилистический принцип, применяемый в начале века Скрябиным. Знаменитый «Прометеев аккорд» (за рубежом его именуют mystic chord) является примером аккорда — лада, аккорда — звуковысотной модели, гармонии, несущей уникальную семантическую, сонористическую и конструктивную нагрузку. Более элементарна вертикализация целотоновой гексатоники:
А. Скрябин. Ор. 45, №2
(Заметим, что Шёнберг в «Учении о гармонии» описал группу целотоновых аккордов, связав их с «целотоновой шкалой» — вплоть до ее полной вертикализации в Ganztonakkorde.)
Приемом деривации аккордов из определенного звукоряда, конкретнее модуса, пользуется Мессиан, о чем он пишет в своей книге «Техника моего музыкального языка». Звуковой состав аккорда, воспроизведенного из того или иного лада, создает первичные по отношению к интервалам связи:
5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»
Б
Конструктивная роль отдельного тона в образовании многозвучной хроматической гармонии, «распростертой» во времени и пространстве, — характерный прием Пендерецкого и других композиторов второй половины XX века. Выразительное значение звука, подчеркнутого регистром, динамикой, тембром, ритмом, возрастает, насыщая диссонантную атмосферу хроматической гармонии внутренней жизнью составляющих частиц:
6. К. Пендерецкий. "Stabat mater"
Таким образом, структура аккорда оказывается непосредственно соотнесенной со структурой звукоряда, и тоны, несомненно, дают о себе большей или меньшей степени - как первичные элементы аккорда, определяющие «сетку» отношений в нем.
2. При классификации аккордов, однако, этот уровень отношений обычно не учитывается и в качестве существенного дифференцирующего
признака фигурируют интервалы (как своего рода мифологические слоги, морфемы).
Исходя из этого, можно выделить группу аккордов, состоящих из однородных интервалов, и группу, состоящую из неоднородных интервалов. Каждый класс, в свою очередь, может быть дифференцирован по тем или иным признакам.
Однородноинтервальные (моноинтеpвальные) аккорды подразделяются на терцовые (терцаккорды), квартовые (квартаккорды), квинтовые (квинтаккорды), секундовые (секундаккорды)
Неоднородноинтервальные (полиинтервальные) аккорды, вследствие своей видовой недифференцированности не поддаются четкому подразделению. Это, пожалуй, наиболее обширный класс аккордов, встречающихся в музыке самых различных современных стилей.
Ранний эксперимент в оригинальной конструкции вертикали мы находим в вокальном сочинении Айвса:
Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч.
3. К секундовым аккордам следует относить созвучия, образованные последовательным наслоением секунд. (В отдельных случаях септимовые созвучия можно с определенной осмотрительностью относить к инверсионным вариантам «секундаккордов»).
В образовании секундовых аккордов принимают участие большие и малые интервалы, которые, объединяясь, дают созвучия из трех, четырех и более составляющих тонов.
«Кластер» (cluster, tone-cluster) — определенный тип секундовой гармонии, состоящей из плотно расположенных интервалов:
Л. Пригожин. Соната
Я. Ряэтс. Прелюдия.
В Третьем концерте Щедрина, оригинальном произведении, включающем различную современную технику, полиинтервальные и кластерные образования выступают как яркие стилистические приемы в системе композиционных средств, выполняя самые разнообразные функции в характеристике быстро сменяющихся образов.
Dolce
Полиинтервальные аккорды — чаще трезвучия с побочными тонами, кварто-секундовые образования, возникающие как вертикальная проекция интонационного материала, — стилистическая примета «Русского концерта» Л. Сидельникова.
Во-вторых, важно учитывать контекст, в котором возникают полиинтервальные аккорды. В одних случаях они имеют мелодическую природу и выделяются (иногда довольно искусственно) из многоголосия линеарного склада, в других — не линии, а созвучия являются детерминантами гармонической фактуры.
А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3
Allegro drammatico
27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131
28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144
Molto adagio, mesto J=56
А. Шнитке. Реквием, № 4
Б, в
«...Индивидуальность сложного полигармонического аккорда, — пишет Холопов, — складывается из взаимодействия выразительных свойств составных частей» 13. Если фонизм моноаккорда условно можно считать односоставным, то фонизм полиаккорда объединяет, смешивает краски, излучаемые его «элементарными частицами», и его можно считать многосоставным. Гармоническая палитра иногда расширяется из-за наслоения, мерцания красок, что достигается благодаря ритмическим комбинациям, специфическим конфигурациям фактуры:
33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9
Неодноплановость фактуры и ритмический канон создают контекст, в котором образуются двусторонние сонорные связи при устойчивости интервальных структур субаккордов и дополняющей их линии нижнего
13 Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева, с. 114.
голоса. Сонористический эффект полиаккорда зависит, во-первых, от консонантно-диссонантных свойств аккордовых единиц, а во-вторых, от их соотношения, то есть разделяющего интервала и — шире — внутрисистемных связей.
Классифицируя полиаккорды, мы выделим на верхнем уровне — по аналогии с моноаккордами — класс, образуемый однородными единицами — аккордами, и класс, образуемый неоднородными единицами. На следующем уровне учтем признак, характеризующий связь с терцовостью (нередко дающий о себе знать в практике), на нижнем — примем во внимание количественный фактор — выделение двух, трех- и многочленных созвучий.
Рассмотрим каждый класс подробнее.
Nerveux
В конструкции полиаккорда, состоящего из двух трезвучий, важно учитывать интервальные связи основных тонов аккордовых единиц. Заметим, что тритоновые дистанции, считаемые за самые отдаленные, находят широкое применение в этой технике.
В Вариациях Лютославского — сочинении, где полиаккордовое письмо имеет существенное значение, оригинально гармонизованная тема содержит тритоновые мажорные полигармонии, стимулирующие дальнейшее вариационное развитие:
В. Лютославский. Вариации
Полиаккорд из трех или более трезвучий — явление менее распространенное вследствие громоздкости вертикали и сложности сочетаний. Сонористический результат в этих случаях определяется также видами составляющих трезвучий и разделяющими их интервалами.
Интересный образец такого рода полиаккордового письма — Гимн IV Шнитке (для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина, арфы, литавр и колоколов). В многослойной фактуре господствуют трезвучия — подчеркнутые тембрально и ритмически, — в процессе развития сменяемые и другими аккордами. Индивидуализация пластов создает эффект рельефа и фона — пространственной перспективы:
Нетерцовая полигармония
Нетерцовая полигармония — это формации, элементами которых являются кварт-, квинт-, секундаккорды в разных количественных комбинациях. Выделяемость этих составляющих — важный аспект фактурной организации, в противном случае возникает возможность смешения с моноаккордами тех же интервальных качеств. Разобщению могут способствовать различные приемы, среди которых отметим разнофункциональность пластов. В «Сумаре» Мийо каждый пласт имеет свое «лицо»: верхний — утолщенная мелодия, нижний — остинато (квартаккорд с добавленной квинтой):
39. Д.Мийо «Sumare»
Выделение аккордовых единиц может быть осуществлено за счет контрастного сопоставления высотных сфер, в частности «черной» и «белой»:
Я. Ряэтс. Прелюдия
Неоднородные полиаккорды
2. Неоднородные полиаккорды — это большая группа созвучий, отличающаяся разнообразием структурных и фонических характеристик и поэтому получившая распространение у композиторов разных творческих направлений.
Неоднородность составляющих единиц проявляет себя на этом уровне как «системообразующее» свойство, способствующее образованию разнокачественных полиаккордовых формаций со специфической внутренней структурой, определяющей в итоге их фонические возможности:
41. Н. Пейко. «Былина»
Р-nо
Дальнейшая дифференциация может быть проведена по различным признакам, среди которых наличие или отсутствие терцовых аккордов представляет довольно существенный ориентир в общем сонористическом эффекте.
Поэтому имеет смысл рассматривать полиаккорды двух типов — содержащие терцовые аккорды и не содержащие терцовых аккордов.
Наличие терцового аккорда в полиаккорде, особенно трезвучия в нижнем пласте, способствует созданию особых соподчинительных связей, дифференцирующих главное и второстепенное, центр и периферию, ядро и его окружение.
Полиаккорды без терцового аккорда имеют тенденцию быть воспринятыми как сонорные «звукомассы», составляющие которых тонут в общем сонорном потоке. При этом воздействие негармонических факторов, и в частности ритма и тембра, приобретает особое значение. Наряду с моноритмическими решениями (аккорд против аккорда), которые создают общий гармонический пульс, используется полиритмическое рассредоточение составляющих полигармонии, что способствует функциональной дифференциации аккордовых уровней.
В заключение обратим внимание на следующее. Если традиционная гармония имела в основном горизонтальное развитие, то нетрадиционная, и в частности полигармония, создает богатые возможности для поиска вертикального движения путем сопоставления фонизма избираемых созвучий и аккордосочетаний.
Дифференциация «единиц» полигармонии нередко ведет к горизонтально-протяженному расслоению ткани — стратификации пластов (см. пример 42). В гармонии действуют две координаты, а именно горизонтальная — с характерным «запрограммированным> типом движения в каждом слое, и вертикальная — с пульсирующим фонизмом в чередующихся звукокомплексах.
А. Шнитке. Квинтет, II ч..
Стратификация может приводить к сочетанию стилистически индивидуальных пластов, например одновременному звучанию тональности с ее терцовыми аккордами и атональности — с полиинтервальными комплексами.
Суперполигармония,
Суперполигармония, если можно так выразиться, возникает тогда, когда компонентом этой суперсистемы становится гармонический пласт, четко соотнесенный с определенной высотной организацией и «нагруженный» особой семантикой, нередко лежащей в основе драматургии:
Музыкальная литература
Барток Б. Багатели № 8, 11
«Микрокосмос»: № 120, 131, 133, 144 и др.
Вилла-Лобос Э.
Пьесы для фортепиано, вып. 1 (М., 1972): Сюиты «Куклы»: № 6, 7
Сюита «Зверьки»: № 3, 4, 6, 9
Галынин Г. Пьесы для фортепиано (М., 1977)
Гринблат Г. Соната для фортепиано (М., 1972)
Дебюсси К. «Эстампы», «Образы»
«Пеллеас и Мелизанда»
Ибер Ж. «Истории для фортепиано»: «Старый нищий», «Покинутый дворец», «Хрустальная клетка»
Канчели Г. Ларго и Аллегро для струнного оркестра
Симфонии № 2, 3, 4
Лютославский В. Вариации на тему Паганини для двух фортепиано
Мессиан О. Восемь прелюдий для фортепиано: № 1, 3, 4, 6
Мийо Д. «Бразильские танцы»
Прокофьев С. «Скифская сюита»
«Русская увертюра»
«Сарказмы»
«Сказка про шута»
Сонаты № 5, 6, 7
Равель М. «Альборада»
«Долина звонов»
«Ночной Гаспар»: № 2
Ряэтс Я. 24 прелюдии для фортепиано: № 3, 4, 6, 16, 23, 24
Свиридов Г. «Отчалившая Русь»: № 2 — 6, 9, 12
«Пушкинский венок»: № 1, 2, 4, 5, 7, 8
Скрябин А. ор. 45 № 2, ор. 48 № 4, ор. 49 № 2, ор. 52 № 1, ор. 56 № 3, ор. 57, № 1, ор. 63 № 1, ор. 67 № 1, ор. 69 № 1, ор. 71 № 1, oр. 72, ор. 74 № 2, 4
Слонимский С. «Голос из хора» (№ 5)
«Праздничная музыка для балалайки, ложек и симфонического оркестра»
Тертерян А. Симфония для медных, ударных, фортепиано, органа и бас-гитары (М., 1973)
Симфония № 2, III ч.
Тищенко Б. Соната № 5 для фортепиано
Балет «Ярославна»
Хачатурян А. Сонатная триада (М., 1968)
Хиндемит П. Сюита «1922» для фортепиано, ор. 26
Цинцадзе С. «Контрасты», Концерт для фортепиано с оркестром
Чайковский Б. «Знаки Зодиака»
Партита
«Камерная симфония», I ч.
Тема и восемь вариаций
Шнитке А. Соната для виолончели и фортепиано
Шостакович Д. 24 прелюдии и фуги, соч. 87: прелюдии № 1, 5, 6, 18, 22 — 24
Полька из балета «Золотой век»
Пять прелюдий без опуса: № 3
Сонаты № 1, 2 для фортепиано
Семь стихотворений А. Блока
Скрипичная соната ор. 134
Симфония № 14 (например, ч. I, IV, V)
Щедрин Р. Альбом пьес для фортепиано (М., 1971):
«Подражание Альбенису»,
«Тройка»,
Четыре пьесы из балета «Конек-Горбунок»: № 3, 4;
«Юмореска»
Полифоническая тетрадь (М., 1974): № 8, 21, 24
Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
«Поэтория»
Теоретическая литература
Проблемы современной аккордики в связи с индивидуальным стилем композитора были рассмотрены Ю. Н. Холоповым в его кн.: «Современные черты гармонии С. Прокофьева» (М., 1967) в разделе «Аккорд». Ряд принципиальных положений высказан Ю. Н. Тюлиным в статье: «Современная гармония и ее историческое происхождение». — В кн.: «Теоретические проблемы музыки XX века» (М., 1967) — одной
из первых статей обобщенного характера. Впоследствии автор затронул вопросы аккордики в соответствующих главах книги «Музыкальная фактура» (М., 1976).
Отдельные аспекты этой проблемы затрагивали работы:
Скребков С. С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. — В кн.: С. С. Скребков: Избранные статьи. М., 1980.
Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. — В кн.: Музыка и современность: сб. статей, вып. 7. М., 1971;
Холопова В. Вновь об обертоновой гармонии: Из истории вопроса. — Сов. музыка, 1974, № 4;
Стоянов С. Закон соответствия гармонической структуры горизонтали и вертикали музыкального пространства. — Известия АН МССР, 1975, № 2;
Гуляницкая Н. Проблема аккорда в современной гармонии: О некоторых англо-американских концепциях. — В кн.: Вопросы музыковедения: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 18. М., 1976;
Гуляницкая Н. Аккордовый материал. — В кн.: Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. М., 1977.
Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978.
Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ
Изучение ладов, их структурных особенностей, внутренних взаимоотношений, выразительных возможностей, их связи между собой, как и их роли в процессе образования музыкальной формы, должно служить одним из отправных моментов любого теоретического исследования...
X. Кушнарев
Общие сведения
В процессе развития система способна изменить коренным образом свою структуру и заменить составные элементы — это общее положение подтверждается и на эволюции высотных, ладотональных систем. Классическая тональная система, пришедшая в свое время на смену модальной (с середины XVI века), дала толчок к возникновению иных упорядоченных звуковысотных организаций, отличающихся специфическими «составными элементами» и функциональными отношениями между ними.
Показательно признание Бартока: «Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо помогло мне освободиться из-под единовластия мажоро-минорной системы... Оказалось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты. Таким образом, использование диатонических звукорядов привело в конечном итоге к свободному применению всех двенадцати ступеней гаммы» 1.
Мажоро-минор перестал быть господствующей ладовой системой. Единовластие мажоро-минора оказалось разделенным со множеством других ладовых формаций, имеющих различные источники происхождения 2. Таков ход истории. Новая ладовость как существенный компонент звуковысотной системы еще недостаточно изучена, несмотря на большой интерес к ней.
Исходя из теоретических работ Б. Асафьева, В. Беляева, У. Гаджибекова, X. Кушнарева, И. Способина, Ю. Тюлина, Б. Яворского, многие советские исследователи — А. Адам, Э. Алексеев, В. Берков, Т. Бершадская, В. Бобровский, А. Горковенко, С. Григорьев, А. Должанский, Ю. Кон, С. Коптев, И. Котляревский, А. Сохор, В. Середа, С. Сигитов, М. Скорик, М. Тараканов, Н. Тифтикиди, Н. Успенский, Э. Федосова, А. Ханбекян, Ю. Холопов, Н. Юденич, А. Юсфин и другие — посвятили свои работы как общей теории лада, разработке понятийно-терминоло-
1 Цит. по кн.: Зарубежная музыка XX века: Сб. статей / Ред. И. Нестьев. М., 1975, с. 175.
2 Показательно в этом отношении обобщение А. Ф. Лосева: «Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение — замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине — задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической» (Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 5. М., 1979, с. 548).
гического аппарата, так и конкретным ладовым явлениям в народной музыке и в творчестве отечественных и зарубежных композиторов. Исследования последних лет, например Т. Барановой, Н. Саниной и других, продолжают эту линию с акцентом на старой и новой модальности. За рубежом проблемой лада занимались Ф. Бузони, Г. Виеру, Дж. Винсент, М. Карнер, Э. Лендваи, О. Мессиан, В. Персикетти, Э. Сигмейстер, Дж. Перл, Дж. Сераччоли, А. Хаба и другие.
Исследование проблемы лада в значительной степени связано с изучением закономерностей динамики художественного процесса — разнообразных художественных взаимодействий, протекающих на разных уровнях.
Творчество русских композиторов XIX века оказалось тем «гравитационным полем», воздействие которого распространилось и на XX век, что признают не только советские, но и зарубежные композиторы и исследователи. Так, Дж. Винсент ссылается на сочинения Даргомыжского, Бородина и более всего Мусоргского и Римского-Корсакова как на яркие образцы «модальной тональности». Этот автор пишет, что Глинка «был не только создателем оперы и первым русским национальным композитором, но и первым среди композиторов разных стран, кто стал широко применять лады народных песен» 3. Поиски и открытия XIX — начала XX века в творчестве Шопена, Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова, Грига, Дебюсси, Скрябина, Лядова, Черепнина, Стравинского привели к качественному изменению структуры ладовой системы.
Такого рода тональные системы представлены в творчестве композиторов разных стран: Бартока и Кодая в Венгрии; Яначека в Чехословакии; Шимановского и Лютославского в Польше; Сибелиуса в Финляндии; Бриттена, Уолтона, Уильямса в Англии; Казеллы, Респиги, Малипьеро в Италии; Турины в Испании; Вилла-Лобоса, Чавеса в Латинской Америке; Айвса, Копленда, Гершвина, Харриса в США; Дебюсси, Равеля, Мийо, Пуленка, Онеггера, Мессиана во Франции. Этот перечень могут продолжить также имена Стравинского, Хиндемита, Орфа. Отечественную музыку представляют, с одной стороны, имена русских композиторов — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Свиридова, Слонимского, Щедрина, Хренникова, Н. Сидельникова, Гаврилина, Буцко, Б. Чайковского и других, сочинения которых свидетельствуют о наличии индивидуальных ладогармонических структур; с другой — композиторы союзных республик, тонко претворяющие наследие монодийной и многоголосной культуры своего народа в особом стилистическом единстве с европейской тональной системой, — например Гаджибеков, Эшпай, А. Хачатурян, Бабаджанян, Тертерян, Цинцадзе, Тактакишвили, Канчели, Кара Караев, Ашрафи, Али-Заде, Жубанова, Штогаренко, Юзелюнас, Я. Иванов. Это только некоторые авторы, в чьих сочинениях лады народной музыки стали неотъемлемой частью звуковысотной организации.
Немаловажную роль играют интернациональные взаимодействия, в особенности влияние внеевропейских культур на музыку Европы. Ряд зарубежных трудов по современной музыке включает специальные разделы, посвященные ознакомлению с элементами музыкальной культуры Индии, американских индейцев, Африки, Китая, Японии и др.4
При рассмотрении зарождения, развития или упадка ладовых явлений важно учитывать межнациональные и внутринациональные связи,
3 Vincent J. The Diatonic Modes in Modern Music. Berkeley, 1957, p. 247.
4 Например: С о g a n R., E s с о t P. Sonic Design: the Nature of Sound and Music. — Engl. Clifs, 1976.
проявление сходного, совпадающего или несходного, индивидуально-особенного в музыкальном искусстве разных народов.
Учитывая эти процессы, характеризующие современное состояние музыкальной системы, следует особое внимание уделить проблеме лада (модальности в современной терминологии) и главным образом таким ее аспектам, как ладозвукорядная основа, типология ладовых структур, модальность и некоторые авторские стили.
Основные понятия
1. Если попытаться обобщить все те значения, которые имеет исконно русский термин «лад», приобретенные им в результате взаимодействия с другими терминами, относящимися к звуковысотной системе (например: звукоряд, шкала, модус, модальность, тональность, ладотональность, полиладовость, полимодальность), то обнаружится картина, аналогичная той, которую описывает Лосев: «До какой сложности дошло современное учение о знаках и значениях, можно судить по тому, что, например, Ч. Пирс насчитывает 76 разных типов знаков, К. Огден и И. Ричарде насчитывают 23 значения слова „значение", А. Лосев насчитывает 34 значения слова „модель"» 5.
Язык науки, как и язык вообще, под воздействием общественных условий и времени подвергается изменению, эволюционирует, что влияет либо на понятие, смысл, либо на звуковой материал, «акустический образ». Содержание и объем понятия «лад» изменяется, в результате чего образуется несоответствие между термином и стоящим за ним понятием: в одних случаях наблюдается расширение его (вплоть до категории системы музыкального мышления, модели музыкального миропорядка), в других — не менее заметное сужение (до мертвой цифровой формулы). Все это не случайно и требует специальных разъяснений, тем более что трудности усугубились проникновением в наш современный звуковысотный словарь новых терминов, например модус, модальность, которые, как и лад, должны быть рассмотрены в определенной связи с базисными терминами.
Не имея возможности входить в детали этой сложной проблемы, ограничимся некоторыми наиболее общими соображениями. При изучении этого вопроса важно прежде всего осознать «движение» понятий, выяснить их содержание и объем, а также взаимосвязи в соответствующей терминосистеме.
Если сравнить интерпретации лада, данные Ю. Тюлиным, X. Кушнаревым, И. Способиным, С. Скребковым, В. Берковым и другими старшими представителями советского музыкознания, с подходами, например, Ю. Холопова, М. Тараканова, Т. Барановой, то откроется интересная картина эволюции научного языка, связанного с описанием ладогармонической системы. Приведем только некоторые дефиниции.
«...Мы определим лад как логически дифференцированную систему объединения тонов на основе их функциональных отношений»6. «Звукоряд без определившихся функциональных отношений его ступеней остается звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение тоники, то определяется функциональное значение отдельных ступеней и звукоряд становится ладом»7. «Совокупность логических связей объ-
5 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1977, с. 70.
6 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Л., 1937, с. 60.
7 Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1957, с. 27.
единяет тона музыкальной интонации в систему, которая и является ладом. ...Центром, вокруг которого объединяются внутриладовые связи, является Тоника. Без тоники нет лада»8. В этих определениях Тюлина, Гаджибекова, Кушнарева, относящихся к 30 — 50-м годам, много общего: они отражают системный характер отражаемого объекта. В наиболее общей форме лад — это «логическая система музыкального мышления» (Тюлин), централизованная система звукоотношений — мелодических и гармонических.
С конца 60-х годов намечается сдвиг в интерпретации этого термина и стоящего за ним понятия. Это есть проявление движения, связи, взаимопереходов понятий, отражение явлений живой музыкальной действительности. Ю. Н. Холопов обращает внимание на многозначность «лада», выявляя наряду с другими такой существенный для современной музыки аспект, как «мелодико-звукорядная горизонтальная сторона системы высотных связей»9.
Сравнение, высказываний Ю. Н. Тюлина также иллюстрирует процесс взаимопереходов понятий. Так, в труде «Натуральные и альтерационные лады» автор, уточняя дефиниции, говорит о возможности видеть в ладу «звукорядную табличку» 10; в одной из позднейших неопубликованных работ значится: «Лад — система взаимоотношений звуков в звукоряде, учитывающая их потенциальные взаимосвязи, которые в общем выражаются в подчинении, соподчинении, в тяготении неустоев к устоям, в основной тенденции — подчинении (тяготении, гравитации) к опорному тону, в большей мере к опорной гармонической тонике»11. Там же, фиксируя внимание на системности отношений и роли звукоряда в их реализации, Тюлин дополняет определение лада следующим: «Звукоряд — абстрактное представление об ассортименте имеющихся звуков... Звукоряд лада — абстракция по отношению к ладу: расположение звуков подряд (систематический порядок)».
Возникает вопрос, в какой мере сложившийся понятийно-терминологический аппарат может соответствовать новым музыкальным фактам. Нет ли необходимости в редефиниции традиционных терминов или в поиске новых подходов?
2. Эволюция классической мажоро-минорной системы, появление новых типов высотной организации — все это объясняет потребность в адекватном языке описания.
Вследствие установленной многозначности лада, приводящей к смешению понятий, привлечем дополнительно термин «тональная система», также характерный для отечественной теории музыки.
Обратим внимание на высказывание С. И. Танеева, сделанное в связи с описанием свободного контрапункта. «Многоголосная музыка уже рассматривается не как результат соединения мелодий, а как последовательность одновременного сочетания звуков (аккордов). Взамен равноправного участия всех голосов в сочинении преобладает один главный голос, сопровождаемый аккордами; система церковных ладов уступает место современной тональной системе и т. д.»12. Раскрывая содержание понятия «современная мажоро-минорная тональная система», ученый указывает на такие ее существенные признаки, как группировка
8 Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958, с. 412, 413.
9 Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 26 — 27.
10 Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.
11 Тюлин Ю. Н. Рукопись 1975 г. «О понятиях и терминологии», предоставленная автору этих строк.
12 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959, с. 317
аккордов вокруг одного, центрального — тонического аккорда, смена центральных аккордов — отклонение и модуляция, «действие на расстоянии» — группировка второстепенных тональностей вокруг главной. «Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, принадлежащими отдаленным строям», — пишет Танеев, прослеживая эволюцию системы, приведшую к тому, что «наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему» 13. Заметим, что «тональная система» и «тональность» употребляются как синонимы («уничтожение тональности», «формующий элемент тональности», «тональная связь», «тональная функция»), а сфера действия понятия «лад» ограничена церковными ладами.
Итак, поскольку «лад» в широком его толковании смыкается по содержанию и объему с «тональной системой» (тональностью), постольку, стремясь к дифференциации терминологии, будем эту новую систему называть тональной или атональной в зависимости от ее структуры. Исследуя «механизм» современной тональной системы — а ее формы индивидуализированы, — мы получаем возможность термином «лад» характеризовать конкретное устройство, организацию, функциональную структуру этой системы, а термином «звукоряд лада» обозначать систематический порядок избранных звуков. Лад в этой терминологической ситуации означает наряду с принципом системных отношений специфический аспект этих отношений, а именно связи, взаимодействие в условиях определенного набора звукоэлементов.
Как относиться к терминам «модус» и «модальность»? Как они согласуются с ладом, ладовостью, ладовым звукорядом (звукорядом лада)? 14 Эти вопросы не относятся в настоящее время к окончательно решенным. На наш взгляд, модус совпадает с ладом в узком значении слова: абстрактное выражение избранного ассортимента звуков оба они находят в «звукорядной табличке». Модус и модальность, лад и ладовость соотносятся по принципу единичного и общего понятия.
Модус
Модус — конкретный способ организации звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков; модальность — общая характеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средствами ладовой организации.
Итак, исходя из ряда существенных причин, а именно: взаимопереходов понятий «лад» и «тональная система», необходимости наряду с
13 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма, С. 9.
14 Что означают термины «модус» (modus — лат., mode — англ., mode — фр., modo — итал., modo — исп.) и «модальность» (Modalität — нем., modality — англ., modalité — фр., modalità — итал., modalidad — ucn.)? В словаре Грова дается следующее разъяснение: «...Mode (от лат. modus: мера, стандарт, манера, путь, спасоб) употребляется в двойном смысле: либо как "расчлененная шкала" звyкoв, либо как мелодическая модель, что не исключает совместного действия значений:». Новый ракурс рассмотрения модуса и модальности предложил Е. Назайкинский, связав эти понятия с психологическим значением модуса как «целостного содержание психики в каждый данный момент жизни». Заслуживают особого внимания ряд положений, например: «Уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами „модальность", „модуляция", „модус", говорит о всеохватности модального принципа в музыке»; «ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстерзингеров... предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, которые в реальном музицировании служили средствами выражения определенных содержательных состояний»; «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами» (Логика музыкальной композиции, с. 238, 239, 242).
отрицательным понятием «атональность» иметь положительное — «тональность», важности звукорядной характеристики высотной организации, — не будем пренебрегать возможностью более узкого толкования лада и характеризовать ладозвукорядное устройство тональной системы через модальность. В условиях ладового многообразия современной музыки термин «модальность» оказывается удобным для выявления ладовой основы музыкальных произведений. Звуковысотные связи, потенциально хранящиеся в ней, воплощаются в тот или иной тип звукоинтонационных отношений, характеризующих стиль произведения, стиль автора как эстетический принцип формы и содержания. «Лад, — писал Тюлин, — есть результат абстрагирования конкретных явлений, что, таким образом, присуще не только словесному, но и музыкальному мышлению» 15. В связи с зтим представляется убедительным сравнение: «Между номемой К-А-М-Е-Н-Ь и конкретным камнем лежит некоторое мыслительное содержание — понятие о камне вообще, в котором обобщено представление о любых камнях... Звукоряд, соотнесенный со смыслом, — знак... и без такого суть набор звуков» 16.
К проблеме классификации ладов
В настоящее время трудно указать на труд, в котором была бы проведена общая классификация ладовых структур современной музыки. В этом направлении работают отечественные и зарубежные исследователи. Ясно прочерчиваются тенденции изучения и классификации модальных явлений в авторском стиле композитора, например в работах Л. Мазеля, А. Должанского, Э. Федосовой о Шостаковиче, А. Ханбекян о А. Хачатуряне, М. Скорика о Прокофьеве, С. Сигитова о Бартоке, Н. Саниной о Кадоши, а также Э. Лендваи о Бартоке и Кодае, О. Мессиана о своей технике, М. Михайлович о Скрябине, Ю. Вислоужила о Л. Яначеке.
Проблемы классификации особой ладовости в отечественной теории музыки разрабатывали многие теоретики, в их числе Яворский, С. Протопопов, Тюлин, Должанский, Способин, Берков, Рубцов, Бершадская, Холопов, Бочкарева, Кон, Мазель, Гулиасашвили, Мюллер, Закржевская, Пустыльник, Баранова, Григорьев; за рубежом — Винсент, Персикетти, Перл, Когоутек, Арнольд, Фирка, Сигмейстер, Виеру, Бергер и другие.
В определении типологии современных ладовых структур могут быть успешно использованы методы, уже найденные рядом исследователей: Гаджибековым, Кушнаревым, Рубцовым, Успенским и другими, — в сочетании с новыми подходами, вытекающими из особенностей нового материала.
Известно, что успех классификации зависит от выбора основания деления — определения наиболее существенных и важных в практическом отношении признаков.
Так, в труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» звукоряды строго классифицируются по конструктивным принципам на основе исходной ладовой формулы и ее вариантов, по способу соединения основных и побочных тетрахордов (при соблюдении определенных правил) 17.
15 Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады, с. 8.
16 Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 319.
17 Гаджибеков, специально изучив основные положения азербайджанской народной музыки — звуковую систему, способы соединения тетрахордов, правила построения звукорядов и образования азербайджанских ладов, — выделяет класс основных и класс побочных ладов с их специфическими структурами и названиями («Раст», «Шуштэр», «Баяти Шираз», «Хумаюн», «Чаргях», «Сегях» и др.) — всего 84 лада. «Общее количество ладов у многих народов, отличающихся специфической степенью музыкальной культуры, например у египтян, китайцев, индусов, арабов и греков, определяется музыковедами цифрой 84, независимо от системы вычислений» (цит. соч., с. 9.)
Большой научный резонанс фундаментального труда X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» в значительной мере обязан и всесторонне оправданной классификации ладов народной музыки. «Их классификация представляет известные трудности, поскольку при ее осуществлении приходится считаться со многими, притом лежащими в различных плоскостях особенностями этих систем, а именно: с формами концентрации их внутренних связей, с их наклонением, с порядком расположения побочных ступеней относительно ладовых тоник, со степенью сложности систем, находящихся в зависимости от количества объединяемых ими первоначальных тонов» 18. Автор создает разветвленную систему классификационного описания, в которой строго соблюдаются соподчинения уровней. При этом на исходном уровне учитывается строение ладов, ладозвукорядная основа — одно-, двух-, трех-, многозвеньевые системы; затем определяется соотношение звукоэлементов — «монотоникальность», двойственность. (Специфический историко-стилистический подход найден Кушнаревым при классификации в связи с интонированием.)
Ю. Н. Тюлин, разделив лады на натуральные н альтерационные, рассматривает раздельно мажор и минор по группам (с одной, двумя, тремя, четырьмя альтерациями), каждая из которых делится далее в зависимости от наличия определенных альтерированных тонов; затем, объединяя мажор и минор, он раскрывает характерные признаки 7-, 8-, 9-тоновых ладов, делает вывод, что «альтерационные лады не противоречат установившейся в практике мажоро-минорнок системе, но являются ее видоизменением и расширением» 19.
В методе этих двух крупных ученых большое место, таким образом, занимает на первоначальном уровне ладо-конструктивный подход (со стороны строения лада — с выведением абстрактных ладовых звукорядов), который ложится затем в основу ладо-интонационного — на итоговом.
Итак, в подходе к современным ладовым формациям представляется важным: а) на диахроническом уровне учитывать генетическую связь с ладами народной музыки, с известными музыкальными системами (средневековой модальной, классической тональной организацией); б) на синхроническом уровне рассматривать строение элементов — организацию звукорядов и «местные» внутризвукорядные связи, а также взаимосвязи элементов — взаимодействие ладов в процессе интонирования (в горизонтальной и вертикальной координате).
Б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки
В. 8-тоновый испанский звукоряд
2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад
Б
Во втором построении, во многом удерживающем материал первого, появляется колористический штрих другого рода — битотикальность (тоникализация I и VI ступеней). Заметна к тому же «просветляющаяся» ладовая интонационность, омажоривание наклонения:
В
Во втором отыгрыше — в связи с подходом к репризе — появляется тональная зыбкость вместе с оттенением вариантов VI и VII ступеней. В третьем построении воспроизводится первоначальный ладовый вариант, завершающий волну ладовой драматургии.
В творчестве таких композиторов, как А. Хачатурян, Кара Караев, Канчели, Тертерян и другие, претворение национальной традиции также способствует, с одной стороны, использованию стабильных (Канчели. Симфонии № 2, 3), а с другой — мобильных (Тертерян. Симфония № 2) формаций.
В фортепианной пьесе Хачатуряна «Подражание народному» можно наблюдать процесс изменения ладового состава на разных участках формы. Исходный тематический материал экспонирует двутерцовый 7-ступенный звукоряд с увеличенной секундой между VI и VII ступенями — с ясно выраженной квинтовой опорой:
6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному»
Ему противопоставлен иной материал, заостренность и характерность которого обусловлена сопоставлением вариантных ступеней (V — V бемоль, II — II бемоль) с подчеркнутым остинато увеличенной октавы:
Б
Варьированная реприза интенсифицируется прежде всего за счет «уплотнения» хроматизма.
В
Образуется симметричный звукоряд, состоящий из двух, разделенных большой секундой хроматических тетрахордов, опирающихся на тоническую квинту (ля — ми). В репризе сложной трехчастной формы (в ее средней части — звукоряд с уменьшенной октавой) при дальнейшем изменении фактуры, ритма окончательно складывается «хроматический лад» (Кушнарев).
3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады
3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить:
1 ) симметричные лады, звукоряды которых основаны на изоморфных «фигурах», делящих октаву на равные части:
А, б
2) несимметричные лады, состоящие из сходных или различных ладовых ячеек, не делящих октаву на равные части:
8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64
Б
Симметричные лады — характерная черта гармонического мышления русских композиторов. Образцы их содержательной функции — в «Руслане» Глинки (целотоновая гамма Черномора), в «Садко» Римского-Корсакова (гамма тон-полутон), а также в сочинениях Лядова, Скрябина, Стравинского, Черепнина и других.
Э. Лендваи, описывая гармонические принципы хроматической системы Бартока и Кодая, выделяет среди трех ведущих гармонических типов «замкнутые шкалы» (closed scales), а именно модели
1 :2 ,
1:3
и 1:5 21.
(В качестве примеров он приводит пьесы из
«Микрокосмоса»: «На острове Бали», форма которой выявляет «ось» F — G# — B — D, и «Ноктюрн», где практически взаимопроникают модели 1 :2 и 1:5, потенциально содержащие относительно большой набор аккордов.) Кроме того, замечено, что тогда как модели 1:2 и 1 :5 имеют
21 Lendvai E. Bartok and Kodâly. Budapest, 1976, v. l, p. 104.
тональный характер, модель 1:3 «уничтожает тональность из-за увеличенных трезвучий», связывающих два взаимопроникающих комплекса звуков (С — E — Аs и Es — G — H). Эти наблюдения Лендваи заслуживают внимания: они основаны на большом эмпирическом материале, освоенном с помощью нетрадиционных теоретических понятий, тесно связанных с предшествующим опытом.
Известна роль «ладов ограниченной транспозиции» в творчестве Мессиана, описанных композитором в труде «Техника моего музыкального языка» (Париж, 1944) и достаточно подробно проанализированных Холоповым22. Семь симметричных модусов содержат изоморфные звенья разной структуры (обозначим формулу звена в полутонах): № 1 — 2; №2 — 1, 2; №3 — 2, 1, 1; № 4 — 1, 1, 3, 1; №5 — 1, 4, 1; №6 — 2, 2, 1, 1; № 7 — 1, 1, 1, 2, 1. При этом если в первых трех количество звеньев различно — шесть (№ 1), четыре (№ 2), три (№ 3), то в остальных — одинаково, то есть два. Для этих ладов характерны также: лимитированность транспозиций — № 1 — две, № 2 — три, № 4 — 7 — шесть; негептатоновость — шеститоновые лады (№ 1 и 5), восьмитоновые (№ 2, 4, 6), девятитоновый (№ 3), десятитоновый (№ 7):
Какова техника композиции в ладах ограниченной транспозиции? Мессиан выделяет некоторые приемы, достаточно показательные для использования ладовых ресурсов — одни из них более, другие менее новы. Лады могут трактоваться в связи с тональностью, а также старомодальной, политональной, атональной и четвертитоновой музыкой. Указывая на типичный аккорд , построенный путем вертикальной проекции всех звуков звукоряда (пример 10 ), кадансовые особые обороты, композитор не придает им тонально-функционального значения. Специфический прием — полимодальная текстура, создаваемая совмещением двух или более ладов . И наконец, модусы могут переходить друг в друга: модуляция в пределах одного лада через смену транспозиций; модуляция из одного лада в другой; полимодальная модуляция.
22 Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966
Техника Мессиана, отражающая, несомненно, стилистику его гармонического языка, в то же время во многом характерна для музыки нового времени. В частности, творчество Скрябина дало мощные импульсы в этом направлении. Обращает на себя внимание тот факт, что у Скрябина в ряде сочинений предпрометеева периода (до ор. 60) ясно намечается новый тип тональной структуры, отталкивающейся от мажоро-минорной системы. «Загадка» ор. 52 № 2 — сочинение, которое не один десяток лет «разгадывается» теоретиками. Отказавшись от консонирующей тоники и мажоро-минорной двуладовости (даже в расширенной трактовке, в пьесах № 1 и № 3 из этого опуса), Скрябин находит новую интонационную основу для новой художественной образности. Это 12-тоновая тональная система, воплощенная через симметричные лады в их органической связи с элементами мажора.
В средней части, концентрирующей динамическую напряженность, господствует целотоновый модус (с незначительным добавлением альтерированных тонов) на высотном уровне, в «тональности» ре-бемоль, определяя горизонтальные и вертикальные координаты фактуры:
11а. А. Скрябин. «Загадка»
В крайних частях, особенно первой, дает о себе знать другая целотоновость (от ля-бемоль) : ее конкретные «знаки» — в большетерцовых последованиях, тритоновых связях басовых опор и элементов аккордов. Кроме того, во втором предложении первой части появляется другой
симметричный модус — полутон-тон, данный в двух транспозициях с небольшими добавлениями «чуждых» тонов:
Б
Впоследствии Мессиан напишет, что его модусы могут смешиваться с другими системами, и в частности с мажоро-минорной. Здесь присутствие ре-бемоль мажора ощущается не только в характерном пентахорде начальной мелодической интонации, затем транспонированной на большую терцию, но и в тектонической функции формулы D — Т — D, дающей опорные тоны для целотоновых звукорядов трехчастной композиции. Ладовая организация «Загадки» предвосхищает те явления, которые Мессиан будет характеризовать как ощущение нескольких тоник без политональности, как явление «ладовой модуляции».
4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей:
4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей:
1) дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, гексахорды, гептахорды — группа, включающая до семи тонов;
2) октахорды, нонахорды, декахорды, ундекахорды — группа, включающая сверх семи тонов;
3) двухоктавные и многооктавные, состоящие из одинаковых и разных составляющих:
12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78
E
Ж
Малозвучные лады, в отличие от многозвучных — средство, которое обладает броскостью, рельефностью. Таковым оно представляется, например, в музыке Стравинского и Бартока.
В «Весне священной» Стравинского специфические ладовые звукоряды неоктавной структуры — одно из глубоких и ярких средств воплощения древнеязыческой атмосферы земледелия. «Поцелуй земли» — это движущаяся красочная ткань, сотканная из возникающих, исчезающих, сменяющихся, сплетающихся народно-ладовых мелодических попевок. В знаменитом соло фаготов в высоком регистре используется минорный лад, воплощенный в вариантно-попевочной мелодии; в наигрыше английского рожка — диатонический гексахорд, в прихотливом ритме интонируемый через терцово-квартовые «согласия» (при опоре на II ступень) ; в дуэте флейты и гобоя — сочетание двух особых ладов, а именно квартового (четыре кварты в объеме децимы) и секундового (лидийский гексахорд), что в целом создает краткий, но выразительный эффект полиладовости и политональности, — все это, помноженное на неустанное вариантно-разработочное развитие, создает «цветение» мелодико-гармонической ткани: .
13 а. И. Стравинский. «Весна священная»
Б
В
«Трудно описать такого рода форму оттого, что здесь все дело в движении, в непрестанном заполнении, разветвлении. распухании или „сжатии" ткани и в ее урезывании, в приливе или отливе звучаний...» 23
5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной.
5. Важными и существенными в практическом отношении нам представляются признаки, связанные со взаимоотношением ладов
23 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 43.
в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной.
Смена ладов по горизонтали создает ладовую модуляцию, в широком плане включающуюся в явление ладовой переменности24:
14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»
«Модальная модуляция» — характерный прием техники Мессиана. В приведенном примере чередуются лады: А — модус-3, транспозиция 4 (3/4), В — модус-2, транспозиция l (2/1), С — мажор, D — модус-3.
Смена ладов по вертикали создает полиладовость (или полимодальность), одновременная смена ладов и тоник — это полимодальность и политональность:
15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148
24 Понятие ладовой модуляции впервые введено Тюлиным: «В художественной практике имеет большое значение объединение ладов, варьирование ладовых оборотов, ладовая-модулядия (смена одного лада другим в пределах одной и той же тональности» (Учение о гармонии, с. 115).
На такого рода явления в народной музыке указывал в своей работе «Лады русского севера» Н. Успенский, выделяя два вида модуляции, связанные а) с «перестройкой ладовой структуры»; б) со «сменой структуры» (М., 1973, с. 104 — 130).
Модальная техника, оперирование горизонтальными и вертикальными сменами на протяжении произведения, имеет характерное стилистическое преломление в творчестве Мессиана. (В целом же она характерна не только для «искусственных» ладов и применяется в условиях взаимодействия любых ладовых формаций в музыке многих советских и зарубежных композиторов.)
Модальная техника Мессиана хорошо прослеживается в вокальном цикле «Poems pour Mi», как и в ряде других сочинений 30 — 40-х годов: в № 1, в экспозиции l части образуется «многоэтажная» полимодальная конструкция, в которой большую организующую роль играет гармонический (группы сходных аккордов) и ритмический канон -- при общей тональной децентрализации:
16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1
Très modère
В № 2 образуется своеобразный «ладовый ритм», оттененный интонационно и ритмически: модус 3/1 — 2/2 — 7/1 (с добавленными нотами — 12 тонов); 3/1 — 2 — 12 тонов; 2/1 — 3/1 — 2/2.
Б №2
Très modéré
Традиционная тоникальность здесь отсутствует, и организующую функцию несет мелодико-гармоническая группа первых трех тактов. В № 4 возникает сплетение, пересечение одного модуса в двух транспозициях, в кульминации переходящее в хроматическую шкалу:
В №4
6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe.
6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. Эти термины применял еще У. Гаджи-беков в отношении народных азербайджанских ладов: основные — те, которые строятся путем соединения базисных тетрахордов (со строением: тон — тон — полутон); побочные — те, которые строятся из производных формул тетрахордов, то есть прочитанных от II, III, IV ступеней.
Тот же принцип Персикетти (в книге «Гармония XX века», 1961) называет принципом «модальной конструкции», на основе которого формируются семь диатонических модусов — дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и др. Он применяет его к различным формациям, включая пентатонику, гексатонику, а также «синтетические звукоряды». Так возникают «первая модальная версия», «вторая модальная версия» и т. д.
Проиллюстрируем это на конкретном примере — модальной технике Бартока, примененной в «Микрокосмосе». «Барток и Кодай трактуют материал двояко, — пишет Лендваи. — Одна часть их гармонического мира покоится на пентатонике, другая — на обертоновом аккорде»25.
25 Lendvai E. Bartok and Kodâly, p. 104.
Пьеса «Игра с двумя пентатоническими звукорядами» (т. IV, № 105) имеет оригинальную ладовую конструкцию; процесс формообразования — выявление интонационного потенциала этих звукорядов. Используя в политональной комбинации один, основной вид пентатоники (с — d — — e — g — а и h — c# — d# — f# — g#), композитор искусно оперирует возможностью создавать вариантное разнообразие путем смещения высотных положений лада и пермутации, то есть перемещения его тонов, что в целом приводит к гибким и пластичным переходам от одной «версии> диатонического звукоряда к другой. Так возникает стабильная политональность, но с мобильным соотношением опорных тонов. При этом верхний пласт значительно более подвижен, нежели нижний, функционально опорный. Ладовые и тональные модуляции создают богатую картину внутреннего движения при всей, казалось бы, интонационной скованности пентатоники:
17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами»
Ладовая драматургия, соотнесенная с ритмом формы, захватывает в свою орбиту мелодическое и гармоническое развитие. Принцип единства в многообразии, свойственный современной музыке, находит воплощение в вариабельности исходного ладообразования.
А. Шнитке. Фортепианный квинтет
А . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2
28 Тараканов М. E. Цит. соч., с. 317.
Б
Итак, в современной музыке возможен любой звукоряд — от дихорда до додекахорда — в качестве субстанции высотной системы. Структурные характеристики ладовой основы, установленные на первоначальной стадии анализа, получают дальнейшее развитие в определении функциональной структуры высотной системы, то есть выяснение наиболее существенных отношений, выражающихся во взаимосвязях тонов, аккордов, самих «ладовых единиц», — тех, которые поддерживают существование звуковысотной целостности, воплощающейся в музыкальном произведении.
Б
Драматический контраст уже на этой начальной стадии достигается своеобразной ладовой драматургией, а именно противопоставлением «темнейшего» локрийского и «светлейшего» дорийского звукорядов:
В
Следующий эпизод (цифры 3 и 4) возрождает первоначальную ладовую ситуацию, но в обогащенном варианте, соответствующем кульминации в формообразовании. Наряду с экспонированными ступенями лада появляются новые существенные детали: II низкая, VII низкая, крайне обостренное одновременное звучание не только d — des, но и а — as. Раздвоение опорной ладовой оси (d — a, des — as) предвосхищает дальнейший синтез ладотональных сфер:
Г
В последующих эпизодах разрабатывается принцип модальной переменности (чередование натуральных и альтерационных фрагментов) и все более рельефно выступают обороты, относящиеся то к сфере d, то des — той раздвоенной тоники, которая прозвучала в самом начале произведения. Гармония приобретает все большую активность — построение созвучий путем вертикализации отрезков звукоряда, достижение особых фонических эффектов от сопоставления жестких и мягких диссонантных созвучий, оригинальное сочетание оборотов как бы разных гармонических областей.
Кульминация первого раздела (цифра 12) завершает процесс модальной драматургии, основанной на постепенном выявлении ресурсов синтетического ладообразования. Фактурная многослойность эпизода находит отражение в комплексности ладовой организации. В целом здесь получает наивысшее выражение то раздвоение единого, которое было намечено в начале сцены, а именно: окончательное формирование двухоктавного звукоряда на основе однотерцовой тоники, сооотношение по вертикали и горизонтали различных звукокомплексов, избранных из синтетической шкалы звуков:
Д
Обращают на себя внимание скользящие гаммы хора, создающие дополнительный ладофонический эффект. Наиболее яркий гармонический штрих этого раздела — выявление тоники d — des, то есть раскрытие «тайны» ладовой организации, завершение ладово-драматургического «сценария».
Волновая драматургия в раскрытии ладового потенциала, описанная выше (полная волна и полуволна), не исчерпывает возможных вариантов ладостановления или ладовой презентации. Особый тип ладового рельефа, в отличие от волнового, — это линейный профиль, отличающийся относительной устойчивостью ладового состава, но получающий движущие импульсы от иных факторов.
3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии
3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии на песне «Не белы снеги» из оперы «Мертвые души» Щедрина:
22. P. Щедрин. «Мертвые души>
* В русской народной манере пения.
Написанная в духе старых ямщицких песен на подлинный народный текст (без цитат), она, однако, представляет собой образец новой модальности. Paсxoд лaдовой «энергии» нельзя назвать здесь экономным: уже в первом построении («Не белы, белы снеги, ох, не белы снеги во чистом поле») исчерпывается 12-тоновый звукоряд, причем восемь звуков — в первой музыкальной фразе. Значит, не в обновлении ладового состава, не во временной перспектике заключена драматургическая «пружина» развертывания звуковысотности. Она проявляется в вариантности интонационных оборотов, сочетающих как бы натуральные и альтерированные ступени, по существу, 12-ступеневого лада: в «поведении» тональных устоев (центрального и побочных), смысл которого не лежит на поверхности; наконец, в сочетании трех координат (горизонтальной, вертикальной, глубинной) фактуры. Плотность фактуры и плотность звуковысотной ткани тесно взаимосвязаны и в целом подчинены становлению художественно-образных характеристик,
Развитие по горизонтали, начинаясь с одноголосия, переходит затем в устойчивое двухголосие (соло меццо-сопрано и соло контральто в оркестре), основанное на модальной 12-тоновости с переменными устоями.
Вертикаль, насыщенная кластерным фонизмом, трактуется как самостоятельный высотно-ритмический пласт, функционирующий в качестве сопровождения и живущий в то же время своей внутренне интенсивной жизнью. Сочетание асинхронной и синхронной ритмики с горизонтальной и вертикальной хроматикой создает гармонические блоки, звучащие в пространственно-временной перспективе.
Соотношение трех координат фактуры регулируется драматургическим темпом, который, то замедляясь, то ускоряясь в отношении звуковысотной плотности, приходит в итоге к напряженной кульминации. Создается линия нагнетания в виде полуволны, которая только отчасти регулируется модальной «инакостью». Это позволило нам сделать предположение об относительной равнолинейности модального рельефа: 12-тоновая шкала, уплотняясь и разряжаясь, остается константным началом звуковысотной организации.
Щедрин писал, что «важнейшую драматургическую и смысловую роль играет противопоставление суетного мира помещичьих картин эпическому спокойствию народных сцен» (из программы к спектаклю, с. 11). Звуковысотное решение, найденное для песни «Не белы снеги», играющей главенствующую роль в опере, во вступлении к I действию, сохраняется в основных своих принципах и в последующих действиях.
Итак, рассмотрев ладовый рельеф ряда произведений, мы можем констатировать, что модальность и композиционная структура оказываются тесно связанными через формы драматургического развития.
§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств
Модальность — это такой слой музыкально-композиционных средств, в котором «объективируются» различные художественные задания, разнохарактерные творческие манеры. Поскольку модальность может быть непосредственно ориентирована как на национальный, так и на авторский стиль, постольку ее ресурсы могут быть претворены как в целях своеобразного «сотворчества», так и заимствования, «подражания».
Различают два типа общения с источником. «Стилизационное подражание» (термин Лихачева) — это своеобразное творчество, при котором заимствуются поэтика выразительных средств, формотворчество. «Нестилизационные подражания» не развивают материал, а только заимствуют его отдельные элементы, используемые как украше-
ния в мозаичной новой композиции. Инкрустация элементов одного, обычно яркого в стилистическом отношении произведения в другой инородный текст создает полистилистические наслоения.
В современной музыке встречаются как стилизационные, так и нестилизационные подражания. Для первого скорее характерна опора на фольклорные слои, чем на авторские стили; для второго, наоборот, существенное значение имеют стилистические признаки того или иного времени (эпохи), композитора.
Модальность — это существенный компонент стилеобразующей системы. Ресурсы ладообразования и ладостановления, особенности ладовой интонационности - все это может стать характерной техникой композиции.
Музыкальная литература
Бабаджанян А. Пьесы для фортепиано (М., 1969): «Вагаршапатский танец», «Экспромт»
Барток Б. Микрокосмос: № 33, 59, 64, 70, 90, 99, 100, 102, 103, 105, 108, ПО, 116, 125 — 128, 130, 136 — 138, 149, 151, 152.
Импровизации на венгерские крестьянские песни для фортепиано
Избранные хоры (М., 1981)
Буцко Ю. «Свадебные песни», кантата
Вилла-Лобос Э. «Душа Бразилии» (Шоро № 5). — В сб.: Избранные произведения композиторов Латинской Америки для фортепиано (М., 1966)
Гаврилин В. Деревенские эскизы. — В сб.: Пьесы для фортепиано (М., 1976)
«Военные письма»
Дебюсси К «Эстампы»: «Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем»
«Образы». Первая серия: «Отражения в воде», «Памяти Рамо»; Вторая серия:
«Колокольный звон сквозь листву», «Развалины храма при свете луны»
«Детский уголок»: «Колыбельная Джимбо», «Снег танцует», «Кукольный кэкуок»
Прелюдии. Первая тетрадь: II, V, VIII — X; Вторая тетрадь: XIII, XV, XVII
Кабалевский Д. 24 прелюдии для фортепиано
Канчели Г. Симфония № 2 («Песнопения»), № 3 (анализ древнего диатонического напева)
Кара Караев А. 24 прелюдии: № 5, 7, 18
Шесть детских пьес для фортепиано (М., 1973)
Мессиан О. Прелюдии: «Спокойная жалоба», «Голубь», «Умершие мгновения», «Легкое число»
Орф К. «Кармина Бурана», «Катулли Кармина»
Прокофьев С. Обработки русских народных песен, соч. 104
«Александр Невский» (кантата): № 6 «Мертвое поле»
Равель М. «Мадагаскарские песни»
Пять греческих народных мелодий. — В сб.: Вокальные сочинения (М., 1975)
Три народные песни — там же
Свиридов Г. «Слободская лирика»: семь песен на слова А. Прокофьева
«Курские песни»
«Деревянная Русь»
Три хора из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»
«Отчалившая Русь»
Поэма «Ладога»
Хоровая поэма «Концерт памяти А. А. Юрлова»
Сидельников Н. «Сокровенны разговоры»
Слонимский С. Песни трубадуров
Экзотическая сюита
Стравинский И. Три сказки для детей. Четыре русские песни. — В сб.: Избранные вокальные сочинения (М., 1968)
«Пять пальцев», Три легкие пьесы для фортепиано в три руки, Пять легких пьес
в четыре руки. — В сб.: Сочинения для фортепиано, т. 1 (М., 1981)
«Колыбельные кота»
Тактакишвили О. Концерт № 2 «Горные напевы» для фортепиано с оркестром
Тертерян А. Симфония № 2, II ч.
Симфония № 3, II ч.
Фалья де М. Вокальные произведения (М., 1976)
Избранные пьесы для фортепиано (М., 1974)
Хачатурян А. Виолончельный концерт (главная партия) «Детский альбом», I ч. № 9; II ч. № 3, 5, 8
«Гаянэ». — В сб.: Избранные отрывки из советских опер и балетов (М., 1952)
Чайковский Б. Соната для скрипки и фортепиано
«Камерная симфония», II ч.
Шостакович Д. 24 прелюдии, соч. 34: № VI — VIII
Квартет № 9, ч. I
Симфония № 10 (тема вступления)
«Из еврейской народной поэзии»
«Испанские песни»
Щедрин P. Альбом пьес для фортепиано: «Девичий хоровод», «Поэма», Скерцино, «Я играю на балалайке», «Подражание Альбенису», «Тройка»
Хоры разных лет (М., 1974)
Четыре хора на стихи А. Твардовского: № 1, 2
Эшпай А. Три марийские мелодии для кларнета и фортепиано «Венгерские напевы» для скрипки и фортепиано «Венгерская тетрадь»: 25 венгерских песен для фортепиано
Теоретическая литература
Проблеме лада в современной музыке посвящено немало литературы.
Состояние науки о ладе отражено в сборнике «Проблемы лада» (Л., 1972), в котором содержатся статьи как общетеоретического плана (А. Н. Должанского, Ю. Т. Кона), так и о творчестве советских и зарубежных композиторов (Н. Н. Юденич, М. М. Скорика, В. П. Бобровского, С. М. Сигитова).
Ладовому творчеству отдельных композиторов посвящены также статьи М. E. Тараканова «О ритмической природе лада в музыке Прокофьева» в кн.: «Стиль симфоний Прокофьева» (М., 1968),
А. Н. Должанского «Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича» в кн.: «Дмитрий Шостакович» (М., 1967),
книга М. М. Скорика «Ладовая система С. Прокофьева» (Киев, 1969),
Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана»
в кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971),
В. Н. Холоповой «О теории Эрне Лендваи»
в кн. «Проблемы музыкальной науки» вып. 1 (М., 1972).
Среди работ последних лет — книга «Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича» Э. П. Федосовой (М., 1980),
«Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана» С. А. Закржевской (Ташкент, 1979).
В книгах Ю. Н. Тюлина «Натуральные и альтерационные лады» (М., 1971),
Л. А. Мазеля «Проблемы классической гармонии» (М., 1972),
Т. С. Бершадской «Лекции по гармонии» (Л., 1978, с. 184 — 190) имеются разделы, связанные с проблемами современной музыки. Такого рода сведения содержатся и в обзоре Т. Б. Барановой «Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании» (М., 1980), как и в других статьях того же автора. Монография И. Я. Пустыльника «Принципы ладовой организации в современной музыке» (М., 1979) — один нз последних трудов на эту тему.
Автор этих строк опубликовал очерк «Ладозвукорядный материал» в серии:
Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов муз. вузов, лекц. 1 (М., 1977).
Глава четвертая. Тональность
Современная музыка есть музыка гармоническая, проблема ее развития есть проблема развития гармонии. Поэтому основной подход к ее разрешению есть подход от принципов гармонии, понимаемых шире, чем школьное понятие о предмете, а именно: как подход от принципов логики музыкального мышления, не разделяющих текучей гармонии произведения от его формы, а объясняющих форму гармонии.
В. Беляев
Общие сведения
Тональное мышление, сложившееся к XVII веку и безраздельно господствующее три века, не утратило своего значения к XX веку — в творчестве композиторов разных национальных культур. К ним относятся Скрябин, Рахманинов, Стравинский; Дебюсси, Сати, Руссель, Равель, Мийо, Онеггер, Пуленк; Респиги, Малипьеро, Казелла; Барток, Кодай, Мартину, Яначек; Шимановский; де Фалья, Вилла-Лобос, Чавес; Хиндемит, Орф; Уильямс, Бриттен; Айвс, Пистон, В. Томпсон, Копленд; Сибелиус. Этот далеко не полный перечень русских, французских, итальянских, венгерских, чешских, польских, испанских, латиноамериканских, немецких, английских, американских, скандинавских композиторов может быть продолжен.
Особо следует сказать о тональном мышлении советских композиторов, унаследовавших и развивших оригинальные национальные традиции. Тональная система, обогащенная находками в сфере невысотных параметров (ритма, динамики, тембра и др.), характерна для стилевой системы композиторов старшего поколения — например, Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Хренникова, Свиридова, Пейко, Локшина, а также композиторов более молодого поколения — Б. Чайковского, А. Эшпая, Щедрина, Гаврилина, Слонимского, Тищенко, А. Петрова и многих других.
Возникновение так называемой новой тональности, пришедшей на смену классической, — это потребность говорить новым языком о новых явлениях нового времени. И заблуждаются те зарубежные музыканты, которые говорят о «распаде» тональной системы, «вытеснении» ее 12-то-новой системой в творчестве «серьезных» композиторов, образующих main stream, главное направление современной музыки. О художественном потенциале централизованных систем, их стилистических возможностях, «способности» удовлетворять разнообразные идейно-эстетические запросы говорит историко-культурная устойчивость, постоянное эволюционирование в «конфронтации» с тенденциями децентрализации и широкое признание в настоящее время их выразительных и коммуникативных функций.
Если художественный метод одних композиторов, например Хиндемита или Бриттена, Прокофьева или Свиридова, «устойчив» в отношении ориентации на тональные принципы, то других, например Стравинского или Лютославского, Щедрина или Салманова, — допускает «сдвиги» в технике композиции, сочетание различных звуковысотных систем.
Поскольку современное музыковедение еще испытывает затрудне-
ния в толковании многих базисных (не говоря уже о производных) терминов, постольку сразу же следует условиться тональной называть звуковысотную систему, в которой имеется централизация, выраженная в наличии тонального центра, атональной — децентрализованную систему, в структуре которой тоничность принципиально избегается или не имеет существенного значения. При этом наличие системности в том или ином музыкальном объекте не есть, на наш взгляд, доказательство тональности; упорядоченность, организованность, подчинение определенному принципу в целях создания целостности — задача, которая по-разному решается и воплощается в различных типах звуковысотных структур.
Одной из центральных проблем современного искусства, как уже говорилось, является изучение стиля на разных уровнях — стиля, направления, течения, школы, автора. Тональная система в ее общем и особенном преломлении может раскрыть многое в познании его внутренних закономерностей.
Приступим к ознакомлению с тональной организацией, начиная с наиболее общих вопросов.
Типология тональных структур
А. Шнитке. Реквием, № 12
Adagio
О господствующем тоне — центральном элементе тональной системы нередко говорят сами названия произведений, например: у Хиндемита — Симфония in Es Соната для фортепиано № l in А (№ 2 — in Es, № 3 — in В), Соната для скрипки и фортепиано in D, Соната для альта in F и др.; у Стравинского — Серенада in A, Симфония in С, Концерт для оркестра in Es, Скрипичный концерт in D.
Диссонантная тоника — явление, обусловленное выбором гармонического материала, особой модальностью или характерной 12-тоново-стью. В произведениях Скрябина начиная с ор. 57 № 1 утверждается этот прием как характерный стилистический признак. Тектоническую функцию нередко несет основной тон избранного комплекса. Это подтверждается планировкой материала, координацией высотных уровней (например: I — V — I), соподчинением фундаментальных басов гармонического последования. В пьесе «Желание» глубинный пласт композиции определяется режиссирующей функцией тоники до, а «поверхностный» — конкретным фоническим воплощением, выраженным в надстройке над этим do. При таком подходе вполне естественно за тоническое созвучие принимать и начальный 4-звучный квартаккорд, буквально и вариантно повторяемый, и заключительный аккорд, сочетающий тонику с доминантой. (В № 2 того же опуса ситуация изменяется в сторону «очищения» завершающего аккорда — звучит до-мажорное трезвучие.)
А. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
21 «Музыкальный модус, — пишет E. Назайкинский в «Логике музыкальной композиции», — есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах различными средствами и способами» (М., 1982, с. 239).
22 «Функции композиции в целом, — пишет E. Назайкинский, — организация развертывающегося во времени процесса воплощения художественной идеи и управления слушательским восприятием музыки» (цит. соч., с. 102).
Б
Глубина философского обобщения постигается в этом последнем квартете Шостаковича через символику жанра (Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш, Эпилог), стилизационного подражания самого абстрактного характера. Текст «Серенады», воплощающий принцип трехчастности, основан на строго отобранных принципах развития, а именно уподоблении и обновлении (повторение пуантилистских блоков в сопоставлении с аккордово-пиццикатными, повторение основного «напева» в разных тембровых интерпретациях и др.), вариантности (варьирование пуантилистских звукосочетаний и гармонии), отчасти разработочности (в развитии ведущей мелодии).
Общие композиционно-структурные принципы этого текста включают: динамическое сопряжение на основе контрастных звуковых образов, волнообразность, трехфазность драматургии, симметричность (сравним экспозицию и репризу). Содержательный подтекст этой музыки есть парадоксальная противоречивость, ассоциируемая с образами Мусоргского из цикла «Песни и пляски смерти».
Гармонический процесс, разворачивающийся во времени, находится в прямом соответствии с принципами композиции. Причем процессуальность заложена в динамическом сопряжении разнотипных гармонических единиц. Двухкомпонентная драматургия — результат сопоставления двух гармонических блоков контрастной структуры и фонизма.
Образ звучащего одинокого пространства интерпретирован в философско-психологическом аспекте; он создан оригинальным для композитора приемом «точечного» канона на основе двенадцати тонов (один повторен). В качестве гармонической выступает сначала сонорика протяжного единичного звука (огромна выразительность крешендирующей динамики: от ррр до fff), затем интервала и в итоге — сложного многосоставного звукокомплекса. Гармония — пространственно-временной звукообраз, слагающийся из четырех ниспадающих трехзвучных пуантилистских каскадов (важна и регистровая трехфазность).
Стимулом к «сюжетному» развертыванию является контрастное внедрение громких и коротких аккордов-ударов (возможно, имитируется игра на гитаре). По структуре — это вертикализация восьми неповторяющихся звуков, образующих полиинтервальный аккорд. Таким образом, разновременности противопоставлена одновременность.
В следующем разделе формы (цифры 28—29) действует принцип обновления и уподобления: первый 12-звуковой блок организован зер-
кально-симметрично (движению сверху вниз противопоставлено движение снизу вверх), а второй блок оставлен без изменения. Отсюда гармоническое движение — это контрастное сопоставление и внутреннее «переустройство» гармонического блока; это реализация «сюжетной» канвы.
Средняя часть — собственно серенада, песнь с сопровождением и, следовательно, новый тип фактуры (см. пример 12). В противоположность классическому принципу, здесь гармония если и «дорисовывает мелодию», то с помощью комплементарных созвучий. Тональность 12-ступенного типа устанавливается повторяющимся тоном es, поддержанным квинтой es—b; гармония вслед за мелодией (девять неповторяющихся звуков) обновляет вертикаль и горизонталь и как бы «разлагает» на составные элементы аккорды-удары, экспонированные ранее. В процессе трехфазного развертывания мелодии (в репризе она темброво перекрашивается, переходит от скрипки к виолончели), свободно использующей ресурсы хроматической шкалы, комплементарная гармония отчасти подчиняется консонантно-диссонантному фоническому рельефу.
А. А. Скрябин. Ор. 67 № 1
А, б
Имея в виду интервальный состав аккордов, обозначим их формулой (снизу вверх): [6—10—6—10] + [6—7—6—3—6] — главный комплекс, экспонированный в первом предложении; [6—7—8—3] + [6—10— 5—4—9] + [6—7—6—3—6—10]—побочный комплекс, изложенный в средней части. Отметим, во-первых, что все интервальные составляющие входят в исходный ряд; что, во-вторых, побочный комплекс наряду с уплотнением фактуры интонационно обновлен и структурно обогащен (дополнительная симметрия); что, в-третьих, существенное значение имеет инвариантность — повторение определенных интервалов, особенно тритона.
Все это в рамках сурово-мрачного и аскетичного фонизма гармонии создает, с одной стороны, относительное движение уже в самом материале, а с другой — скованность, заторможенность благодаря инвариантным повторам.
Целостная гармоническая структура, осознанная как итог гармонического развития, представляется предельно регламентированной и замкнутой. Эти свойства системы, соединенные со значительной монохромией аккордики, находятся в непосредственной связи с художественной задачей — созданием мрачно-безысходного образа, мистически-отстраненного символа.
Гармонические отношения могут быть определены с точки зрения ближнего (аккордосочетания) и дальнего (формообразование) планов. В I части басо-фундаментальные связи аккордов «замкнуты» восходящим движением на малую терцию и тритон: до—миb, до—фа#; во II части — нисходящим на большую сексту и малую терцию, а также восходящим на тот же интервал; в III части, как и в предыкте к ней, выделена тритоновая зависимость (своеобразный «стоп-кадр»). Обобщая, аккордовые связи можно суммировать так: фундаментальные басы на расстоянии складываются в уменьшенный септаккорд дo — миb — фа# — ля, предельно замыкающий пространство и размыкающий время.
Формообразующее значение имеют не только эти «оковы» септаккорда, но и тритон, создающий квазикаденционные обороты типа Т—D и D—T (структурные функции тритона явственно иллюстрируются в ор. 69).
Входят ли отмеченные басо-фундаментальные связи в исходный звукокомплекс, в порождающую модель? Они составляют каркас «модуса», экспонированного в первом такте.
При такой заданности структурных отношений тональная система прелюдии обнаруживает «способность» к внутренней жизни, смысл которой в выявлении противоречивости стабильно-мобильного начала. С одной стороны, звуковысотность имеет постоянную опору в уподоблении, инвариантности (на фоническом уровне — микро- и макротритоновые связи), а с другой — в обновлении, строго отрежиссированном согласно драматургическому действию. Образуется звуковысотный рельеф, «рисунок» которого определяется набором звукоэлементов: в экспозиции центральный звукокомплекс демонстрирует девять тонов, которые удерживаются при буквальных и варьированных повторениях; в середине обновляется наряду с аккордикой и «материальная среда»: постепенно формируется 12-тоновость в условиях иной фактурной конфигурации (распластование), активной мелодической «развилки» в голосоведении крайних голосов; при подходе к репризе, на спаде драматургической волны, постепенно рассеивается звуковысотная напряженность и готовится исходная звуковысотная ситуация. Весь этот звуковысотный процесс, складывающийся в волны нагнетания и спада, находится в строгом соответствии с логикой композиции.
Давая подробный анализ Прелюдии ор. 67 № 1 Скрябина, мы пытались пояснить принцип конструирования на основе порождающей модели. Впоследствии, рассматривая методы серийной техники, можно заметить общность в некоторых моментах мышления и различие в целостной тональной структуре.
Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль
Рассматривая гармонический материал и ладозвукорядную основу музыкальных композиций, мы обращались к стилистике гармонического языка, находя общее и единичное, свойственное «стилю времени» или стилю автора. Тональная система и стилистика — проблема, которая еще ждет своего тщательного изучения. «Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи»24. Через изучение структуры тональности в ее конкретном художественно-образном наполнении можно проследить как этапы творческого пути того или иного композитора, так и (объединяя сходное и разводя отличное) приблизиться к выводам о стилистическом единстве на определенной стадии исторического развития музыкального искусства. Неоценимую помощь в этом могут оказать высказывания композиторов о своем и чужом творческом методе — о содержании, форме и эстетических установках. Многие современные композиторы, выступая с лекциями, докладами, давая интервью или создавая учебные пособия и учебники, проложили путь к объяснительным концепциям, которые в сочетании с анализом их собственных сочинений могут дать более достоверное знание стилевой системы.
24 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 38.
В связи с этим обратимся к двум тональным концепциям — Стравинского и Хиндемита, чтобы затем более пристально присмотреться к гармоническому стилю того и другого.
1. Хиндемит — создатель всемирно известной концепции хроматической тональности, демонстрацией которой в значительной мере является его творчество, особенно последнего периода, — трудился над этой сложной теоретической проблемой в течение всей своей жизни. Свидетельство тому его исследования: «Руководство по композиции» (I и II тома), «Традиционная гармония» (I и II книги)25, «Мир композитора», «Руководство по композиции» (III том). Однако композитор так и не сформулировал окончательно научного определения предмета, что указывает на его сложность26. В качестве существенных он выделял следующие признаки тональности: а) тональный центр в виде главенствующего тона (это может быть основной тон интервала или аккорда); б) иерархический распорядок двенадцати тонов как «рабочий материал» мелодии и гармонии; в) аккорд как «одновременность», имеющую основной тон, который может лежать как в басу, так и выше его; г) «тональные функции» аккордов, определяемые по Ряду-I; д) взаимосвязь строев, опирающуюся также на Ряд-I; e) последование аккордов, организованное кроме тональных функций связями основных тонов, мелодическим остовом крайних голосов, колебанием гармонического напряжения. (В суммарном описании признаков тональности нами использованы данные, имеющиеся во всех указанных выше трудах Хиндемита.)
Понятия, содержащиеся в более поздних работах, чем «Руководство по композиции»: «гармоническая флуктуация», «гармоническая плотность», «тональная амплитуда» (Traditional Harmony. N. Y., 1944), «тональные функции» (Unterweisung im Tonsatz, III. Mainz, 1970), — полнее раскрывают представление композитора о тональной структуре.
В современной тональной системе, согласно Хиндемиту, продолжают действовать «тональные функции», природа которых видоизменялась в соответствии с освоенными звуковыми ресурсами. В качестве главных функций кроме «двух доминант», опирающихся на квинту и кварту от тоники, выделены «еще два главных тона — верхний и нижний вводные тоны», а именно звуки, отдаленные на полтона и большую септиму (Хиндемит дает им следующее обозначение:
— вводные тоны). «Верхняя и нижняя доминанты достаточно отдалены от тоники, и все же... сила тяготения так держит их в сфере тоники, как Солнце вынуждает величайшие планеты — Юпитер и Сатурн — к вращению. В вводных тонах гармоническое тяготение к тонике незначительно, но его компенсирует сильное мелодическое тяготение. Они добровольно поддаются своему притяжению, как планеты Меркурий и Венера чувствуют Солнце благодаря своей близости, не соперничая по массе и силе с большими планетами» 27.
Возникает следующий ряд, содержащий тонально организованные звуки:
25 См. об этом: Гуляницкая Н. С. Теоретические основы курса традиционной гармонии Хиндемита. — В кн.: Пауль Хиндемит. М., 1978.
26 Сведения о гармонической концепции Хиндемита содержатся в трудах: Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.
27 «Руководство по композиции» (т. III) переведено E. Эрхард и использовано ею в дипломной работе «Расширение тональной концепции Хиндемита» (М., ГМПИ им. Гнесиных, 1977).
Анализируя «неглавные» тональные функции, Хиндемит учитывает не только их местоположение в Ряду-I, но и вид конкретного созвучия, которое, согласно своему составу, может усиливать или ослаблять связь с тоникой (например, VI мажорная дальше от тоники, чем VI минорная: в ней есть нисходящий вводный тон).
Таким образом, если через понятие тональной амплитуды Хиндемит отражал только степень отдаления от тонального центра, то, применяя понятие «тональные функции» и используя Ряд-I, он точно указывает на иерархию тонов, конкретные взаимосвязи с тоникой.
Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем факторам: а) структурному местоположению — в начале и конце, в каденциях, на гранях формы; б) частоте появления: «тон, повторяющийся неоднократно, несет большую нагрузку, чем остальные»; в) поддержке, получаемой от других тонов; главным образом от квинтового и ближайших вводных тонов. «Тоникой может быть то, что имеет хотя бы один из этих факторов. Чем больше их, тем тонально стабильнее сочинение» 28.
Применяя понятия модуляции и вторичных доминант, композитор не уточнил сферы их действия. Остается неясным: считать ли тональную зону явлением микро- или макромасштаба, ориентироваться ли в установлении «тонального круга» на сочетания из двух-трех аккордов согласно таблице «Определения тонального центра» или на более крупные построения в зависимости от формообразования. Заметим, что авторские анализы выходят за рамки установленных положений и не игнорируют музыкального восприятия, идущего поверх теоретической схемы.
Особенно ярко, по мнению Хиндемита, проявляются взаимосвязи аккордов в каденциях, которые могут быть построены с включением всех двенадцати ступеней, хотя по весу и значимости они не одинаковы (так, тритоновый ход не имеет места в каденции, а каденции, основанные на ходе вводных тонов в тонику, считаются «наиболее способными к выявлению заключительного характера» 29).
2. Попытаемся методом Хиндемита проанализировать фрагмент из II части его «Концертной музыки» для альта и камерного оркестра:
17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч.
28 Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III. Mainz, 1970, S. 100
29 Ibid., S. 143.
Хроматически насыщенное начальное построение тоникально нацелено: звук до утверждается благодаря повторности и положению в басу. Далее, согласно теории композитора, следовало бы фиксировать частые смены тоник, что, однако, было бы малоубедительно вследствие целеустремленности хроматической линии баса, направленности ее звуку до. Поэтому, видимо, было бы естественнее все построение воспринимать как монотональное — in С, имеющее развитую сеть аккордовых соподчинений.
Функциональная дифференциация насыщенной гармонической последовательности заметно стушевывается под напором движущихся ба-
сов, но тем не менее чувствуется ее организующая роль (главные функции — в начале и в конце, остальные аккорды — в процессе развития). Гармоническая плотность равномерна, за исключением экспозиции тональности, данной на разреженном гармоническом ритме. Преобладающие секундовые связи аккордов сменяются терцовыми и тритоновыми в конце построения. Гармоническая флуктуация («гармонический рельеф>) здесь не является образцом отрегулированного соотношения напряженностей, однако наблюдаются процессы сгущения и разрядки (III—II—I группы аккордов).
«Для тональной конструкции, — писал Хиндемит, — становится самым важным сразу представить в едином видении общую форму тонального построения... Мы устанавливаем лишь опорные пункты тонального развития: начало, каденции... а также главные и вторичные функции -и только затем выставляем недостающие. Такой процесс напоминает работу строителя, который к уже построенной стене медленно добавляет детали, необходимые произведению искусства»30.
Хиндемит, придавая большое значение целостному видению формы произведения, соблюдению тонального равновесия, стремился к доступности композиторского замысла, доходчивости художественного сочинения. Если присмотреться с этой точки зрения к «Траурной музыке», то можно вынести следующие наблюдения. В I части — скорбно-созерцательного характера — образуется арочная структура, в центре которой находится тональность Es—es, a по краям — a-moll (тритоновая «ось»). Причем предельно отдаленная тональность готовится через функционально близкую gis-moll, вводнотоновую к исходной, и при энгармонической замене на as-moll — нижнедоминантовую к последующей. Сглажено и возвращение: на пути от es к а стоит с, находящееся во вторичной медиантовой функции. Тональный план I части (вводной) уравновешивается в цикле, с одной стороны, путем повторения тритоновых отношений и с другой, введением наиболее сильной квинтовой опоры (I часть in А, II — in E, III — in Es, IV — in A).
В целом тональная концепция Хиндемита, шлифуемая композитором в течение нескольких десятилетий, не дает совершенного инструмента даже для анализа его собственных сочинений. Поскольку Ряд-I и Ряд-II уязвимы с акустической стороны — об этом сейчас пишут многие, — результаты могут быть неоднозначными. Однако ряд положений
нашел отражение в некоторых последующих концепциях тональной системы.
3. В стилевой системе Стравинского, подвижной и динамичной, существенная роль принадлежит ее компоненту — высотной организации. Структурно неоднородная, она на разных этапах творческого пути композитора выступала и как относительно традиционно-тональная, новотональная, «антитональная», серийная. Поэтому нельзя с одним инструментом подходить к исследованию ее закономерностей. «Творческая эволюция Стравинского, — пишет Задерацкий, — была настолько сложной и прошла столь крутые повороты, что ее трудно уподобить творческой эволюции любого другого крупного композитора XX века. Вместе с тем его стиль обладает ясно выраженными чертами единства»31.
В «Poétique musicale» и других литературных источниках композитор говорит о своей технике композиции, как это делают многие современные художники. На основе высказываний о «новой логике компози-
30 Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III, S. 150.
31 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.
ции» построим мысленную модель тональности, с тем чтобы определить исходные позиции анализа гармонической стилистики.
Отправные положения концепции Стравинского основаны на эволюционном подходе, признании исторически преходящего значения той или иной системы композиции: «...Традиционная тональная система составляет лишь временное удовлетворение <...> мы не веруем в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, основанной на том, что музыковеды называют шкалой С» 32. Новая логика звукоотношений, с одной стороны, не тождественна «церемониалу» традиционной тональности, а с другой — находится в соответствии с логикой «общего закона притяжения», действующего, по мнению композитора, в любой музыке (от григорианского хорала до Дебюсси). «Полярная система» — это понятие достаточно емко раскрыто композитором, хотя полное определение его может дать только тщательный анализ соответствующих произведений 33. В целях «структуризации» этой системы важно описать не столько сами элементы, сколько функциональные отношения, формирующие определенный тип функциональной структуры.
«Таким образом, — писал композитор, — то, что нас занимает, — это не столько тональность в собственном смысле слова, как то, что условно можно было бы назвать полярностью звука, интервала или даже звукового комплекса. Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки». Следовательно, «полярность» — это иерархическая система, в которой имеются определенные «полюса притяжения», «точки покоя»; однако автор считал, что «полюсы притяжения не находятся более в центре замкнутой системы, каковой была тональная система» (разрядка наша. — Н. Г.)34. (Отсюда понятие центрального элемента к звуковому полюсу, видимо, применять не следует без особых оговорок.) Стравинский дает следующее определение своей звуковысотной системы: «Тональность — лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция — полностью подчинена силе притяжения звукового полюса»35.
Анализируя творческий процесс, композитор пишет: «Сочинять для меня — это ' упорядочивать определенное количество этих звуков по отношению к определенным взаимоотношениям интервалов. Это приводит к поискам центра, к которому должна сходиться серия звуков, участвующих в моем „предприятии". При заданном центре я должен найти комбинацию, с помощью которой можно его достичь; если же, наоборот, дана комбинация, которая еще ни с чем не соотнесена, я должен определить центр, к которому она должна стремиться. Открытие этого центра и дает мне решение вопроса. Я удовлетворяю таким образом мою склонность к этому виду музыкальной топографии» 36.
Каков в общих чертах механизм работы полярной системы? Как поддерживается целостность этой организации? Какова в итоге ее структура?
Понятие тональной функции Стравинский толковал в применении к новому типу организации. Считая, что «тональная функция» полностью подчинена силе притяжения звуковых полюсов, он конкретизировал это состояние через «порыв» и «покой»; а именно «притяжение и удаление от них определяют в некотором роде дыхание музыки». Автор придавал немалое значение также применению таких общекомпозиционных функций, как сходство и контраст, «монохромия» и «полихромия». «Так мо-
32 Стравинский И. Ф. Мысли из музыкальной поэтики. — В кн.: И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 29 — 30.
33 См.:, Дьячкова Л. С. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов). — В кн.: И. Ф. Стравинский.
34 И. Ф. Стравинский, с. 30.
35 Там же, с. 29.
36 Там же, с. 30.
жет случиться, что я выдерживаю более или менее длительное время строгий тональный порядок, затем сознательно разрушаю его, чтобы установить иной порядок. В этом случае я не атонален, но антитоналeн».
Полярность мыслится как целостность, то есть как некое связное образование, обусловленное соотношением составляющих частей, элементов. «Тональная, или полярная система дана нам только для того, чтобы достичь определенного порядка, то есть в конечном счете формы, той формы, которой завершается творческое усилие»37.
Итак, Стравинский сформулировал самые общие положения своей концепции тональной системы. Могут ли быть инструментом анализа предложенные в ней понятия? Несомненно, они дают методологический ориентир, хотя и должны быть конкретизированы и дополнены при соприкосновении с музыкальным материалом.
Обратимся к «Весне священной» — произведению, оказавшему огромное влияние на современную музыку, открывшему новые пути звуковысотного, ритмического, тембрового, фактурного мышления. Оно должно быть осознано в ряду тех исканий, которые проводились художниками разных стран. Новая логика композиции, о которой говорил композитор, воплощенная с необычайной яркостью в «картинах языческой Руси», порождает и различные аналитические интерпретации произведения 38. Для нас существенно, что, будучи стилистически оригинальным, самобытным и даже уникальным, оно является характерным для «стиля времени». Это, в частности, выражается в освоении 12-тоновости, поисках экстрадвуладовых принципов, особом подходе к упорядочиванию звукоотношений, конструировании новых форм.
Как проявляет себя в этом контексте полярная система? «Весенние гадания», «Пляски щеголих» (I часть «Поцелуй земли») — это тот номер, в котором появляется знаменитое остро ритмованное «вытаптывающее» и «вздрагивающее» созвучие (Асафьев), образно названное композитором «аккорд-толчок». «Этот аккорд, — пишет Ярустовский, — сам автор называл „вопросительным". С него-то и начиналось сочинение музыки балета»39. Этот полиаккорд повторяется при первом своем появлении 280 раз (о чем впоследствии скорбел композитор) и является как бы сверхполюсом произведения, проникая в музыкальную ткань других номеров (например, «Игра умыкания», «Великая священная пляска»):
18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих»
37 И. Ф. Стравинский, с. 30 — 32.
38 А. Форт применяет методику анализа атональной музыки к партитуре «Весны священной» (см.: Forte A. The Harmonic Organization of the "Rite of Spring" New Haven, 1978).
39 Яpустовский Б. М. Стравинский. Эскизная тетрадь (1911 — 1913 гг.) Некоторые наблюдения и размышления. — В кн.: И. Ф. Стравинский, с. 169.
Но прежде чем говорить о поведении «звукового полюса» и притяжении к нему других элементов, необходимо указать на особенности фактуры. Своеобразие фактурной конфигурации «Весны» — в подвижности мелодической и гармонической ситуации, в горизонтальном развертывании мотивов-попевок, в вертикальном наслоении (сгущении и разряжении) вариативных и контрастных интервально-мелодических и интервально-гармонических комплексов. «Дело в принципе: мелодическая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой „попевки" играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся „клеток"» 40. В связи с этим встает вопрос о гармоническом материале. Функцию единиц гармонического языка несут тоны, объединенные в попевки, мелодические ячейки; интервалы, выступающие относительно самостоятельно и как часть созвучия; аккорды — в виде структурно и выразительно значимых звукокомплексов или как средство утолщения, сонорной дублировки мелодических фигур. Объединяясь, эти элементы образуют сонорные блоки, в которых господствует линеарный и полиритмический принцип композиции: комплексные гармонии, вследствие подвижности ткани, трудно поддающиеся расчленению.
Гармонический материал как бы формируется по ходу развития музыкального действия, создавая добавочные тематические импульсы. Форма плясок и гаданий, как и вступления, — это «процесс роста музыкальной ткани» (Асафьев): развитие в виде вздымающейся волны, гребень которой находится на грани перехода в следующий номер, проходит ряд этапов и фаз, в процессе которых накапливается, а затем и выплескивается энергия движения.
В процессе движения, разветвления, распухания ткани возникают
как новые, так и старые гармонические элементы, создавая полихромное, наполненное, объемное звучание. Среди аккордов кроме «толчка»,
занимающего весь первый этап формы (до цифры 22), отметим квинт-аккорды (ц. 28 и далее), параллельные гармошечные «доминантсептак-
40 Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 63
корды» (ц. 32 и далее), тонущие в толще фактуры различные полиинтервальные созвучия. Высотная структура в основном конструируется из текучего «вещества» мелодических ячеек — прорастающих и прирастающих, — попевок с определенным ладовым обликом или просто лаконичным звукокомплексом, например: четырехзвуковой лейтмотив
(ц. 14)— горизонтальная проекция элемента «вопросительного» аккорда, попевка валторн (ц. 25) — мажорный пентахорд, клич трубы (ц. 15) — хроматический звукоряд., а также хроматические пассажи постепенно уплотняющие фактуру (ц. 17, 33-36), «толкающие» ходы по септимам и нонам в басовом остинато (ц. 31—33) и др. В эту пеструю звуковую ткань вплетается фонизм интервалов — октав, квинт тремолирующих секунд, остинатных кварт, вторящих терций, акцентно артикулируемых секунд и др.
Как же управляется звуковая масса? Это полярная, незамкнутая система, преобладающим звуковым полюсом которой является «аккорд-толчок». Однако этот полюс притяжения не является всеохватным, хотя его элементы в виде попевок сохраняются до конца, но на ином высотном уровне. В качестве «контрапунктирующего» полюса постепенно «вызвучивается» до мажор: он предвосхищен до-мажорным трезвучием (ц. 14), включенным в лейткомплекс в качестве третьего субаккорда затем педалями (ц. 16, 17, 22 и др.), фигурациями (ц. 23), упорными остинато. Получается любопытное драматургическое соотношение: полиаккордовый толчок как бы отдает свою энергию вертящемуся «колесу» формы — декрешендо, а до-мажорность, наоборот, набирает силу. Это перекрестное наложение полюсов дополняется местными точками опоры — в виде квинтаккорда (ц. 28—30), прихрамывающего басового остинато (ц. 32—36). Временной фактор, которому Стравинский вообще придавал большое значение, внедряется как регулятор напряжения в тональную систему. 12-тоновая система постепенно разворачивает свои ресурсы, проходя ряд стадий различной звуковой плотности В кульминации, на вершине драматургической волны — наибольшая концентрация звуковысотного напряжения, в создании которого участвуют и диатонические попевки, и хроматические пассажи.
«Сюжетное» развертывание — основной фактор изменения вертикального измерения фактуры. Если вначале процесс цветения ткани связывается с темброво и интонационно детализированной комплементарностью (добавление новых высотных комбинаций), то впоследствии на завершающей стадии воздействует массивная суммарная сонорность многослойной фактуры.
Стравинский писал, что законы полярной системы еще трудно определить. Действительно, стилистическое своеобразие «Весны священной» еще ставит много вопросов перед аналитиками.
Б. Барток. Багатель № 1
Музыкальная литература
Альбом шести (М., 1982)
Айвс Ч. Соната № 4 для скрипки и фортепиано, I ч.
Барток Б. «Микрокосмос»
Музыка для струнных, ударных и челесты
Бриттен Б. Избранное (для голоса и фортепиано), I, II т.
Пьесы для фортепиано (М., 1979
Гаврилин В. Пьесы для фортепиано (М., 1976)
Галынин Г. Концерт для фортепиано с оркестром, II ч. (М., 1972)
Денисов Э. Вокальные произведения (М., 1980)
Дебюсси К. «Пеллеас и Мелизанда», II акт Прелюдии, т. I: № I, IV, VI, VIII, X «Послеполуденный отдых фавна»
Лютославский В. Малая сюита
Мессиан О. Избранные пьесы для фортепиано (М., 1979)
Мясковский Н. Сонаты № 1, 3
Пейко Н. Вокальные циклы на стихи Н. Заболоцкого (М., 1979)
Петров А. «Сотворение мира» (балет или сюита) «Петр I» (вокально-симфонические фрески) «Гимн Ленину»
Прокофьев С. Сонаты, № 8, 9
Третий концерт для фортепиано с оркестром, I ч.
Равель М. Вокальные сочинения (М., 1975) «Благородные и сентиментальные вальсы»
Менуэт «Гайдн»
«Павана почившей инфанте»
«Гробница Куперена» и др. соч.
Салманов В. «Двенадцать» (оратория-поэма)
Свиридов Г. «Петербургские песни». Сл. А. Блока Романсы и песни (М., 1970) «Пушкинский венок»: концерт для хора (См. также соч. из главы «Модальность»)
Сидельников Н. «Романсеро о любви и смерти». Сл. Г. Лорки
Скрябин А. Соч. ор. 52, 57, 58, 63, 67, 69, 71, 72 «Поэма экстаза» Сонаты № 5, 7
Стравинский И. Три фрагмента из «Петрушки». Транскрипция автора «Весна священная» Соч. для фортепиано (М., 1981) Серенада in A Симфония in С
Тактакишвили О. «Энгури» (5 пьес для фортепиано)
Тертерян А. Пьеса для виолончели и фортепиано (Ереван, 1968)
Тищенко Б. «Жаворонок»: Сюита для симфонического оркестра (М., 1980)
Хачатурян А. Соната для фортепиано. Новая редакция (М., 1976)
Хиндемит П. Три сонаты для фортепиано (М., 1975)
Хренников Т. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Концерт № 2 для скрипки с оркестром Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
Чайковский Б. Соната для виолончели и фортепиано Концерт для скрипки с оркестром «Камерная симфония» Соната для скрипки и фортепиано
Шнитке А. Концерт для фортепиано с оркестром
Сюита для виолончели и фортепиано
Шостакович Д. Квартеты: № 5 (II ч.), 7 (I ч.), 8 (IV ч.), 12, 13, 14
Щедрин P. Камерная сюита
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром «Озорные частушки»: концерт для оркестра
50 Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978, с. 56.
Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность»
дополнительно может быть использована следующая музыкальная литература:
Барток Б. «Микрокосмос»: № 86, 90, 99, 101, 103, 106, 110, 125 и др.
Соната для фортепиано, I ч.
Бурлеска № 3
Малявский А. Миниатюры: № 4
Мийо Д. «Бразильские танцы»
Концерт для скрипки и фортепиано, I ч.
Мучинский P. Прелюдия № 3
Прокофьев С. «Александр Невский»: «Ледовое побоище»
Квартет № 2, I ч.
Квинтет ор. 39, IV ч.
«Сарказмы»: № 3
Соната для фортепиано № 4, II ч.
Соната для фортепиано № 6, финал
Пуленк Ф. «Вечное движение»: № 1
Экспромт № 1
Равель М. «Мадагаскарские песни»: № 2, 3
Соната для скрипки и виолончели, II ч.
Стравинский И. «Весна священная»: «Игры двух городов»
«Тайные игры девушек»
«Свадебка»
Тюлин Ю. Прелюдия
Хачатурян А. «Гаянэ»: «Танец с саблями»
Концерт для скрипки с оркестром, I ч.
Концерт для фортепиано с оркестром, I ч.
«Спартак»: марш «Похищение сабинянок», адажио Фригии и Спартака
Хиндемит П. «Житие Марии»
«Ночная музыка» (из сюиты «1922 год»), средняя часть
«Реквием»: № 9
Шимановский К. Две мазурки, № 2 (ор. 50, № 3)
Теоретическая литература
Проблемы эволюции тональной системы в XIX веке, в том числе и в связи с предвосхищением высотных явлений в музыке XX века, рассмотрены в трудах:
Мазель Л. Проблемы классической гармонии (М., 1972);
Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы. — В кн.: Проблемы лада (М., 1972).
Методологически существенное значение имеют статьи:
Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. — В кн.: Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1 (М., 1972);
а также работа Ю. Тюлина «Современная гармония и ее историческое происхождение». — В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1 (М., 1967).
Значительные исследования проведены Ю. Холоповым.
См. его кн.:
Современные черты гармонии Прокофьева (М., 1967, разд. «Тональность»);
Очерки современной гармонии (М., 1974, очерки 3 и 4 — об общем принципе современной гармонии, некоторых чертах гармонии Дебюсси, Скрябина, Хиндемита и др.).
Тонально-гармонические концепции Хиндемита, Шёнберга, Мессиана, Лендваи рассмотрены в работах:
Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4 (М., 1966);
Холопова В. О теории E. Лендваи. — В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2 (М., 1973).
Отдельные аспекты проблемы высотности в связи с творческим методом современных композиторов представлены в научных статьях:
Дьячковой Л. и А. Шнитке о Стравинском в кн.: И. Ф. Стравинский (М., 1973); E. Чигаревой и Т. Окунева о Б. Бартоке в кн.:
Теоретические проблемы музыки XX века (М., 1978); С. Сигитова — о Скрябине, Шёнберге, Бартоке в кн.:
Теоретические проблемы классической и современной музыки, вып. 34 (М., 1977).
Вопросы политональности специально рассматриваются Ю. Паисовым в кн.:
Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века (М., 1977); в статьях:
Л. Дьячкова Политональность в творчестве Стравинского. — В кн.:
Вопросы теории музыки: Сб. статей. Вып. 2 (М., 1970); Коптев С. К историй вопроса о политональности. — В кн.:
Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. статей. Вып. 1 (М., 1967);
Ханбекян А. Народная диатоника и ее роль в политональности А. Хачатуряна. — В кн.:
Музыка и современность: Сб. статей. Вып. 8 (М., 1974).
Автор этих строк опубликовал очерк «Современная тональная система» в серии:
Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов, лекц. 3 (М., 1977), и статью:
Теоретические основы курса гармонии П. Хиндемита. — В кн.: П. Хиндемит (М., 1979).
Глава пятая. АТОНАЛЬНОСТЬ
Что касается принципа атональности, то таковой окончательно приводит к полифоническим конструктивным методам... Сама гармония должна стать подвижной тканью, в которой вертикаль (аккорд как комплекс) не имеет иного значения, кроме как время от времени быть «собирательным пунктом», точкой прикрытия и точкой отправления сочетающихся линий.
Б. Асафьев
Общие сведения
«Эту музыку называют страшным словом „атональная", — писал Веберн. — Шёнберга это всегда очень забавляет: ведь „атональная" значит „без тонов", а это бессмыслица. На самом деле речь идет о музыке, которая не имеет определенной тональности. От чего мы отказались? — Не стало тональности»1. Стравинский также считал атональность «сомнительным словом», о чем он писал в «Музыкальной поэтике», справедливо указывая на то, что отрицательное а «означает состояние безразличия» к термину, который оно отрицает2. Однако термин «атональность» занял довольно прочное место в теоретической литературе, в высказываниях композиторов и других музыкантов. Попытка Шёнберга заменить его понятием пантональности не оправдала себя, так как оно указывало лишь на «взаимосвязь тонов». Разъяснения Шёнберга, более того, приводили к смешению понятий, когда он писал, что «тональное — это, вероятно, не что иное, как то, что понимается сегодня, а атональное — то, что будет понято завтра», что публика со временем «распознает тональность» той музыки, которую сегодня называют атональной3. Это высказывание нельзя причислить к доказательным рассуждениям. Что значит «распознает тональность»? Услышит функциональные связи и тональный центр или обнаружит системное устройство? Термин «тональность» по ходу рассуждения меняет свое значение, что приводит к явной логической неопределенности этого тезиса. Обращаясь к фактам, можно сказать, что сегодняшний слушатель, понимая и то и другое, продолжает дифференцировать «тональное» и «атональное». Более того, время уже сказало свое слово: музыка последней четверти века даже приверженцев «авангарда» побуждает говорить о «неисчерпаемости тонального принципа вопреки ложным пророчествам» 4.
1. В настоящее время термин «атональность» применяется достаточно широко. Он относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой серийной композиции (сочинения Шёнберга, Берга, Веберна — 1908 — 1923); во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональ-
1 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 61.
2 См.: Стравинский И. Мысли из «Музыкальной поэтики». — В кн.: И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 30 — 31.
3 Schoenberg A. Problems of Harmony. — In: Perspectives of New Music. 1973, v. VII, № 2, p. 20.
4 Цит. по: Давыдов Ю. Арьергардные бои музыкального «авангарда»: По страницам западногерманского журнала „Neue Zeilschrift für Musik". — В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983, с. 76.
ой — не ограниченную ни исторической стадией, ни авторским стилем; в-третьих, иногда применяется к произведениям, в которых традиционные средства тональной интеграции не играют существенной роли. Обычно выделяют следующие типы атональности:
1) «свободную» атональность в досерийных композициях (с конца первого десятилетия);
2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х годов) ;
3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 года).
Эта классификация условна, хотя и общепринята: серийные принципы обнаруживаются и до «официального» объявления «закона» новой музыки; свободно-атональный метод не исчезает с внедрением додекафонии и, более того, обнаруживает новые импульсы в произведениях послевоенного времени: 12-тоновая серийность проникает и в тональные композиции, и в сочинения, основанные на комбинированной технике.
Для изучения сложного и противоречивого процесса эволюции тональной системы важно обратиться к истокам «переустройства» звуковысотной организации в начале века, а именно к «свободной» атональности в творчестве композиторов нововенской школы. (Проникновение внутрь предмета, анализ его строения, структурных элементов и их связей — важный этап в получении целостного представления, выработке ценностных ориентации.)
Музыка Шёнберга, Берга, Веберна, как известно, вызывала в свое время ожесточенные споры. «Музыкальная абракадабра» — не единичная негативная характеристика музыки тех, кто выступил с позиций ниспровержения законов тональности. Единства в отношении к досерийным композициям этих композиторов нет и поныне. Например, Дж. Пейзер восхваляет упразднение тональности, признавая, однако, что это привело к отдалению от аудитории; О. Мандейл, наоборот, считает, что современная диссонантная музыка — это «обанкротившееся искусство», а «гипотеза диссонанса — вполне справедливо ее именовать таким образом — оказалась несостоятельной» 5.
Как факт музыкальной истории, как определенная стадия художественного процесса это направление привлекает внимание исследователей и критиков.
Проблема свободно-атональной композиции, не будучи объектом пристального внимания советских музыковедов (ею занимались Э. Денисов, Ю. Кон, Ю. Кудряшов, P. Лаул, М. Тараканов, В. Холопова, Ю. Холопов и другие), исследована в ряде аспектов звуковысотности и ее роли в стилевой системе нововенцев. За рубежом наиболее известны работы Дж. Перла, А. Форта, П. Ланского, Б. Боретца, Э. Коуна, Д. Левина, в которых осуществляется в основном структурно-аналитический подход, прибегающий к инструментам «точных» наук 6.
По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация тональности привела к нивелировке иерархии тонов, отказу от традиционного понимания тонального центра (отсюда и классических тональных функций) и, в результате, к установлению особого типа звуковысотной организации. «Важные историко-технические предпосылки атональной
5 См.: Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Культура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981.
6 Дж. Ран (Rahn), автор книги „Basic Atonal Theory" (N. Y., 1980), предпринял попытку создания фундаментальной теории, основанной на математическом методе, и в связи с этим, по его словам, репрезентирует основные черты структуры 12-тоновой системы, общей для всей атональной и сериальной музыки (р. V).
музыки, — пишет Л. Мазель, — ... заключаются, с одной стороны, в приобретавших все большее значение в музыкальном творчестве конца ХIХ и начала XX века собственных структурных закономерностях двенадцатизвучной шкалы, с другой стороны, — в стремлении к максимальному мотивному и интонационно-звуковому единству музыкальной ткани...»7. Э. Сигмейстер считает, что интенсификация хроматизма в конце XIX века приводила к затуманиванию, неопределенности тональности (например, в музыке P. Штрауса и Малера). «На рубеже веков европейские композиторы представляли собой два направления: первое, следующее за Мусоргским и Дебюсси, остро порвавшее с романтическим хроматизмом; второе — Штраус, Малер, Скрябин, ранний Шёнберг, — развившее тональную неопределенность хроматизма далее. От настойчивой тональной двусмысленности был только шаг к общему отказу от тональности... Результат (несмотря на возражения Шёнберга) стал широко известен как атональность» 8.
При анализе истоков атональности Сигмейстер исходит главным образом из эволюции языковых средств, оставляя в стороне значение мировоззренчески-эстетических факторов, художественной концепции. Экспрессионизм как модернистское направление — со свойственной ему разорванностью сознания, смятенной индивидуальностью, дисгармонической личностью — захватил, наряду с живописью, литературой, архитектурой, и некоторых представителей музыкального искусства. А В. Луначарский писал, что «экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования» 9.
2. Какие произведения композиторов нововенской школы относят к разряду свободно-атональных?
В ряде сочинений Шёнберга 1905 — 1907 годов тоника, появляющаяся в конце, уже не несла гравитационной силы, обильные диссонансы и альтерации вели себя «вольно», хроматизм вышел из-под повиновения диатонической шкале. Эти процессы нашли завершение в «Книге висячих садов» ор 15 (1908) — вокальном цикле по Стефану Георге, где диссонанс полностью эмансипировался, тональность исчезла. Три фортепианные пьесы ор. 11 (1908), Пять оркестровых пьес ор. 16 (1909), оперы «Ожидание» и «Счастливая рука» (1909 — 1913), Шесть маленьких пьес ор. 19 (1911), «Лунный Пьеро» ор. 21 (1912), Четыре оркестровые песни ор. 22 (1913 — 1916) — во всех этих сочинениях, основанных на высокой хроматической плотности, Шёнберг пытается каждый раз по-своему определить экспрессивный модус и формально-конструктивные приемы, придавая существенное значение наряду с высотностью тембру, ритму, артикуляции и динамике. Асафьев считал, что это был плодотворный и напряженный период в творчестве Шенберга. «Каждое новое произведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоеванием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали» 10.
А. Берг вступает на путь самостоятельного (без руководства Шёнберга) творчества, написав семь ранних песен, Фортепианную сонату ор. 1, Четыре песни ор. 2, Струнный квартет ор. 3 — произведения, наследующие позднеромантические тенденции. К свободно-атональным можно отнести Пять оркестровых песен по П. Альтенбергу ор. 4 (1912),
7 Мазель Л Проблемы классической гармонии М, 1973, с. 509
8 «Siegmeister E Harmony and Melody, v 2 Belmont, 1965 — 1966, p. 406
9 Луначарский А В Статьи об искусстве М — Л, 1941, с 295
10 Асафьев Б О музыке XX века Л , 1983, с. 145
Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 (1913), Три оркестровые пьесы ор. 6 (1914) — произведения, отмеченные поисками линеарно-мелодической фактуры, колорита, мотивных связей, гармонии «Конструкция и в целом, и в деталях любого произведения отличается своей последовательностью и органичностью, — пишет Асафьев — Принципы: строгая экономия и обуздание малейшего произвола со стороны чувства, но строжайший контроль сознания и доведенный до суровости рационализм не делает его музыку сухой и надуманной» 11.
«Воццек» (1914 — 1920) — опера, в которой Берг использует всю прежде найденную технику, но в соединении с драматургическим замыслом. В литературе ставится вопрос о тональной ориентации, имеющей место в этом произведении В связи с этим важнее выявлять не столько черты сходства с диатонической тональностью, сколько образование особых «полюсов» притяжения, создаваемых нетрадиционными средствами.
Отказ от тональности для Веберна был одновременно и поиском специфических форм выражения музыкальной мысли — сочетания краткости и афористичности с предельной информативностью и интонационной целостностью Начиная с ор. 3, 4 композитор встал на иной путь «И так случилось, что постепенно твердо и осознанно мы пришли к созданию пьес, лишенных тонального центра» 12. Пять движений ор 5 для струнного квартета, Шесть пьес для оркестра ор 6, Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор 7, Шесть багателей для струнного квартета ор. 9, Пять пьес для оркестра ор 10 — в этих сочинениях Веберн решает задачу создания инструментальной «атематической» музыки Для метода этого композитора характерно достаточно ясно выраженное стилистическое взаимодействие «свободной» атональности с методами, ко торые получат развитие в более поздний, серийный период
Начало XX века — это период интенсивных поисков новых путей e искусстве как на Западе, так и в России Анализируя художественные явления предреволюционного периода в контексте общего мирового процесса, Д. Сарабьянов отмечает «необычайную динамику в смене стилей», «стремление преодолеть недавние принципы», «энергию движения, его порывистость и ускоренность», «пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов» Все это можно отнести и к музыке России предреволюционного десятилетия Русская музыка, как и русская живопись, была достаточно сильной, чтобы при культурных контактах с Западом «давать ответные токи, культивируя собственную творческую концепцию и продолжая тем самым собственную традицию, сложившуюся в XIX веке» 13. Более того, русская музыка во многом задавала тон, увлекая музыкальный мир новыми интонационно-образными открытиями
В контексте этого художественно-исторического процесса специального рассмотрения требует проблема звуковысотной стилистики творчества Скрябина, Стравинского, Прокофьева, как и других композиторов того времени. Эволюция тональной системы объективно привела к созданию специфических типов звуковысотных систем, интегрирующих старое и новое, принципы централизации и децентрализации в новое единство.
По сей день не до конца разгаданной остается «загадка» позднего
11 Асафьев Б О музыке XX века, с 153
12 Веберн А Цит. соч., с 169
13 Сарабьянов Д.В. Новейшие течения d русской живописи предреволюционного десятилетия Россия и 3aпад — В кн. Советское искусствознание — 80, вып. 1 М, 1981, с. 122
творчества Скрябина, демонстрирующего не только отказ от традиционной тональности, но и новый метод композиции с двенадцатью тонами. Скрябин оригинально и художественно убедительно решил проблему взаимосвязи, интеграции тонов в целостную тональную систему, применяя принцип «порождающей модели», по сути, ассоциирующийся с принципом конструирования целого из «неупорядоченного» ряда. В отличие от нововенцев, преимущество системы русского композитора, думается, состоит в том, что в ней были определены как элементы, так и типы их взаимосвязи, то есть целостная структура И это прежде всего выявилось в форме, которая не утратила способности вмещать крупные замыслы н «направлять» их на слушателя во всей их художественно-образной утонченности и грандиозности.
Поиски новых форм звуковысотной организации осуществлялись в этот период и композиторами иного масштаба, творчество которых, не обладая притягательной силой художественного воздействия, не получило признания 14.
Итак, исследуя «новую систему opганизации звуков», мы сталкиваемся с тем, что на определенной исторической стадии возникают сходные явления, хотя, вследствие различия в миросозерцании композиторов, и не могут быть причислены к одному направлению, которое определяется наличием идейно-художественной концепции, творческой программы При изучении истории музыки, как и истории литературы, важно всесторонне учитывать факты действительности, для тою чтобы нарисовать верную картину закономерностей естественно-исторического процесса -- во всей его диалектической противоречивости, сложности и многоплановости.
Поэтому наряду с тональной системой, тональностью важно рассмотреть и «свободную» атональность, давшую толчок к развитию двух направлений в музыкальном мышлении композиторов XX века.
§ 2. Определение понятия «атональность»
1. До последнего времени в характеристике «свободной» атональности преобладали методы, исходящие из сопоставления противоположных понятий 15. При этом главная цель определения — раскрытие существенных признаков предмета — если и достигалась, то только отчасти. Дж. Перл, исследуя сериальную композицию, отмечает, что композитор, работающий в диатонической системе, «считает доказанным существование специфических качеств этой системы семиступенной шкалы, терцовой гармонической структуры, тонального центра и т. д. В другие условия попадает атональный композитор, который должен принять
14 В связи с рассмотрением проблем звуковысотности, решаемых русскими и зарубежными композиторами в этот период истории, было бы неправильно полностью игнорировать произведения, принадлежащие Н. Рославцу, привлекающему в последнее время внимание исследователей. В статье «О себе и своем творчестве» (журнал «Современная музыка», 1924, № 5) композитор, отделяя свое имя от Шёнберга и предвидя сравнение со Скрябиным, творит об открытии им «новой системы» (приблизительно к 1915 году), в которой принципы классической тональности «полностью отсутствуют», но тональность как «понятие гармонического единства» непременно существует и проявляется в виде так называемых синтетаккордов, развернутых вертикально и горизонтально в плане двенадцати ступеней хроматической скалы по особым законам голосоведения.
15 И. Соллертинский в статье «Арнольд Шёнберг» (1934) характеризует атональность в зависимости от тональности: «Решающую роль в формировании нового музыкального языка Шенберга сыграл принцип атональности, то есть отказ от диатонического звукоряда и тонического трезвучия с его гармоническими функциями» (в кн.: Зарубежная музыка XX века. М, 1975, с. 149).
на веру только существование данного ограниченного звукового мира — полутоновой шкалы. За пределами этого допущения невозможно установить фундаментальные условия атональности, за исключением негативного пути, то есть отмечая отсутствие функциональных связей между двенадцатью тонами полутоновой шкалы» 16.
Г. Виттлих, анализируя пресериальную атональность, замечает: «Эта музыка, называемая обычно ,,свободной" атональностью, на самом деле далека от структурной свободы (свободы в организации)»; «существо этих композиций так же трудно определить, как и их анализировать», хотя каждое сочинение имеет общее качество — избегание тональности, мотивную, а не тематическую организацию, опору на определенные звуковысотные ряды 17.
Определенную помощь в выявлении специфических признаков атональности может оказать генетический метод. Веберн, характеризуя закономерности «новой музыки», выделяет два главных момента на пути ее становления — «освоение звуковых ресурсов» и «способ выражения мыслей» 18. Это положение может послужить отправным пунктом в характеристике данного явления.
Что значит «не стало тональности», «теплое гнездо осталось пустым»? 19 Здесь важно исходить из понимания тональности в ту пору. Мажоро-минорная тональность, пришедшая на смену «церковным ладам», — это, во-первых, опора на основной тон (консонирующее трезвучие) и определенный тип взаимосвязей тонов и аккордов между собой и центральным тоном (аккордом); во-вторых, опора на семиступенный звукоряд, обогащенный «промежуточными» тонами — альтерационной и модуляционной хроматикой.
Шенберг, рассматривая понятие «атональность», много внимания уделяет раскрытию механизма тональности. Тональность, согласно его определению, — это «не только родство одного тона с другим, но и в гораздо большей степени — специфическая связь всех тонов с фундаментальным тоном шкалы (тональность всегда рассматривается в отношении к определенной шкале)»20. Красной нитью проходит мысль о том, что тональность требует установления: «...Тональность не появляется автоматически, сама собой; напротив, она требует применения определенного количества художественных операций — чтобы установить ее убедительно и недвусмысленно»21.
Звуковысотная система, как можно судить по теоретическим работам Шенберга, Берга, Веберна, мыслилась как система эволюционирующая. Постепенное освоение 12-тоновости (путем хроматизации и усложнения кадансов, внедрения «посторонних» звуков и «отдаленных аккордов», «амбивалентности» ступеней), ослабление тональных связей через отстранение тоники, длительного пребывания в зонах тональной неустойчивости («колеблющаяся тональность»), усиление диссонантного фонизма, расширение гармонических ресурсов (многозначность традиционных аккордов, появление новых аккордов — многотерцовых, квартовых, целотоновых, хроматически видоизмененных), напряженное и учащенное
16 Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley, 1968, p. 1.
17 Wittiсh G. Sets and Ordering Proceduies in Twentieth-Century Music. — In. Aspects of 20 th Century Music Engl. Clifs (N Y.), 1975
18 Вeбepн А. Цит. соч , с 43
19 «Как приятно было уноситься во все более далекие тональности, чтобы потом опять шмыгнуть в теплое гнездо исходной тональности! Но однажды оно осталось пустым » (там же, с 78)
20 Sсhoenberg A Problems of Harmony, p. 5.
21 Ibid, p. 9
модулирование — все это, по мысли композиторов, привело к замене одного типа организации на другой 22.
2. Итак, отказ от тональности — это отказ от специфических признаков классической модели тональности. Это первое, что характерно для свободной атональности, что сознательно избегалось в музыке Шёнберга, Берга, Веберна. При этом недостаточно осознавался тот факт, что «тональность была крайне важна для достижения цельности формы» 23, что с утратой этого способа организации звуковой материи под сомнение ставилось существование крупной формы.
Второе — это «установление других закономерностей» (по словам Веберна), закономерностей, которые не были адекватны «замене тональности». Одни из них находятся в оппозиции к классической тональности, хотя ею и подготовлены. Имеется в виду следующее. Во-первых, опора на «один-единственный звукоряд»— хроматическую гамму, «12 тонов вместо 7», — диктующий свои законы музыкального становления. Во-вторых, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими, а отсюда и явлениям тоникализации. Принцип неповторности, еще не регулируемый законом ряда, по-разному воздействовал на различные координаты фактуры — вертикальную, горизонтальную, диагональную (допущение повторов по диагонали). Причем не исключались моменты временного рельефного выявления какого-либо тона или интервала (см. ор. 14, 15, 19 Шёнберга; Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, «Воццек» Берга и др.). Однако — и в этом главное — механизм тональной структуры был разрушен 24. В-третьих, эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, а отсюда и создание атмосферы напряженного фонизма — «не осталось ничего консонирующего» (Веберн).
Итак, двенадцать тонов вместо семи, отказ от опоры на основной тон, эмансипация диссонанса — все эти черты музыкальной композиции обусловили возникновение понятия «атональность», что характерно, например, для ор. 16 Шёнберга (см. пример 1).
Подчеркнем, что 12-тоновость, иное использование диссонанса и консонанса, реорганизация тональной структуры (незначительная роль основного тона в развертывании целого) — эти признаки оказались свойственными «стилю времени», находя различные формы проявления в творчестве композиторов, принадлежащих к различным художественным течениям. Если одни закономерности «свободной» атональности находятся в оппозиции к классической тональности, то другие не имеют столь противоречащего ей характера. Более того, на глубинном уровне музыкального мышления, уровне, связанном с логикой управления музыкальной композицией, может быть установлена даже опора на фундаментальные принципы. К ним относится прежде всего принцип интонационной модели, порождающей фактуру в ее горизонтальной и
22 Концепция «расширенной тональности» сформировалась в теоретических трудах Шёнберга «Учение о гармонии» (Harmonielehre), «Структурные функции гармонии» (Structural Functions of Harmony) и др.; высказывания Веберна в лекциях 1932/33 г. (Der Weg zur neuen Musik, Wien, 1960), по сути, есть развитие того же подхода.
23 Вeбepн А. Цит. соч., с. 78.
24 «...Основной тон перестал быть необходимостью, возникла потребность в том, чтобы не допустить преобладания какого-то тона <...> Связи с прошлым оставались очень тесными. В частности, можно утверждать, что у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон, — по-моему, это определенно так, — но он больше не интересовал нас в развертывании целого» (там же, с. 54—55).
1. А. Шёнберг. Ор. 16 № 4
вертикальной координатах. Наблюдать действие управляющей группы звуков, ведущей сонорности можно в ряде сочинений Шёнберга, Веберна и Берга этого времени, что нетрудно проиллюстрировать на ор. 11 Шёнберга. В первых же тактах устанавливается координирующий мелодию и гармонию ведущий звукокомплекс (принимая звук до за точку отсчета — 0, обозначим в полутонах эти звукокомплексы: 11—8—7—11; 6—5—9—5; 5—1—4; 10—9—1). Нетрудно заметить, что их можно свести к объединяющей интонационной конструкции :
2. А. Шёнберг. Ор. 11 № 1
Веберн, впоследствии писавший: «тематизм, тематизм, тематизм», уже в ранних сочинениях стремился к строгой интонационной осмысленности музыкальной ткани, выведению целостности из единичностей. В № 4 из Fünf Sätze für Streichquartet (Пяти пьес для струнного квартета) в качестве высотного ориентира он использовал варьируемый звукокомплекс:
Этот комплекс применяется горизонтально и вертикально — в «нормальной» форме (т. 1-2-3), а также в пермутации и инверсии (т. 7, 10) и транспозиции (т. 4—6) :
А. Веберн. Ор. 5 № 4
A
8 б. А. Шёнберг. Ор. 11 М 2
Отступая от традиции, Шёнберг тем не менее сохраняет терцовый аккорд как некий инвариант, в опоре на который формируются созвучия с раздвоенными тонами, являющиеся предтечами аккордов с побочными тонами. В пьесе № 3, подытоживающей гармонический фонизм цикла, активно используются такого рода ресурсы.
Подобные приемы — характерная черта гармонической стилистики в сочинениях Шёнберга, например в фортепианных пьесах ор. 19 (№ 1, 2, 4, 5), где терцовость проступает либо в виде интервалов, либо как подспудный ориентир для различных индивидуализированных созвучий; в цикле Пять фортепианных пьес ор. 23, где немало терцово-интервального фонизма, а также терцовых аккордов (трезвучий, септаккордов, особенно неполных, и др.), являющихся чаще элементами более сложной фактуры.
Специфичны для атональных композиций те терцовые созвучия, которые являются результатом расслоения вертикали на пласты: диссонантный фонизм может либо мягко «корректироваться» терцовой структурой, либо жестко противоречить ей. Таких созвучий немало в музыке Берга. Четыре пьесы для кларнета и фортепиано — яркий пример горизонтально-вертикальных взаимодействий:
A
А. Веберн. Op. 4 № 1
В отличие от Шёнберга и Берга, Веберн, избегая «многословия» плотных и вязких фактур, сторонится утолщений и нагромождений. Особое внимание следует обратить на симметричные образования, конструктивную роль квартовой единицы в формировании индивидуализированных звукокомплексов. Например: в № 5 из Шести оркестровых пьес ор. 6 найдено своеобразное остинатное созвучие для заключения, в составе которого преобладают кварты, оттененные темброво (Klangfarbenmelodie) и ритмически.
В вокальном цикле ор. 12 наблюдается активное внедрение кварты (чистой и увеличенной) в полиинтервальные комбинации наряду с формированием преобладающе квартовых созвучий, что создает одновременно и унификацию, и разнообразие фонизма:
Некоторые стилистические особенности гармонии
1. Веберн. Соната для виолончели и фортепиано (1914). Это произведение, оставшееся незаконченным, было задумано как «большая пьеса».
I часть, небольшая и концентрированная, содержит сопоставление двух контрастных образов, характерный «атематизм», изломанность и разорванность мелодического рисунка, дифференцированность динамики и артикуляции, «взвинченность» ритма и колебания темпа. Все это создает характерную стилистическую атмосферу экспрессионистского модуса — с его «дионисийским» началом, противопоставленным «аполлоническому». Однако тот рационализм Веберна, который будет известен по его дальнейшему творчеству, подспудно дает о себе знать и в такого рода контексте. Гармония — существенный компонент этой системы — несет основную драматургическую нагрузку; она включена в двухкомпонентный ритм формы, с ее двумя образными сферами:
А. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п.
Б
12-тоновая шкала «работает» интенсивно: в партии виолончели сразу же экспонируются 8 тонов; вертикальные дублировки явно избегаются, хотя и не исключены. Гармонический материал согласован с художественно-образным замыслом: первая «тема» содержит массивные,
громкие и плотные аккорды, вторая — контрастирует разреженной интервально-мелодической фактурой с незначительной долей аккордики, которая, однако, активизируется в заключении, создавая ассоциации с экспозицией.
Есть ли связь между аккордами? Определим трехмерные координаты фактуры. Основной принцип комбинирования звуков: по вертикали — комплекс неповторяющихся тонов; по горизонтали — комплементарные звукосочетания, допускающие дублирования «по диагонали», в разных пластах фактуры (перекрестные связи), но не в соседних парах (см., например, т. 1—2 и 16—17). Ядром полиинтервальных аккордов нередко является трезвучие (секстаккорд, квартсекстаккорд), варьируемое в фактурной неоднопланности.
Второй образ контрастирует первому, сохраняя при этом определенную связь с ним. Вертикаль «набирается» также из неповторяющихся тонов, но она менее объемна. Главное, что здесь изменяется, — это линейная последовательность гармонических единиц. Принцип комплементарности (он кое-где остается) здесь сменяет принцип инвариантных связей, то есть одинаковые тоны повторяются не только по диагонали, но по «прямой» (см. т. 32—33, 37—38, 40—41).
При внешнем разнообразии созвучий как на «гранях» образов, так и в пределах той или иной сферы улавливается их внутреннее родство, «сводимость» к ограниченному числу моделей. Каковы они? В первых двух тактах варьируется звукокомплекс, который может быть записан.
формулой:
В основе его лежит трезвучие с добавленным тоном — секундой. Аналогичные структуры встречаются неоднократно, но количество и «качество» добавлений варьируется вместе с фактурной дифференциацией:
Такого рода звукокомплекс возвращается и на заключительном этапе, образуя своеобразное репризное повторение:
о тексте прослеживаются связи по принципу «часть целого»: первый звукокомплекс «конструирует» другие гармонические единицы. Так, второй аккорд, также варьируемый в процессе развития, явно заключен в первом. Имеется в виду: cub — фа# — ля, до — ми — си и сиb — до# —
— ля,— то есть созвучие в объеме большой септимы e внедренной сверху и снизу терцией (формула в нулевой позиции: 0-8-11, 0-4-11, 0-3-И). Конкретные звукообразы варьируются:
Созвучия 0-8-11, 0-3-11, 0-7-11 встречаются и во второй «теме». Кроме того, в ней появляется другой субаккорд, «осколок» исходного звукокомплекса, а именно 0-3-4 и 0-1-5, данные в различных расположениях.
Итак, сравнив гармонический материал, можно прийти к выводу об определенной выразительной и структурной роли принципа единства в многообразии (эти интонации проецируются горизонтально и вертикально), то есть того принципа, который впоследствии оформится в «закон ряда». В данном тексте еще чувствуется поиск. И если сам Шёнберг в свободно-атональных произведениях не свободен от некоторых подобий тональности и в какой-то мере обновляет старый закон, то Веберн отталкивается от тональных зависимостей и ищет новый закон. И он, действительно, обнаруживает приемы, ставшие существенными для последующих композиций.
2. Шёнберг. Пять пьес для оркестра ор. 16 № 3, Farben (1909) в переложении А. Веберна. В этой свободно-атональной пьесе осуществлен принцип Klangfarbenmelodie (мелодии тембров): мобильная линия тембровых переключений своеобразно спроецирована на звуковую ткань. Красочность и замысловатость инструментальных комбинаций уравновешивается некоторой монотонней и простотой высотно-гармонической структуры. Асафьев писал о цикле, что это «инструментальная фантасмагория», «множество новых тембровых сочетаний», «изумительные колористические находки».
2l a. А. Шёнберг. Ор. 16 № 3
L б
Высотная структура пьесы вырастает из ведущего звукокомплекса, ядром неоднопланной структуры которого является квартаккорд. Терпкая диссонантность звукокомплекса смягчается ритмической разновременностью и тембром. Из центрального аккорда производятся другие созвучия, как-то: трехзвучные квинтаккорды (см. ц. 1, 5, 6), линеарные аккорды, полученные путем смещения одного или двух звуков (см., например, т. 1—6, 15—19 и др.), полиаккорды (ц. 3).
В этой пьесе ярко проявляется характерная для Шёнберга фактура — конфигурация музыкального звучания, определяемая сочетанием полифонического (канон) и гармонического начала. Весь звуковой колорит пьесы определен «ведущим» аккордом и субаккордами, порожденными им. (Не случайно, что одним из вариантов названий пьесы был «Меняющийся аккорд».)
В этой пьесе можно усмотреть три вида гармонических связей — горизонтальные, вертикальные и диагональные, что в целом создает трехмерность музыкально-пространственной конфигурации звуковой ткани. К тому же заметим, что наряду с «местными» зависимостями, аккордо-сочетаниями прослеживаются связи на расстоянии, способствующие развертыванию музыкальной мысли и формированию целого.
Горизонтальные, линейные отношения аккордов строятся на поступенных мелодических ходах голосов — мало- и большесекундовых; причем косвенное голосоведение (оно преобладает) создает плавность переходов и — благодаря высотной инвариантности — фоническую «оправданность» каждого последующего созвучия. (Традиционное «гармоническое голосоведение» находит применение в обновленном звуковом контексте.)
Большое значение в линейной последовательности имеет смена транспозиций (Т) «ведущего» комплекса, напоминающая модуляционные сдвиги. В целом образуется план, в котором довольно рационально распределены «отклонения» от пункта покоя и возвращение к нему: Т-0 (т. 1-3), Т-11 (т. 9—13), Т-2 (т. 15-20), Т-4 (т. 24—26), Т-3 (т. 29), Т-2 (т. 29), Т-1 (т. 29), Т-0 (т. 30—32), Т-1 (т. 38), Т-0 (т. 39), Т-11 (т. 40), Т-1 (т. 41—42), Т-0 (т. 43—44).
Вертикальные связи стабилизированы канонической имитацией, распространяющей свое действие на четыре пласта фактуры. Разнонапряженные диссонантные комплексы, поддержанные варьируемым тембром, объединены инвариантным вертикальным соподчинением, которое на гранях формы обновляется за счет добавочных элементов (см. ц. 1, 3, 4).
Диагональные связи, выявляющие глубинное измерение фактуры — а отсюда сонорную перспективу, — также стабилизированы ритмическим и звуковысотным каноном (за некоторыми исключениями).
Итак, временное развертывание — наиболее динамичный план гармонической прогрессии, хотя и ограничен сдвигами в пределах секунд (вверх и вниз) и терций (вверх).
Как же поддерживается существование целого в условиях, где нет места традиционным тональным функциям? «Farben» — красочная иллюстрация того, как логические закономерности музыкальной композиции подспудно управляют музыкальным материалом, несмотря на его нетрадиционность. Прежде всего, исходный комплекс, как нетрудно было заметить, функционирует квазитоникально: от него проистекает все развитие, к нему оно возвращается, отступая в иные, неустойчивые, области, «регионы» (термин Шёнберга). Заметим, что транспозиция на большую терцию, использованная в середине, по звуковому составу более всего приближается к «тонике» (только два отличающихся звука).
Однако нельзя сказать, чтобы какой-нибудь тон оказывался превалирующим, звуковысотная иерархия в этом смысле явно избегается. Синтаксическая структура пьесы, впитав эти традиционные связи, не только преображает последние, но и устанавливает отношения, характерные для 12-тоновой музыки, — целое как результат порождающей «деятельности» исходного звукокомплекса.
3. Берг. Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 (1913). Этот цикл, последовавший после «Альтенберг-песен», репрезентирует обновленный подход к конструированию целого. Если
в песнях имеются отдельные 12-тоновые темы и аккорды (например, одна из тем пассакалии), ведущие мотивы, имеющие линеарные и гармонические версии, то в цикле для кларнета и фортепиано — радикальный отход от этого, установление метода интонационных ячеек, «клеток», являющихся частью целого и несущих «информацию» о нем. Некоторые исследователи (например, Адорно) считают, что несмотря на микроскопические измерения (в частях — 12, 9, 18, 20 тактов), в цикле можно усмотреть аналогии с классическим четырехчастным циклом.
Пьеса № 2 — наикратчайшая в цикле (пример 22). Для музыкального языка характерна строгая экономия средств, рационализм, не доходящий, однако, до крайностей абстрактной конструкции. Живая эмоциональность, непосредственность выражения — это внешняя форма художественного образа, созданного из «микроорганизма» — варьируемой терции, проникающей во все поры звучащей фактуры. Квазитоникальную роль исполняет терция d—f#, остинатно утвержденная в первых четырех тактах и возвратившаяся в последних (т. 8 и 9). (Сравним: Шёнберг, ор. 19 № 2, где также большая терция является звуковым «полюсом».)
Музыкальная литература
Берг А. Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 Опера «Воццек» (анализ избранных фрагментов)
Веберн А. Пять пьес ор. 5. — В сб.: Произведения для оркестра (Киев, 1978) Шесть пьес ор. 6. — Там же
Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор. 7. — В сб.: Зарубежные композиторы XX в. (М, 1971) Пять пьес ор. 10. — В сб.: Произведения для оркестра (Киев, 1978 )
Шёнберг А. Три пьесы для фортепиано ор. 11. — В сб.: А. Шёнберг. Избранные пьесы для фортепиано (М., 1978)
Шесть пьес для фортепиано ор. 19. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра (М., 1974) «Лунный Пьеро» ор. 21
Теоретическая литература
Из некоторых ранних отечественных работ назовем: Асафьев Б. «Воццек» («Красная газета», 1927, 31 мая); Богатырев С. Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 № 5. — В кн.: С. С. Богатырев: Исследования, статьи, воспоминания (М., 1972); Каратыгин В. О Шёнберге. — В кн.: Зарубежная музыка XX века (М.,
1975). Интересные материалы содержатся в недавно опубликованной книге «О музыке XX века» (Л., 1983), составленной из работ Б. В. Асафьева.
Проблемы звуковысотности в связи с творчеством раннего Веберна рассмотрены в статьях: Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 1973) и Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна (там же).
Гармонический аспект атональной техники представлен в статье Ю. Кона «Об одном свойстве вертикали в атональной музыке». — В кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971).
Наиболее полное представление о творчестве А. Берга, в том числе и его гармонии, дает М. E. Тараканов в книге «Музыкальный театр Альбана Берга» (М., 1976) — см. анализ гармонии и формы «Воццека» (с. 220 — 273).
Автор этих строк опубликовал очерк «Атональность» в серии: Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов муз. вузов, лекц. 4 (М., 1977).
Глава шестая. Серийность
...Иногда на меня производит странное впечатление хоральная гармония Веберна, например и «Im Dunkel» в конце «Первой кантаты», и пассажи параллельными интервалами в пятой части «Второй кантаты». Мне кажется, я вижу логику интервалов и «чистоту» этих построений... Но ведь это же все-таки гармония, даже когда ее называют «преломленным отражением горизонтальной структуры интервалов...»
И. Стравинский
Б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк.
В. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28
В композиции ряда учитываются следующие аспекты:
1) внутренняя «конструкция»: интервальный состав (однородный, неоднородный), группировка звукоэлементов (например, симметрия, сходство и различие, расчленение на сегменты, возможность аккордообразования и проч.);
2) соотношение избранной «формулы звукосопряжений» с целостной композицией: предопределение звукового облика в его итоговом и процессуальном состоянии на основе главенствующего принципа вариантной повторности.
Диалектика музыкального процесса на основе серии — это действие в одновременности принципов и сходства (всегда одно и то же), и различия (формы проявления разные).
Б. Э. Денисов. Соната для саксофона
2) ясность и наглядность «формальной» идеи или, наоборот, ее зашифрованность:
6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre"
А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели
2) 12-тоновый ряд, построенный не по «жестким правилам» (вплоть до тональных ассоциаций), но в соответствии с определенными закономерностями (например, в Концерте для скрипки с оркестром Кара Караева):
К. Караев. Концерт для скр. с орк.
3) 12-тоновый ряд, не предуказывающий проведение строгой последовательности звукоэлементов (например, «Звоны» Щедрина, «Плачи» Денисова):
17. P. Щедрин. «Звоны»
4) 12-тоновый (или с меньшим количеством тонов) горизонтально-недифференцированный комплекс как источник «звукосопряжений», интонационно-мелодических и гармонических сочетаний (например, Леденев. Шесть пьес для арфы и струнного квартета, III ч. — 8-звучный комплекс).
P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч.
Итак, серия — это всего лишь прекомпозиционный ряд звуков, которые могут быть в дальнейшем использованы в любом регистре в соответствии с тем или иным ритмическим, динамическим и артикуляционным замыслом. Вариантность возникающих в процессе развития структур — средство претворения музыкальных замыслов: «всегда одно и то же и в то же время разное».
Б
В
В первом разделе формы, содержащем два образа (см. пример 20а, б), противопоставляемых фактурно, динамически и артикуляционно, используется определенный «набор» серийных форм и, главное, их высотных позиций. В «главной партии» — это различные одновременные и разновременные проведения серии в квартовом диапазоне (Р0 — RI5, R0+RI5, P0 — RI5, Pb+RI5, I5 — P0+R0 — RI5, Р0+I5). В побочной партии появляется и «тональный» контраст: Р0 сопоставляется с R11 при сохранении проведений R0 и RI5. «Разработка пестрит различными траспозициями, причем их чередование, ритмическая плотность значительно возрастает: здесь использованы в вертикальных аггрегатах Р2, P7, Р10, оттесняющие Р0 (и R0), I5 (RI5). В «репризе» восстанавливается высотный уровень (см. пример 20в): «главная партия» вступает в исходной позиции — Р0 — RI5+ I5 — R0, a «побочная», как и полагается, звучит в главной «тональности» (RI5+R0, Р0 — RI5). Лишь в заключении вспоминаются «инакости» развивающей части — I7 — в двукратном сопоставлении с R0 и Р0. Транспозиционный план ор. 33а Шёнберга иллюстрирует «тональную» режиссуру сочинения в соответствии с общими логически-композиционными функциями.
(Весьма симптоматичные закономерности обнаруживаются в поздних сочинениях Веберна, и в частности его кантатах.)
2. Хотя Веберн и писал, что «других форм нет», кроме I, R и RI, стараниями практиков и теоретиков количество операций с серией стало постепенно увеличиваться, возникли так называемые деривативные формы, целью которых была перегруппировка тонов в ряду. Строгая последовательность звуков, таким образом, очень скоро стала препятствием к вариантному развитию, подчинению материала художественной фантазии.
Вопросы фактуры и формы
1. Не касаясь всего комплекса вопросов, требующих специальной разработки и теоретического освещения, затронем некоторые аспекты этой проблемы в связи с исследованием серийной гармонии. Фактура приобрела огромное значение в серийной музыке, она оказалась тем средством, благодаря которому предоставлялась возможность осуществлять принцип — всегда одно и то же и вместе с тем разное.
15 Например, довольно механистично выглядят пермутации в произведении Грин-блата — сюита к пьесе «Жизнь Мольера» (ч. I) — произведении, в целом не лишенном стилистического своеобразия.
16 Веберн А. Цит. соч, с. 59.
В целом следует различать относительно традиционные стили письма, унаследованные от предшествующей музыки, и нетрадиционныe склады, выработанные уже в новое время.
Среди первых особое значение, как известно, приобрела полифония (главным образом имитационная), специфические связующие силы которой оказались бесценными в условиях, когда диатоническая основа была замещена хроматической (вспомним Танеева!). Например: Веберн, ор. 26, главная партия — сложный обратимый контрапункт, ор. 27, II ч.— канон; Даллапиккола, «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3 — канон:
25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3
Гомофония
Гомофония (гомофонно-гармонический склад) не исчезает из арсенала серийных фактур, хотя и приобретает меньшее значение. Это относится и к аккордовому складу, который нередко является результатом моноритмичного соотношения по вертикали разных форм ряда или транспозиций. Например: Веберн, ор. 26 — «побочная партия», Кантата ор. 29 — «парящие» аккорды в III ч.; Шёнберг, Четвертый квартет ор. 37; Даллапиккола, «Музыкальная тетрадь», № 2:
26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2
Б
Особой тонкостью замысла и аскетическим эстетизмом отличаются многие «интервальные» гармонии Веберна, всегда экономно-избирательные, фонически строго обусловленные серией и контекстом.
В Концерте ор. 24 интервал — господствующая гармоническая единица в постоянно варьируемой прозрачно-невесомой фактуре. В диссонирующей атмосфере преобладают интервалы септимы (011), реже встречаются ноны (013), не характерны секунды и тритоны. Однако «разумное» включение консонансов — терций (03, 04) и секст (08, 09) создает еле уловимую пульсацию гармонического напряжения, регулируемого общей фонической драматургией. Заметим, что весь этот материал произведен серией, где в непосредственном «контакте» находятся малые секунды (встречаются пять раз) и большие терции (четыре раза); в опосредованном — малые терции, избегаются кварты и квинты:
А. А. Веберн. Концерт ор. 24
Б
В
В целом в серийной музыке применяются так же, как и в тональной, аккорды разноинтервальных составов: моноинтервальные (терцовые, квартовые, квинтовые и др.), а также полиинтервальные, образующие индивидуализированное созвучие. (Выскажем предположение, что последние более типичны для стиля нововенской додекафонии, особенно Веберна.)
Сошлемся на трезвучия в Скрипичном концерте и «Лулу» Берга и «Оде к Наполеону» Шёнберга, квинтаккорды в «Лирической сюите» Берга, квартквинтаккорды в Сюите для фортепиано ор. 25 Шёнберга и квартаккорды (с тритоном) в Вариациях ор. 27 Веберна, кластеры — в «Лулу».
Полиаккордика, малохарактерная для серийных композиции н венцев, получила распространение в музыке более позднего времени. Интересный образец терцовой полигармонии — красочной, многообразной встречается в Концерте для скрипки с оркестром Кара Караева, а также Сонате для скрипки и фортепиано Денисова, квартете Шнитке и др.
Если все вышеуказанное относится к довольно традиционному гармоническому материалу, то созвучия, о которых пойдет речь ниже, — продукт специфического подхода к вертикальной структуре.
3. Известна особая роль полифонии в серийных композициях, полифонии, которая воплощается в различные конфигурации фактуры — линеарные, пуантилистские (например, ор. 21 Веберна), а также разного рода вертикально-горизонтальные сочетания. Переключение полифонического звучания в гармоническое, и наоборот, в процессе пространственно-временного развертывания фактуры создает особого рода фактурный ритм, регулирующий восприятие целого. Мы имеем в виду такие участки формы, например в сочинениях Веберна (ор. 26, ор. 29), когда реализуется принцип фактурной централиза-
ции (термин E. Назайкинского). Последний может быть понят не только как мелодическая централизация и тематическая централизация и др., но и как гармоническая централизация, то есть спрессовывание в гармоническую вертикаль полифонических линий, звучащих в синхронном ритме.
В кантате «Свет очей» ор. 26 Веберна такого рода фактурная драматургия составляет основу формы, в которой «главная» и «побочная» партии приобретают, соответственно, полифоническую и гармоническую конфигурацию. Сложный обратимый контрапункт главной партии (сопрано — P0 и тенор — R0 — в первом предложении, альт — I0 и бас — RI0 — во втором) противопоставлен 4-голосному синхронному канону побочной (сопрано — RI2, альт — RI3, тенор — P10, бас — Р11):
37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26
Избраны такие транспозиции серийных форм, которые создают константную, слегка варьируемую гармоническую сонорику — мягкую, прозрачную, воздушную: крайние пары (сопрано — альт и тенор — бас) сохраняют фонический инвариант — звучность большой септимы, тогда как средние голоса (альт — тенор) разделены вариантной последовательностью, а именно (в полутонах) — 6, 5, 10, 4, 9.
В репризе сохраняется основной фактурный принцип — при дальнейшем варьировании внутренних взаимосвязей, в том числе и высотных уровней (главная партия: альт — R7, сопрано — RI0, бас — RI1 тенор — Р11; побочная партия: сопрано и aльт=RI8—RI3, тенор и бас=RI10—R11). Заметим, что структура вертикали изменяется благодаря сочетанию линий, находящихся на иных, нежели в экспозиции, уровнях. Вариантные и инвариантные «величины» обновлены и качественно, и количественно: три верхние голоса удерживают интервал чистой кварты, тогда как бас «отступает» от тенора на разные интервалы (11, 3, 11, 5, 13, 8).
В конце проведения возникает еще одна диспозиция — кварта в верхней паре и септима в нижней. Сонорика в целом смягчена. В итоге
Веберн создает подвижную мобильную полифонно-гармоническую формацию, которая, с одной стороны, сохраняет избранный принцип, а с другой — постоянно видоизменяет его. (И здесь тот же закон «метаморфоз», которому он следовал во всем!)
Подобный метод мы обнаруживаем в Кантате № 1 ор. 29. При анализе важно обратить внимание: а) на полифоническую гармонию хоровой партии (4-голосие) I части, в которой образуются инвариантные «аккорды» трех видов (0123, 0235, 0257):
К. Ки. Серийные вариации
Иное наблюдается, например, в Вариациях для фортепиано ор. 27 Веберна, чрезвычайно скромная гармония которых несет существенную структурно-композиционную и выразительную функцию:
Музыкальная литература
Бабаджанян А. «Картины» для фортепиано
Берг А. Концерт для скрипки с оркестром
Веберн А. Вариации для фортепиано ор. 27. — В сб.: Пьесы современных зарубежных композиторов (М., 1968)
23 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.
Симфония ор. 21. — В сб.: Твори для оркестру (Киев, 1978) Концерт ор. 24. — Там же Вариации ор. 30. — Там же
Гринблат P. Концерт для флейты и камерного оркестра (Рига, 1970)
Даллапиккола Л. Пьесы из цикла «Музыкальная тетрадь Анналиберы». — В сб.: Пьесы современных итальянских композиторов для фортепиано, вып. 1 (М., 1979)
Денисов Э. Вариации для фортепиано. — В сб.: Концертные пьесы советских композиторов, вып. 4 (М., 1974)
Соната для скрипки и фортепиано Караев К. Концерт для скрипки с оркестром (М., 1970)
Симфония № 3 (фрагменты)
Каретников Н. Две пьесы. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975) «Камерная симфония»
К и К. Серийные вариации в четырех секциях (М., 1975)
Леденев P. Шесть пьес (III ч.). — В сб.: Сочинения для камерного оркестра (М., 1979).
Десять эскизов. — Там же. Пейко Н. Былина для фортепиано (М., 1973)
Соната № 2 для фортепиано, I ч. (М., 1976)
Салманов В. Симфония № 3 (фрагменты) Квартеты № 3 — 6
Соната для струнного оркестра и фортепиано Саркисян P. Миниатюра. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975)
Сидельников Н. «Дуэли» Слонимский С. Песни трубадуров: № 8, 10
Стравинский И. «Движения». — В сб.: Произведения для камерного оркестра. (М., 1979)
Тищенко Б. Соната для фортепиано № 3, I ч.
Фалик Ю. Концерт для скрипки с оркестром
Шёнберг А. Сюита для фортепиано ор. 25. — В сб.: Шёнберг. Избранные пьесы для фортепиано (Л., 1978)
Пьеса для фортепиано ор. 33а. — Там же
Пьеса для фортепиано ор. 33. — В сб.: Твори сучасних зарубiжних композиторов для фортепиано (Киев, 1976)
Фантазия для скрипки и фортепиано. — В сб.: Зарубежные композиторы XX века, вып. 2 (М., 1971)
Шеффер Б. Вариации. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975)
Шнитке А. Импровизация и фуга для фортепиано
Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра
Щедрин P. Соната для фортепиано, II ч.
Эшпай А. Концерт для оркестра с солирующими инструментами
Скрипичная соната № 2
Юзелюнас Ю. Симфония № 4 (фрагменты)
Теоретическая литература
Интерес к серийной технике активизировался в 60-е годы: появился ряд работ, посвященных в основном анализу творческого метода композиторов. Среди них: Евдокимова Ю. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна. — Советская музыка, 1967, № 2; Холопова В. Обновление палитры (о сонате для фортепиано и Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных С. Губайдулиной). — Советская музыка, 1968, № 7; Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность, вып. 6. М., 1969; Тараканов М. Новые образы, новые средства. — Советская музыка, 1966, № 1, 2; Тараканов М. Новая жизнь старой формы. — Советская музыка, 1968, №6; Тараканов М. Новое свидетельство таланта (о Третьей симфонии Кара Караева). — Советская музыка, 1968, № 10. Теоретические обобщения представлены в работе: Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. — В кн.: Музыка и современность, вып. 6 (М., 1969).
В 70-е годы, наряду с продолжающимися исследованиями в этом направлении (Холопова В. Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе». — В кн.: Музыка и современность, вып. 8. М., 1974) опубликованы
монографии, в которых проблеме серийной техники уделяется существенное внимание: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. (М., 1976); Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века (М., 1976).
Специальное исследование художественной системы А. Шёнберга (канд. дисс.) провел P. Лаул, отразив результаты этой работы в ряде статей. — В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9 (Л., 1969) и в кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка (М., 1972); важные методологические положения содержатся в статьях Ю. Холопова. — В кн.: Проблемы лада: Сб. статей (Л., 1972); Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 2 (М., 1978) и др.
К этому периоду принадлежит и работа автора этих строк: Гуляницкая Н. Характеристика и критическая оценка некоторых тенденций серийности. — В кн.: Современная гармония: Цикл лекций для студентов музыкальных вузов (М., 1977).
Начало 80-х годов открыла статья Л. Дьячковой, ориентированная на изучение современной музыки в теоретических курсах «Додекафония и вопросы гармонического анализа». — В кн.: Современная гармония в теоретических курсах вуза (М., 1981 ).
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие ......................................3
Глава первая (вводная)
§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания .............. 6
§ 2. Стилевой анализ................................... 10
§ 3. Понятие гармонии.................................14
§ 4. Гармония и музыкальная композиция.....................19
§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений...... 20
Глава вторая. Аккордика
§ 1. Вводные замечания................................. 22
§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие.............. 23
§ 3. О классификации аккордов...........................27
§ 4. Моноаккорды...................................35
§ 5. Полиаккорды.................................... 50
§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка........60
§ 7. Методические рекомендации...........................64
Музыкальная литература . . ..............................65
Теоретическая литература................................65
Глава третья. Модальность
§ 1. Общие сведения...................................67
§ 2. Основные понятия................................. 69
§ 3. К проблеме классификации ладов ....................... 72
§ 4. Типология ладообразований........................... 73
§ 5. Диатоника и хроматика..............................92
§ 6. Ладовый профиль произведений.........................95
§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств.....108
§ 8. Методические рекомендации...........................111
Музыкальная литература................................112
Теоретическая литература ...............................113
Глава четвертая.Тональность
§ 1. Общие сведения...................................114
§ 2. Определение понятий ...............................115
§ 3. Типология тональных структур.........................118
§ 4. Тональный центр..................................121
§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис................132
§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль .......... 139
§ 7. Политональность.................................. 147
§ 8. Методические рекомендации........................... 156
Музыкальная литература................................ 158
Теоретическая литература............................... 159
Глава пятая. Атональность
§ 1. Общие сведения................................... 160
§ 2. Определение понятия "атональность"..................... 164
§ 3. Гармонический материал............................. 171
§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии ............. 179
§ 5. Методические рекомендации........................... 191
Музыкальная литература................................ 192
Теоретическая литература ............................... 192
Глава шестая. Серийность
§ 1. Предварительные сведения............................ 194
§ 2. Серия и ее назначение в композиции...................... 196
§ 3. Структура и систематизация серий....................... 199
§ 4. Серийные формы и транспозиции........................ 205
§ 5. Вопросы фактуры и формы ........................... 209
§ 6. 12-тоновая гармония................................ 215
§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях............. 226
§ 8. Методические рекомендации........................... 242
Музыкальная литература................................ 244
Теоретическая литература ............................... 245
Заключение............................................ 247
Наталья Сергеевна Гуляницкая
ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ
Редактор С. Котомина. Художник E. Никитин
Худож. редактор А. Головкина. Техн. редактор С. Буданова
Корректоры Г. Мартемьянова, А. Пузин
ИБ № 3276
Подписано в набор 08.12.83. Подписано в печать 08.10.84. Формат бумаги
60x90 1/16. Бумага офсетная № 2. Гарнитура литературная. Печать офсет. Объем
печ. л. 16,0. Усл. п. л. 16,0. Усл. кр.-отт. 16,25. Уч.-изд. л. 20,50. Тираж 15 000 экз.
Изд. № 12715. Зак. № 1101. Цена 1 р.
Издательство "Музыка", Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома,
при Государственном комитете СССР
По делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24
– Конец работы –
Используемые теги: Введение, современную, гарм0.064
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов