А. Скрябин. Ор. 57 № 1

Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцов.

2. Каковы функции тонального центра в музыкальных контекстах? Каково поведение тоники и как оно влияет на организацию целого? Под­ведем некоторые итоги и продолжим наблюдения.

Основная функция тоники, как и прежде, — поддержаниe существования целого, объединение элементов в упорядоченную централизованную организацию. Вследствие распада мажоро-минора как общепринятой тональной системы, исчезновения ладовых тяготений, выражающихся в основных и переменных функциях аккор­дов, изменилось и поведение тоники и окружающих ее аккордов.

Тональный центр нередко выполняет роль тектонической опоpы, несущей на себе и поддерживающей всю музыкальную конструк­цию. Понятие, стоящее за термином «тектоника», трактуется неодно­значно. Для наших целей, пожалуй, наиболее соответствующим оказы­вается определение известного советского архитектора И. В. Жолтов­ского: «Тектонична только та форма, которая наряду с художественным выражением работает конструктивно, то есть такая форма, которую

нельзя убрать из сооружения без того, чтобы не разрушить его конструктивной и художественной цельности»¹⁴.

Центральный элемент тональной системы тоже «работает конструктивно»: он тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального сооружения. Одним из наиболее броских и доступных для восприятия приемов является повторение элемента. В условиях 12-тоновой тональности, допускающей сочетание непривычно «отдален­ных» аккордов, звукокомплексов, настойчивое возвращение, утвержде­ние избранного элемента способствует созданию целостности музыкаль­ной конструкции.

Этот прием обретает большую выразительную силу в «Симфонии псалмов» Стравинского (1930), в частности в I части. Вначале (при­мер № 4) ми-минорное трезвучие, прорезающее всю оркестровую ткань, неоднократно отстраняется гармонической фигурацией V₇-->Es, V₇-->c (эти тональности впоследствии будут существенны), а также гаммооб­разным пассажем в f-moll. Развитие строится таким образом, что проти­востоящая тонике звуковая ткань изменяется и по объему, и по содержа­нию, а также, что весьма выразительно, — по фактурной презентации (образование разнофункциональных, высотно неоднородных пластов — см. цифры 4, 5, 7, 8, 12). Конструктивная функция тоники активно со­действует соподчинению чередующихся «секций», и несмотря на словес­ный текст хора, то есть внемузыкальный фактор, единство бы распалось, не будь этого формующего элемента.

4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч.

 

¹⁴ Цит. по : Маркузон В. Ф. Конструкция, тектоника, образ. — В кн.: Техническая эстетика. М., 1980, N° 23, с. 19.

Интересные выводы можно сделать о тектонической функции веду­щего элемента, проанализировав сочинения более позднего времени, в значительной мере тонально рассредоточенные, например: Щедрин, «Поэтория»; Шнитке, Вторая соната для скрипки и фортепиано; Б. Чай­ковский, Фортепианный концерт; Тищенко, Пятая соната для форте­пиано.

Тональный центр может утверждать себя, объединяя весь гармони­ческий материал через oстинатно-мелодические или остинатнo-гармонические фигуры, — «осевая» функция.

Существенную роль обычно выполняет прием, основанный на тоникализации, мелодической, интервальной или аккордовой группы. Такого рода «полюса» притяжения нередки в музыке Стравинского. Богатый. материал содержится в ряде произведений русского периода — «Пет­рушке», «Весне священной», «Байке» (например: цифры 1 — 8, 16 — 17, 24 — 26, 33 — 38, 43 — 45 и др.). Техника композитора, тонко и глубоко проанализированная Асафьевым, положила начало организации звуко­высотности по принципу «разбухания ткани», напластования «инакости», вариантного развертывания интонации на фоне инвариантных повторов. Показательна в этом отношении первая сцена из «Байки» (ц. 1 — 9). Здесь (пример 5) можно наблюдать стабильные и мобильные моменты: главным тональным центром является мелодическая группа виолончели, контрабаса и альта, варьирующих попевку фа — соль — ля_b (важна поли­ритмическая комбинация); на этот стержневой пласт в процессе разви­тия наслаиваются «побочные» тоники, а именно повторяющийся возглас tenori soli («Куда, куда!..»), имитируемый чембало, и другие остинатные фигуры. Крешендирующая волна — это разрастающаяся за счет вариантных попевок ткань, «красной нитью» которой является тоникализированная фигура.

5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана»

Замечательным образцом такого рода осевой функции тоники яв­ляется органный пункт коды II части «Симфонии псалмов» Стравинско­го. Возвышенный и светлый «модус-состояние» (Laudate Dominum) пе­редан поэтикой гармонического и тембрового языка (имеет значение и фонетика латинского текста). Четырехзвучная фигура, исполняемая фортепиано, арфой и литаврами — ми_b — си_b — фа — си_b, — решена в трех­дольном размере, что создает красочную переменность сильных долей, в крупном плане воспроизводящую ту же последовательность звуков. 12-njyjdjcnm медленно разворачивает свои ресурсы, экономно расходуется хроматизм. Диатонические звукообразы (модальная стилизация) сменяются напряженно-экспрессивными хроматизированными оборота­ми. Линеарно-синхронная хоральная вертикаль, образуемая cтратифицированной, то есть расслоенной фактурой, tutti оркестра звучат необыкновенно слитно благодаря этому художественному средству — центральному элементу как оси всей конструкции. В тональном плане всей симфонии (I часть in E, II часть — c-moll с элементами es-moll, III — in С с мажорным наклонением) этот кодовый раздел, ориентиро­ванный на Es-dur, оказывается и тектонически, и художественно обу­словленным:

6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч.

Анализ поведения ведущего компонента тональной системы — твор­чески продуктивная задача, особенно в связи со стилевым подходом к музыкальному произведению. Подобно тому как складывался тональ­ный план на основе модуляционного процесса в классической музыке, образуется конструктивная опора на сменяющиеся центральные эле­менты (одной или разных функций) в современных произведениях.

В качестве примера приведем № 10 («Колокол») из «Романсеро» Н. Сидельникова. Вначале решается задача экспрессивно-изрбразительного плана: звуковой образ тревожного колокольного перезвона пере­дан интервальным остинато — чередованием квинт и кварт. Все три хоровые линии, объединяясь, создают фактуру с пространственно-вре­менным эффектом, гармонию, внутренне вибрирующую за счет минимальных звукодвижений в голосах (важна также переменная функция баса и тенора — соло и сопровождение) (см. пример 7).

Этот образ плавно «модулирует» в другой, смысл которого заклю­чен в словах: «шагает смерть». Это «шествие» — активное крешендиро­вание и декрешендирование, драматургическая волна, основанная на ме­лодико-гармонических и ритмических приемах. В отличие от первого раздела (in A), здесь тоникализируется звукокомплекс, образуемый че­тырьмя пластами с определенной интервально-мелодической фигурой, и звучит плотный фактурно-гармонический стержень (цифры 4—5) (см. пример 8).

Развитие экспонированного образа демонстрирует смену «осей»: это единичный тон (цифра 5), интервальная группа (квинта и кварта — ц. 6—7), интервал (квинта — ц. 8—9), а затем туттийный аккорд (тре­звучие с добавленными тонами — ц. 10), переходящий в связующем раз­деле в тонику доминантового лада (неполный ундецимаккорд — ц. 12). В целом, однако, весь звуковысотный процесс режиссируется глубинны­ми отношениями двух полюсов притяжения — ля и соль, тональных центров, обрастающих сменяющейся звуковой надстройкой.

Мы рассмотрели такие типы функционирования тоники, как цент­ральный элемент в виде тектонической опоры или оси, стер-

7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10

жня звуковысотной композиции. Эти разграничения, естественно, услов­ны, так как в музыкальном процессе наблюдается и переменность, и совмещение функций.

Наиболее глубинной является «порождающая» функция ве­дущего компонента тональной системы. (Ю. Холопов писал об «особом аккорде в качестве центра системы»¹⁵, Г. Эрпф — о Klangzent­rum, К. Дальхауз — о «технике аккордового центра» ¹⁶.) В «Поэме огня» Скрябина в прометеевском шестизвучии, как в «генном наборе», заклю­чена потенция роста; и развития, тип целостности. Все, что впоследствии появляется в произведении, — это отражение общего в единичном, цело­го в каждой части:

9. А. Скрябин. «Прометей»

(Заметим, что сам Скрябин тоникой «Прометея» считал фа-диез-ма­жорное трезвучие, исходя из которого объяснял тональный план произ­ведения.) Сочинения постпрометеевского периода (ор. 61 — 74) подтвер­ждают и реализуют эту идею, предвосхищающую, на наш взгляд, прин­цип, характерный для серийного мышления, — «все время одно и то же и в то же время разное» (Веберн). В связи со спецификой философско-естетической позиции, претворённой в позднихсочинениях Скрябина, возможно, небесполезным будет подход с точки зрения теории символа (развитый и обоснованный Лосевым). Общая структура символа и его структурно-семантическая характеристика напоминает то, что заключено в скрябинских «ядерных» конструкциях и их конкретной реализации в процессе музыкального движения, становления. Центральный элемент в известной мере становится символом, понимаемым как «принцип кон­струирования», как «порождающая модель». «Таким образом, — заклю­чает Лосев, — на примере математики, точнейшей из наук, и из рассуж­дений Ленина мы учимся понимать общее так, чтобы оно не было пу­стым и бесплодным, но было законом и принципом для конструирования всего единичного, что попадает под это общее. Это общее содержит в себе закономерность для соответствующего единичного и разлагается на ряд отдельных явлений и фактов, конечный, а может быть, и даже бес­конечный ряды» ¹⁷.

¹⁶ См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 136 — 143, 178 — 188.

¹⁸ Указывая на характерные черты современной гармонии, Дальхауз в числе прочих признаков называет «технику аккордового центра», примененную Скрябиным, Шёнбергом (ор. 19). См.: Dahlhaus С. Tonality. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19, p. 55.

¹⁷ Лосев А Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с 64 Автор ссылается на следующее высказывание В. И. Ленина: «Не только абстракт но всеобщее, но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного (все богатство особого и отдельного!)...» (Полн. собр. соч., т. 29, с. 90).

Все богатство и своеобразие логики музыкальной композиции на основе порождающей модели раскрывается только при детальном по­следовательном анализе произведения, при исследовании его тональной структуры. На данном этапе, характеризуя тональный центр, укажем лишь на некоторые примеры из произведений Скрябина.

В Поэме-ноктюрне ор. 61 функцию порождающей модели несет от­крывающий пьесу звукокомплекс (первые три такта), состоящий из ше­сти звукоэлементов, — ре_b, ми_bb, фа, соль, си_b, дo_b (приняв звук до за единицу отсчета = 0, обозначим этот набор высот формулой: 1, 2, 5, 7, 10, 11). Следующий за ним аккорд образует звуковысотный «компле­мент», демонстрирующий «незанятые» тоны и дополняющий его до 10-тонового комплекса. Этот исходный «тоникальный» звукокомплекс транспонируется, разлагается на элементы в процессе фактурной разра­ботки в горизонтальной и вертикальной координатах. В заключении длительно обыгрывается центральный звукокомплекс в исходной пози­ции, ритмически и интонационно утверждающий господствующую мо­дель звуков (тонко выявляется вариантность ми_b и ми_bb).

В поэме «Маска» ор. 63 № 1 возникает двухсоставный комплекс, выступающий и на стадии экспонирования, и завершения формы. Весь интонационный материал пьесы — мелодические ячейки, интервалы, ак­корды — порожден исходной моделью, конструирующей целое: