рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка

Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка - раздел Образование, ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ 1. Рассматривая Единицы Гармонического Языка Со Стороны Их Внутренней Организ...

1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккор­дика может быть отнесена к области поэтических приемов, привлекае­мых композитором при реализации художественно-содержательных за­дач. К гармоническому материалу, таким образом, может быть приме-

нен подход с позиций поэтики и стилистики — тесно взаимосвязанных дисциплин 14.

Гармония (гармонический материал) — это не «прием ради при­ема», а средство художественного воздействия, поэтический прием, вхо­дящий в стилистическое единство музыкального произведения. «В худо­жественном произведении, — писал Жирмунский, — мы имеем не про­стое сосуществование обособленных и самостоятельных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они опреде­ляются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» 15.

Современная гармония предоставляет богатый материал для такого рода подхода. Классическая гармония если и содержит изменения в формальном строении «слов» гармонического языка, то они становятся обозримыми скорее при диахронном анализе разных стадий ее разви­тия. В современной музыке неоднородность средств — свойство, замет­но проявляющееся и в синхронном аспекте, одновременное сосущество­вание многообразных и многообразных приемов в области гармоничес­кого языка.

Метод анализа гармонии, в частности аккордовых средств, важно ориентировать на разные уровни структуры стиля.

Художественный смысл того или иного приема зависит от той функ­ции, которую он выполняет, от стилистической «среды», в которой он пребывает. Если, например, проследить стилевые функции трезвучия в современной музыке, то обнаружатся небезынтересные факты. Вытес­ненное звукокомплексами специфической структуры в творчестве позд­него Скрябина, оно стало появляться в модифицированном виде (ком­понент полигармонии, созвучие с раздвоенным тоном) в его поздних произведениях: ор. 66, ор. 71 № 1, ор. 74 № 2, 4. Проникновение в ткань произведений такого рода образований воздействовало на структуру целостной системы Скрябина, внося новые идейно-художественные мо­тивы.

В творчестве Стравинского начиная с «Петрушки» (период 1910 — 1917 годов) устанавливается «новая техника», которая, по словам Асафь­ева, «не знает вечных правил и зависит от характера и особенностей мышления композитора» 16.

Трезвучная гармония обретает новое дыхание, будучи помещенной в контекст нетерцовых образований. «Вместо холодных вертикалей-стол­биков, по которым распределяется узор фигураций, — свободная ритми­ческая игра разнообразнейших мотивов и звукокомплексов»17. Так, в «Петрушке» терцовый аккорд — яркое средство реализации художест­венных идей: с одной стороны, в образной характеристике народа, с другой — главного героя.

Контрастные драматургические сферы требуют и особой структур­ной нюансировки этой аккордики. В сценах народного гулянья на Мас­леной «лубочно-упрощенная» гармония естественно согласуется с диа­тонической ладовой основой: повторяющиеся параллельные трезвучия

14 В. Виноградов определяет поэтику как науку о «формах, средствах и спо­собах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений» (Стилистика. Теория поэтической речи. По­этика. М., 1963, с. 184); М. Храпченко — как «научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни» (Ху­дожественное творчество, действительность, человек. М.. 1976, с. 399).

15 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 34.

16 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 37.

17 Там же.

или группы секстаккордов и септаккордов (иногда с оттенком полигар­монических напластований за счет линеарности, расщепления пластов фактуры). В сценах с Петрушкой трезвучная гармония, помещенная в «хроматизированную» организацию (политональность и др.), преобра­жается за счет контрастно-полигармонического решения (два трезву­чия, разделенные тритоном), которое не остается неизменным на протя­жении второй картины.

Таким образом, красочность и разноликая выразительность тради­ционной аккордики проявляется в условиях значительно расширившего­ся «словаря» гармонии и дифференцированного «словоупотребления» в стилистическом единстве с высотной системой и особенно ритмикой.

Обращение к трезвучию других композиторов, например Прокофье­ва, Бартока, Кодая, Орфа, Бриттена, Шостаковича, Хренникова, Свири­дова, позволяет ставить вопрос о стилистической специфике в области применения аккордов, изменении семантики одних и тех же единиц языка, открытии особых методов линейных и вертикальных комбинаций в целях художественного воздействия.

В музыке наших дней нередко возникает крайне заостренная оппо­зиция гармонических средств для воплощения дуалистических концеп­ций (добро — зло и т. д.). В условиях плотной 12-тоновости с добавлением 1/4-тоновости, изощренных фактур различного склада (включая «микро­полифонию» и «полифонию пластов»), всевозможных кластерных кон­фигураций, — в таком контексте трезвучие становится символом поряд­ка и покоя, чистоты и света (см. «Страсти по Луке» Пендерецкого, его же «Космогонию», Симфонию № 5 Тертеряна).

2. Итак, с каким методологическим «инструментом» можно было бы подойти к анализу отдельных гармоний как конкретно­го поэтического приема в стилистике гармонического языка?

При анализе гармонии необходимо:

1) выделить ряд, в который войдут характерные единицы гармони­ческого языка (интервал, аккорд, звукокомплекс), то есть музыкально-поэтический «словарь»; связать этот выбор с художественным заданием произведения, с принципами художественного воздействия, наметив ас­социацию гармонических средств с внутренней образностью;

2) выяснить строение единиц гармонического языка (формацию гармонической вертикали), отделив при этом относительно традицион­ные средства от индивидуальных;

3) проанализировать семантику «слов» гармонического языка, их значение в индивидуальной музыкальной речи, учитывая конкретный контекст и возможность изменения этого значения; ,

4) рассмотреть соединение, сочетание гармоний, выявляя в линей­ной последовательности «событий» принципы повторности и вариантно­сти, уподобления и обновления и др., — словом, принципы, связанные с развертыванием музыки во времени.

Попробуем проиллюстрировать вышесказанное на анализе произве­дений Лютославского, относящихся к разным периодам творчества.

В произведениях так называемого фольклорного периода — форте­пианном цикле «Народные мелодии» (1945) и «Буколики» (1952), сим­фоническом произведении «Малая сюита» (1951), «Силезском триптихе» (1951) — Лютославский опирается на фольклорный материал (цитаты, стилизация), что находит непосредственное отражение в звуковысотной системе, трактовке гармонического материала.

Для стилистики гармонического языка характерен, с одной стороны, определенный подбор аккордики, соответствующей духу интонационно­го материала, а с другой — создание гармонической атмосферы средст-

вами сочетания попевок, интервалов в красочно-выразительные комплек­сы. В «Буколиках», например, для каждой пьесы композитор подыски­вает образно-характерные комплексы: № 1 (миксолидийские попевки+ волыночные квинты+секунды), № 3 (микропопевки+органный пункт+ кварты и терции), № 5 (попевка + параллельные квинты + педаль). В специфической ладотональной сфере (лады народной музыки, сум­мированные в смешанные современные тональные структуры) такого рода гармонические формации, далекие от «школьных» гармоний, воз­действуют в заданном автором направлении — воссоздании атмосферы народного искусства (в основе — карпатские темы).

В «Малой сюите» гармонические звукокомплексы, сформированные из интонационно-мелодических горизонтальных слоев, получают кра­сочно-тембровую и развитую ритмическую интерпретацию (см. № 1 — цифры 7, 11; № 2 — 15, 18 — 19, 23; № 3 — 25 — 26 и др.).

Наряду с этим материалом, с характерными для него индивидуаль­ными приемами воплощения вертикали,Лютославский использует и бо­лее традиционный, а именно аккордику, избранную в соответствии с каждой конкретной музыкальной задачей. (Отсюда заметна регламен­тация средств для каждого номера.) В «Фуярке» — веселой жанровой сценке — стилизованный характер имеет квинто-терцовая аккордика, представленная одно- и неоднопланово (терцовая полигармония), со­провождающая ладово-характерную (IV#+IVбекар) народную мелодию; в «Ура-польке», темпераментном контрастном танце, наряду со звукокомплексами настойчиво звучат юмористичные нонаккорды; в «Песен­ке» — лирической протяжной мелодии, окруженной «разбухающей» подголосочной тканью, — экономно и эффектно использовано последование секстаккордов на педали; в «Танце», завершающем цикл, активную роль играет «лубочная» квинтовая аккордика, противопоставленная экспрес­сивным созвучиям иной структуры (цифры 33 — 38).

Итак, стилистика гармонического языка в произведениях фольк­лорного периода вполне определенна и выявляет большое мастерство Лютославского в работе со специфическим материалом, наследующее традиции Стравинского, Бартока, Шимановского.

Совсем иная картина в гармонии произведений 60-х годов, в кото­рых применяются новые методы композиции, связанные с ограниченной алеаторикой («Венецианские игры», «Три поэмы Мишо», Струнный квартет, Вторая симфония, «Книга для оркестра»).

Поскольку эта тема требует специального рассмотрения, ограни­чимся некоторыми замечаниями. Изменение эстетических установок привело к пересмотру подхода к языково-поэтическим средствам. Ком­позитор писал: «Я начал задумываться над различными возможностями звука, и прежде всего меня заинтересовало достижение предельных воз­можностей в гармонии» 18. Результатом этого было появление двух ти­пов гармонического материала — формаций, основанных на музыке «об­щего пульса» (назовем это синхронной гармонией), и форма­ций, основанных на методах «ad libitum» (асинхронная гармо­ния).

Применяя сложную ритмическую организацию для получения звукомасс (они удачно названы Ю. Буцко «стереофоническими», «полихромными»19), композитор строго режиссировал высотный параметр. «Двенадцатитоновый аккорд, в котором содержится один, два или три

18 Цит. по: Crezenkowicz I. Odrebna wizja muzyki. — "Kultura", 1979, 25 lut., № 8, s. 13.

19 Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике композиции. — Сов. музыка, 1972, № 8.

типа интервалов... — писал Лютославский, — имеет для меня опреде­ленный легко опознаваемый характер... аккорд способен к применению строгого гармонического контраста...»20

Каждый раз как бы заново конструируя «звуковой образ» на основе запрограммированных интонаций, продумывая взаимодействие гармонических блоков во времени и пространстве, Лютославский пла­нирует музыкальную композицию в целом.

Итак, рассматривая эволюцию творчества композитора, важно ис­следовать стилистику гармонического языка. Весьма существенным ша­гом в этом направлении оказывается изучение самого гармонического материала (его грамматики, «словаря», семантики и др.) как весьма су­щественного поэтического приема в стилевой системе современного композитора.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ... Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Гуляницкая Н. С.
Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем. Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд

Искусство XX века как предмет искусствознания
«Современная эпоха, основное содержание которой составляет пе­реход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1

Стилевой анализ
Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными кате­гориями. Художественное произведение — это сфера реализации и спо­соба художественного мышления, и тенденций развития искусства, это

Понятие гармонии
«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение и

Гармония и музыкальная композиция
Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкаль­ной

Вводные замечания
Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых сред­ства

Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свой­с

Д. Шостакович. Квартет № 13
Повышение функциональной действенности интервала в музы­кальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «

С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гар­монии», Л., 1937) и представляетс

Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things

Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
  8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187. 9 Тюлин Ю. Н. Учение

Моноаккорды
Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром кото­рого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с ус

Б. Тищенко. Соната № 5
Интересные образцы использования трезвучий в условиях различ­ных высотных структур продемонстрировали Хренников (им

Росо а росо riten.
Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурн

Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
Наиболее характерная черта варьирования

П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
  Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это хара

P. Щедрин. Preludio IX
Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы ком­позитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рожд

Б. Чайковский. Партита
Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойст­вам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем

А. Шнитке. Реквием, № 3
Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные

Полиаккорды
Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей. Генетически поли-

Однородные полиаккорды
1. Однородные полиаккорды включают терцовые и не­терцовые формации. Среди терцовых полиаккордов боль­шое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из

А. Шнитке. Гимн IV
Среди терцовых полиаккордов встречаю

Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
Сталкиваясь с такого рода явлениями

Методические рекомендации
Интерпретация и оценка художественного произведения — много­ступенчатый процесс. Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой р

Типология ладообразований
В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существен­ные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под­

В. Увеличенный лад
«Заимствование» может служить целям стилизации, создания опре­деленного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма

Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.
2. По устойчивости, вернее п

Диатоника и хроматика
Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запу­т

Moderato
При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры ис­пользуемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли он

Ладовый профиль произведений
Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристал­лическ

Нестилизационное подражание и модальность
1. Нестилизационное подражание и модальность могут быть рассмотрены на многих музыкальных произведениях XX ве­ка, и особенно, может быть, его второй половины в связи с развитием тенденций к

Стилизационные подражания,
2. Стилизационные подражания, основанные на фольк­лорной ладовой интонационности, — область творчества, которая тесно смыкается с той или иной авторской стилевой системой. В самом д

Методические рекомендации
Необходимость рассмотрения модальной техники диктуется не­обычно возросшей ролью экстра-мажоро-минорных ладовых структур в современной музыке. В ряду существенных причин этого — усиление ин­тереса

Определение понятий
Понятие «тональность» Понятие «тональность» (Tonalität — нем., tonality — англ., tonalité — фр., tonalità — итал., to

Принципы новой тональности
1. Принципы новой тональности могут быть выведе­ны из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое в

Типология тональности в музыке XX века
2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническ

Тональный центр
1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холо­пов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для спе­циаль

А. Скрябин. Ор. 57 № 1
Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцо

А. Скрябин. Ор. 63 № 1
Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повто

Новая тональность и гармонический синтаксис
1. Проблема соотношения аккордов решалась в клас­сической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение факт

Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симмет­ричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, пер

Б, в, г
Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется глав­ным образом через высотный параметр, который в отличие о

Политональность
1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новот

Б. Барток. Багатель № 7
Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фак­тура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль

О. Мессиан. Фантазия-бурлеска
Определяя модальную структуру политонал

Д. Мийо. Концерт

Д. Шостакович. Соната № 2
Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных

Методические рекомендации
1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анали­за конкретных музыкальных текстов и определить методические подхо­ды.

Sehr langsam
Кроме согласования интонационного плана

Гармонический материал
1. Как использовалось то, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов? Какова функция гармонии в стилевой системе нововенской школы? В целом не будет преувеличением сказать, что з

А. Веберн. Ор. 7 № I

Б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.
Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», напри­мер: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух

А. Шенберг. Ор. 17
По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды. В № 6, лучшей из пьес ор.

А. Берг. Ор. 5
На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответ­ствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная

А, б. А. Веберн. Ор. 12
Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой со­норности, отвечающей закономерностям 12-тоновой органи

А. Берг. Ор. 5 № 2

Методические рекомендации
Атональность в ее «свободном» варианте, как мы это пытались по­казать, — это звуковысотная организация, в которой, во-первых, еще не исчезли различные связи с тональностью и, во-вторых, наметились

Предварительные сведения
«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийно­го, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Од­нако

Серия и ее назначение в композиции
1. «Я всегда преследовал цель сознательно базировать структуру моей музыки на унифицирующей идее, которая генерирует другие идеи, включая аккорды, „гармонию"»4, — писал Шёнберг. «Ря

Структура и систематизация серий
В теоретической литературе, посвященной серийной композиции, предпринимаются попытки классификации рядов, например по количе­ству тонов (длинные и короткие, 12-тоновая и «парциальная»), по ка­честв

Б. Б. Шеффер. Вариации
3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двена­дцати тонов и их интонационное содержание или «растворение»

A, b, c, d
Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четы­ре звука), b (один звук), с (четыре зв

Серийные формы и транспозиции
1. «Итак, ряд есть, — писал Веберн. — Тотчас начинается его видо­изменение, развитие. Как эта система строилась дальше? Комбинирую­щая фантазия нашла следующие формы: противодвижение (рак), обра­ще

Пермутация -
Пермутация — принцип, который применяется не только к му­зыкальным феноменам. Согласно формуле, как уже упоминалось, об­щее количество перестановок в 12-тоновой серии приближае

Гомофонно-полифонический склад
Гомофонно-полифонический склад — это, по-видимому, тот способ «выражения мыслей», который Веберн считал синтезирующим приемы полифонического письма с достижениями классической

А. Веберн. Симфония ор. 21
17 Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8.

Тоновая гармония
1. Термин «12-тоновая гармония» обычно применяется в связи с 12-тоновой музыкой, серийной композицией, хотя мог бы, по су­ществу, содержать и признаки, выходящие за пределы объема и содер­жа

А. Шнитке. Квартет, III ч.
б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не од­ной формы серии по принципу комплементарности, наприм

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.
Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического

Б. Шеффер. Вариации
Однако такой способ формирования аккорд

А. Веберн. Кантата ор. 29
б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интерв

Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях
1. Каково взаимодействие единиц гармонического языка в сериальной композиции? С разрушением тонального единст­ва, функциональной структуры, основанной на иерархии звуковысот­ных отношений, е

А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.
Трихордная сегментация серии — ([сол

А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.

А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.
Тот же принцип находит наиболее рельефн

Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3
Своеобразие структуры этого сочинения,

А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
Все это дает возможность организо

Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
(Заметим, что аккорды в такте дви

Методические рекомендации
Приступая к анализу гармонии в серийной композиции, необходимо прежде всего составить общее суждение о произведении — его содержа­нии и художественной ценности, его стилевом облике и коммуникатив­н

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
...Несомненно то, что музыкальная наука, по­степенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических та­инств... П. Чайковский В этой книге

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги