рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Искусство XX века как предмет искусствознания

Искусство XX века как предмет искусствознания - раздел Образование, ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ «Современная Эпоха, Основное Содержание Которой Составляет Пе­реход От Капита...

«Современная эпоха, основное содержание которой составляет пе­реход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1. Аре­на этого противоборства — все основные области общественной жизни — экономика, политика, идеология, культура.

Культура XX века — сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство — часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недоста­точно изученной как в целом, так и в составных элементах. Закономер­ности естественно-исторического процесса ее развития подвергаются анализу и культурологами, и представителями частных искусствоведче­ских наук. Процесс развития культуры рассматривается как диалекти­чески противоречивый, отражающий противоречивость и многообразие самой общественной жизни.

Отмечая сложность и многоплановость искусства XX века — эпохи социальных потрясений, научных открытий, классового противоборства идей, — исследователи в соответствии с объективным марксистским под­ходом к явлениям действительности обязаны обращаться не только к позитивным, но и негативным явлениям, говорить не только о духовной продукции прогрессивных классов общества, но и о «культуре Пуришкевичей» (В. И. Ленин).

Анализируя искусство XX века как «искусство переломное, а не просто старый или просто новый период истории», В. М. Полевой пишет: «Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное участие прошлого, либо только линейное выходя­щее движение, стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же, в наиболее сложных случаях, — превращения гадкого утенка в пре­красного лебедя»2; А. В. Иконников подчеркивает: «В ситуации, соз­данной кризисом, особенно очевидна необходимость оценивать любые явления зодчества в их историческом контексте и социальной обуслов­ленности, раскрывая их внутреннюю сложность и противоречивость, их значение для последующего развития»3; А. В. Кукаркин констатирует:

1 Программа Коммунистической партии Советского Союза. М., 1971, с. 5.

2 Полевой В. М. Введение в искусство XX века. — В кн.: Советское искус­ствознание — 82, вып. 1. М., 1983, с. 245.

3 Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982, с. 249,

«В литературе капиталистических стран находит прямое отражение не­прекращающаяся борьба двух культур. Здесь то же движение противо­речии, что и в самом обществе... в условиях углубляющегося кризиса развивается другая... культура, которая становится основным носителем идей гуманизма и прогресса...»4

Аналогичная борьба идеологий отражается и в музыкальном искус­стве. Противоборство двух систем в эпоху великих социальных перево­ротов и национально-освободительной борьбы — это тот реальный ис­торический контекст, который в итоге определяет существо и облик ху­дожественного творчества XX века.

Сложность и противоречивость социально-исторического развития эпохи усилили остроту и противоречивость различных процессов худо­жественно-музыкального творчества в широком диапазоне от философско-мировоззренческих проблем до специфических вопросов музыкаль­ного языка, методов воплощения идейного содержания в произведении.

Проблемы современной музыки одинаково остро волнуют и ее соз­дателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ, в которых собрано, обобщено, интерпретировано и уже оценено много фактов как первой, так и второй половины века.

Проблемное поле мирового музыкального искусства XX века вклю­чает большое количество общих и частных вопросов, многие из которых еще остаются без ответа. Трудности заключаются не только в незавер­шенности исторического периода, в рассмотрении явлений «изнутри» сто­летия, но и в специфике художественного творчества, особенностях ху­дожественного метода, используемого тем или иным автором произве­дения.

Специфика художественного метода — эта сложная и многоаспект­ная проблема также находится в центре внимания многих исследовате­лей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев, живущих в одну эпоху. Реализм и модернизм как оппозиция художест­венного мышления XX века — эта проблема не выходит из поля зрения искусствознания, причем каждая фаза вносит свой поворот, свое разъ­яснение в толкование этих сложных понятий.

Реалистический метод художественного мышления ориентирован на действительность, ее актуальные социальные процессы. Каждая эпо­ха вносит свою специфику в этот способ образного мышления, наибо­лее адекватно отражающего сферу общественной жизни, проблемы че­ловека и человечества. «Глубина образных обобщений, разнообразие ху­дожественных форм — неотъемлемая особенность подлинного реалисти­ческого творчества», — пишет академик М. Б. Храпченко5. В искусстве социалистического реализма реалистическое мышление достигло выс­шей формы.

Модернизм как сложное идейно-художественное течение XX века включает разнородные явления (например, экспрессионизм, экзистенциализм, aбсрaкционизм, поп-арт, сюрреализм), но его характерная черта — распад традиционного художественного образа. В наши дни

4 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Культура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981, с. 67.

5 Храпченко М. Художественное творчество, деятельность, человек. М., 1982, с. 41.

наступило особенно бурное и скоротечное обесценивание наиболее край­них модернистских направлений. «...Кризисные явления в живописи и скульптуре капиталистических стран можно рассматривать как своеоб­разную модель общих господствующих тенденций буржуазного ис­кусства, ибо эти явления показательны и для других видов искусства, в частности таких, как музыка и театр»6.

В наши задачи не входит рассмотрение динамики художественного процесса, закономерностей исторической стадиальности — той сложней­шей проблематики, которой занимаются эстетика, теоретическая история искусства. Но погружаясь в контекст современного музыкального ис­кусства, важно иметь в виду базовые суждения, высказываемые совет­скими эстетиками, искусствоведами, литературоведами, музыковедами по вопросам художественных взаимодействий, художественного про­гресса и художественных ценностей, а также интерпретацию таких по­нятий, как «направление», «течение», «школа», «художественная эпоха» и др. Все это послужит выработке методологических подходов и цен­ностных ориентации к сложным и противоречивым феноменам музы­кального искусства XX века.

Одной из существенных является проблема художественных взаи­модействий, протекающих между элементами искусства как развиваю­щейся системы. Нахождение верной методологической позиции в этом еще далеко не разрешенном вопросе — условие верной интерпретации и оценки явлений искусства. В итоге научный подход к выявлению ти­пологии взаимодействий, их уровней, характера, разновидностей — это в значительной мере привлечение исторического метода. «...Только исто­ризм способен избавить нас от „мещанства в науке", — пишет академик Д. С. Лихачев, — к которому я отношу вкусовщину, краснобайство, по­иск эффектных концепций и в конечном счете — крайний субъективизм. История — не только мать истины, но и исходная точка для художест­венных оценок произведения искусства» 7.

Наблюдая за музыкально-историческим процессом, и в частности музыкальными явлениями XX века, можно обнаружить проявления об­щего и сходного в локальных культурах. Так, существенное воздействие на музыкальный процесс оказало творчество Мусоргского, что отмеча­ют и зарубежные исследователи (например Э, Сигмейстер, Э. Лендваи, Э. Зальцман, К. Штуккеншмидт и др.). В. Остин признает влияние Мусоргского на творчество Дебюсси, Равеля, Пуленка, Сати, Стравин­ского, Яначека 8.

Интенсивное влияние на современный художественный процесс ока­зал автор «Весны священной» Стравинский. «...Интонационная сфера Стравинского, при ее могучем воздействии на всю европейскую музы­кальную культуру, — пишет Асафьев, — становится общеевропейским музыкальным языком и связывает его с русским мелосом, который, та­ким образом, для Европы перестал быть каким-то экзотическим монст-

6 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета, с. 138.

7 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981, с. 213.

8 Еще в 1927 году В. Беляев высказывал мысли об особой роли русской школы, о ее влиянии на современное искусство. «...Молодая русская музыка носила в себе элементы, подготовившие ту революцию в мировом музыкальном искусстве, которую мы наблюдаем. Застрельщиком этой революции оказался Мусоргский, оказавший силь­ное влияние на музыкальное творчество довоенной Франции и внесший через Дебюсси и Равеля большую долю своего участия в подготовке музыкальной революции, свиде­телем которой мы в настоящее время являемся». — В кн.: Беляев В. Пауль Хинде­мит (Л., 1927, с. 4).

ром, а претворяется в органически развивающийся комплекс музыкаль­ных интонаций»9.

В художественном процессе, где все переплетено, вряд ли можно выделить один тип влияния, очистив его от иных наслоений. В настоя­щее время западные исследователи обращают внимание на все воз­растающий интерес к советской музыке. О музыке Прокофьева, напри­мер, В. Остин пишет: «Музыка Прокофьева, несомненно, известна и любима большим числом музыкантов, чем музыка Хиндемита, Вебер­на, — музыкантов, не говоря уже о слушателях. Более того, ряд сочи­нений Прокофьева, вероятно, известнее, чем сочинения Хиндемита или Веберна — даже молодым композиторам, чья творческая устремлен­ность ближе к последним» 10.

При анализе специфических языковых явлений искусства не долж­но быть поспешных выводов, приводящих порой к исторически оши­бочным мнениям, необоснованным ценностным ориентациям. «...Все случаи возникновения сопоставимых и схожих начал в искусстве разных народов, — отмечает Ю. Борев, — поддаются научной классификации. Первый тип сходства художественных явлений возникает благодаря прямому сходству исторических обстоятельств жизни различных народов <...> Второй тип сходства худо­жественных явлений обусловлен диалектикой спиралеобразного развития художественной культуры <...> Третий, самый сложный и мало изученный тип повторяемости художест­венных явлений обусловлен существованием разных циклов развития художественной культуры»11.

Изучая специфические закономерности в развитии музыкально-ху­дожественного творчества, исследователи не ограничиваются анализом отдельных произведений, а ставят задачи выявления типологической общности. Категории направления, течения, школы, применяемые в ис­кусствознании, не имеют, однако, достаточно однозначного определе­ния. К тому же нередко «направление», «художественный метод», «стиль эпохи», «стадиальность» смешиваются в словоупотреблении.

Г. Поспелов, например, считает: «Целесообразно было бы, видимо, сохранить термин „литературное направление" только для обозначения творчества групп писателей той или иной страны и эпохи, каждая из

которых объединена признанием единой литературной программы, а творчество тех групп писателей, которые обладают только идейно-художественной общностью, называть литературным течением»12. Д. Лихачев в книге «Развитие русской лите­ратуры X — XVII веков» (Л., 1973) применяет понятие направления, со­относя его с понятием стиля, например: «общеевропейские литературные направления» — барокко, классицизм, романтизм, реализм, натура­лизм и пр. или «великие стили — романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм» (с. 172). Можно было бы привести и другие высказывания, например М. Храпченко, И. Волкова, а также С. Маркуса, М. Михайлова, С. Скребкова.

В целом это сложная научная проблема, различные аспекты кото­рой, особенно в последнее время, вызывают все возрастающий интерес искусствоведов, литературоведов и музыковедов. Мы соприкасаемся с

9 «Асафьев Б. Книга о Стравинском. М., 1974, с. 22.

10 A u s t i n W. Music in the 20-th Century. N. Y., 1966, p. XIV.

11 Борев Ю. Эстетика. М., 1981, с. 222 — 223.

12 Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978, с. 136,

этой проблематикой лишь постольку, поскольку этого требует рассмот­рение звуковысотных систем нынешнего века — одного из существенных компонентов художественного произведения как «особого устройства, собирающего в себе все существенные для художественного бытия зна­чения и смыслы из окружающего его жанрово-ситуационного и социаль­но-исторического контекста» 13.

Изучение динамики музыкально-художественного процесса XX века требует, наряду с осознанием социально-культурной, философско-эстетической основ, освоения структурно-семантических сторон художествен­ных текстов. Звуковысотная организация продолжает играть существен­ную роль в создании музыкального произведения. Анализ принципов вы­сотной организации музыкальных текстов — необходимое звено в цело­стном исследовании не только произведений, но и их групп, образующих типологические ряды.

В музыкальной культуре предреволюционного десятилетия выделя­ют два направления: одно — тональное, объединяемое творчеством мно­гих композиторов разных стран, другое — атональное, связанное прежде всего с именами композиторов нововенской школы.

Заметим сразу, что определение направлений лишь на основе «технического оснащения» — характерная черта современного зарубежного музыкознания. (Так, Э. Зальцман в книге «Twentieth-Century Music: an Introduction» (Englewood Clifs, 1967) выделяет направления до 1945 го­да по принципам: «разрыв с традиционной тональностью», «новая то­нальность», «атональность и 12-тоновая музыка».) Тип звуковысотного мышления при всей его значимости не может, думается, быть доста­точным основанием для выявления того или иного направления. Необ­ходимо учитывать мировоззренческо-эстетические, идеологические кон­цепции, взаимодействие традиции и новаторства. Сходные звуковысотные приемы могут наблюдаться у художников с разным миросозерцани­ем (например, сериализм в творчестве итальянского композитора-ком­муниста Л. Ноно и сериализм в музыке Штокхаузена, художника типич­но ограниченного буржуазного мировоззрения). Задача исследователей музыки XX века — установить закономерности исторического становле­ния, привлекая также конкретные данные теоретических исследований, в том числе и о гармонии, полифонии, ритме, фактуре, форме.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ... Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Искусство XX века как предмет искусствознания

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Гуляницкая Н. С.
Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем. Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд

Стилевой анализ
Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными кате­гориями. Художественное произведение — это сфера реализации и спо­соба художественного мышления, и тенденций развития искусства, это

Понятие гармонии
«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение и

Гармония и музыкальная композиция
Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкаль­ной

Вводные замечания
Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых сред­ства

Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свой­с

Д. Шостакович. Квартет № 13
Повышение функциональной действенности интервала в музы­кальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «

С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гар­монии», Л., 1937) и представляетс

Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things

Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
  8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187. 9 Тюлин Ю. Н. Учение

Моноаккорды
Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром кото­рого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с ус

Б. Тищенко. Соната № 5
Интересные образцы использования трезвучий в условиях различ­ных высотных структур продемонстрировали Хренников (им

Росо а росо riten.
Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурн

Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
Наиболее характерная черта варьирования

П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
  Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это хара

P. Щедрин. Preludio IX
Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы ком­позитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рожд

Б. Чайковский. Партита
Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойст­вам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем

А. Шнитке. Реквием, № 3
Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные

Полиаккорды
Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей. Генетически поли-

Однородные полиаккорды
1. Однородные полиаккорды включают терцовые и не­терцовые формации. Среди терцовых полиаккордов боль­шое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из

А. Шнитке. Гимн IV
Среди терцовых полиаккордов встречаю

Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
Сталкиваясь с такого рода явлениями

Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка
1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккор­дика

Методические рекомендации
Интерпретация и оценка художественного произведения — много­ступенчатый процесс. Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой р

Типология ладообразований
В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существен­ные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под­

В. Увеличенный лад
«Заимствование» может служить целям стилизации, создания опре­деленного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма

Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.
2. По устойчивости, вернее п

Диатоника и хроматика
Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запу­т

Moderato
При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры ис­пользуемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли он

Ладовый профиль произведений
Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристал­лическ

Нестилизационное подражание и модальность
1. Нестилизационное подражание и модальность могут быть рассмотрены на многих музыкальных произведениях XX ве­ка, и особенно, может быть, его второй половины в связи с развитием тенденций к

Стилизационные подражания,
2. Стилизационные подражания, основанные на фольк­лорной ладовой интонационности, — область творчества, которая тесно смыкается с той или иной авторской стилевой системой. В самом д

Методические рекомендации
Необходимость рассмотрения модальной техники диктуется не­обычно возросшей ролью экстра-мажоро-минорных ладовых структур в современной музыке. В ряду существенных причин этого — усиление ин­тереса

Определение понятий
Понятие «тональность» Понятие «тональность» (Tonalität — нем., tonality — англ., tonalité — фр., tonalità — итал., to

Принципы новой тональности
1. Принципы новой тональности могут быть выведе­ны из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое в

Типология тональности в музыке XX века
2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническ

Тональный центр
1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холо­пов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для спе­циаль

А. Скрябин. Ор. 57 № 1
Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцо

А. Скрябин. Ор. 63 № 1
Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повто

Новая тональность и гармонический синтаксис
1. Проблема соотношения аккордов решалась в клас­сической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение факт

Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симмет­ричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, пер

Б, в, г
Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется глав­ным образом через высотный параметр, который в отличие о

Политональность
1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новот

Б. Барток. Багатель № 7
Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фак­тура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль

О. Мессиан. Фантазия-бурлеска
Определяя модальную структуру политонал

Д. Мийо. Концерт

Д. Шостакович. Соната № 2
Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных

Методические рекомендации
1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анали­за конкретных музыкальных текстов и определить методические подхо­ды.

Sehr langsam
Кроме согласования интонационного плана

Гармонический материал
1. Как использовалось то, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов? Какова функция гармонии в стилевой системе нововенской школы? В целом не будет преувеличением сказать, что з

А. Веберн. Ор. 7 № I

Б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.
Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», напри­мер: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух

А. Шенберг. Ор. 17
По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды. В № 6, лучшей из пьес ор.

А. Берг. Ор. 5
На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответ­ствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная

А, б. А. Веберн. Ор. 12
Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой со­норности, отвечающей закономерностям 12-тоновой органи

А. Берг. Ор. 5 № 2

Методические рекомендации
Атональность в ее «свободном» варианте, как мы это пытались по­казать, — это звуковысотная организация, в которой, во-первых, еще не исчезли различные связи с тональностью и, во-вторых, наметились

Предварительные сведения
«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийно­го, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Од­нако

Серия и ее назначение в композиции
1. «Я всегда преследовал цель сознательно базировать структуру моей музыки на унифицирующей идее, которая генерирует другие идеи, включая аккорды, „гармонию"»4, — писал Шёнберг. «Ря

Структура и систематизация серий
В теоретической литературе, посвященной серийной композиции, предпринимаются попытки классификации рядов, например по количе­ству тонов (длинные и короткие, 12-тоновая и «парциальная»), по ка­честв

Б. Б. Шеффер. Вариации
3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двена­дцати тонов и их интонационное содержание или «растворение»

A, b, c, d
Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четы­ре звука), b (один звук), с (четыре зв

Серийные формы и транспозиции
1. «Итак, ряд есть, — писал Веберн. — Тотчас начинается его видо­изменение, развитие. Как эта система строилась дальше? Комбинирую­щая фантазия нашла следующие формы: противодвижение (рак), обра­ще

Пермутация -
Пермутация — принцип, который применяется не только к му­зыкальным феноменам. Согласно формуле, как уже упоминалось, об­щее количество перестановок в 12-тоновой серии приближае

Гомофонно-полифонический склад
Гомофонно-полифонический склад — это, по-видимому, тот способ «выражения мыслей», который Веберн считал синтезирующим приемы полифонического письма с достижениями классической

А. Веберн. Симфония ор. 21
17 Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8.

Тоновая гармония
1. Термин «12-тоновая гармония» обычно применяется в связи с 12-тоновой музыкой, серийной композицией, хотя мог бы, по су­ществу, содержать и признаки, выходящие за пределы объема и содер­жа

А. Шнитке. Квартет, III ч.
б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не од­ной формы серии по принципу комплементарности, наприм

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.
Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического

Б. Шеффер. Вариации
Однако такой способ формирования аккорд

А. Веберн. Кантата ор. 29
б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интерв

Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях
1. Каково взаимодействие единиц гармонического языка в сериальной композиции? С разрушением тонального единст­ва, функциональной структуры, основанной на иерархии звуковысот­ных отношений, е

А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.
Трихордная сегментация серии — ([сол

А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.

А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.
Тот же принцип находит наиболее рельефн

Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3
Своеобразие структуры этого сочинения,

А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
Все это дает возможность организо

Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
(Заметим, что аккорды в такте дви

Методические рекомендации
Приступая к анализу гармонии в серийной композиции, необходимо прежде всего составить общее суждение о произведении — его содержа­нии и художественной ценности, его стилевом облике и коммуникатив­н

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
...Несомненно то, что музыкальная наука, по­степенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических та­инств... П. Чайковский В этой книге

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги