Серия и ее назначение в композиции - раздел Образование, ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ 1. «Я Всегда Преследовал Цель Сознательно Базировать Структуру Моей Музыки На...
1. «Я всегда преследовал цель сознательно базировать структуру моей музыки на унифицирующей идее, которая генерирует другие идеи, включая аккорды, „гармонию"»4, — писал Шёнберг. «Ряд — это и есть закон, который мы устанавливаем... Мы сочиняем на основе ряда, состоящего не из семи, а из двенадцати тонов, причем тонов, идущих в определенной последовательности»5.
Итак, серия 6 — это основополагающая звуковая группа, которая содержит двенадцать неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности. Серия может быть представлена в четырех аспектах, четырех формах, а именно: оригинале (P, prime), инверсии (I), ракоходе (R), ракоходе инверсии (RI), — которые, будучи представленными на 12 транспозиционных уровнях, дают в сумме 48 серийных форм.
Нет единого подхода к обозначению серии, нумерации ее элементов: в одних случаях первый звук принимают за 1 (ряд: 1 — 12), в других — за 0 (ряд: 0 — 11). Последнее представляется целесообразным, так как дает возможность объединения «порядкового» и «интервального» исчислений (за единицу принимается полутон, за точку отсчета — ноль):
1. А. Шёнберг. Ор. 25
Общее количество комбинаций с двенадцатью тонами огромно — 479 001 600, и, казалось бы, творческая потенция может находиться в прямой зависимости от этих возможностей. Но на практике дело обстоит гораздо сложнее: математический расчет выходит за рамки музыкально-интонационных процессов.
Веберн считал серию «законом» для всего произведения, законом, созданным в целях обеспечения взаимосвязи звуковысотных элементов,
4 Цит. по кн.: Krenek E. Studies in Counterpoint. N. Y., 1940, p. VII.
5 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.. 1975. с. 58.
6 Понятие «серия», «ряд» имеет различное терминологическое воплощение, и словарь 12-тоновой музыки нельзя считать, видимо, отстоявшимся. Термины «Grundgestalt» и «Reihe» общеприняты в немецких трудах. Они, например, используются Руфером в книге «Die Komposition mit zwölf Tönen» (1952). Поскольку «ряд» не является «темой», Адорно еще в 20-х годах предложил термин «Vorform» («О 12-тоновой технике», 1929). В изданиях на английском языке раньше других появился термин «row» (вероятно, как перевод с немецкого), но был вытеснен словом «series» (его внедрил, возможно, Кршенек в своих статьях по данному вопросу). Но Сёрл, английский композитор и теоретик, в частности, считает, что лучше пользоваться словосочетанием «note-series». Затем Бэббиттом, американским композитором и теоретиком, был введен термин «set» (1946), который утвердился затем в исследованиях Дж. Перла, также композитора и теоретика, и в других американских трудах (термин «сет» вошел и в Словарь Грова последнего издания).
достижения целостности музыкальной композиции. Однако постулаты, декларированные в теоретической литературе, и реализация их в музыкальных произведениях — это далеко не одно и то же. Так, «правило» порядковости, являющееся специфическим дифференцирующим признаком, отнюдь не главное даже в ор. 25 (Сюита для фортепиано, 1921 — 1923) Шёнберга, как и во многих гармониях Веберна; тональные ассоциации отмечаются в поздних сочинениях Шёнберга, например «Оде к Наполеону» ор. 41 (1942), имеющей скорее исходный троп7, чем серию, а также в сочинениях Берга, например его Концерте для скрипки с оркестром. Что касается «закона» для серийной композиции, то техника модификаций ряда, применяемая Бергом, например в «Лирической сюите» и опере «Лулу», — наглядная иллюстрация отступлений от «правила одного ряда» для всего сочинения — правила, которого строго придерживался, как известно, только Веберн. Мы здесь еще не говорим о возможности недодекафонной, то есть не 12-тоновой, серийности, являющейся приметой стиля Стравинского.
Таким образом, серия как закон для сочинения понимается композиторами весьма индивидуально.
2. Прежде чем разбирать формально-конструктивные стороны серийной композиции, остановимся на вопросе функционального назначения ряда в произведении.
Серия, не будучи темой в традиционном понимании, несет тематические функции, то есть создает интонационное единство звучащего материала, устанавливает взаимосвязи элементарных частиц музыкальной ткани. Закон тональности, заложенный в ней самой (иерархия тонов, аккордов, строев), обеспечивает внутритональные связи, создает тональную целостность. Закон ряда, хотя и заложен в его структуре, реализуется за пределами этого единства, то есть он реализуется путем соотношения рядов и их производных форм 8. Серия, таким образом, это формующее средство: своего рода «формула звукосопряжения», призванная обеспечить воспринимаемость музыкальных мыслей. Но приводит ли это к «обнаружению музыки в закономерном сопряжении интонируемых элементов»9? Идеальная модель структурных взаимосвязей на практике даже при высочайшей технике и искренней творческой озаренности может оказываться далекой от законов музыкального восприятия.
Синтаксическое предназначение ряда накладывает «большую ответственность» на его структуру, которая, в известной мере, определяет интонационный состав и формальные закономерности музыкального сочинения. На вопрос, как возникает ряд, Веберн отвечал: «Ряд отнюдь не случаен и не произволен, он строится соответственно определенным соображениям... У нас — у Шёнберга, Берга и меня — ряд в большинстве случаев рождался как удачная находка, являвшаяся в связи с неким интуитивным представлением о произведении в целом и потом тщательно обдумывавшаяся... Если хотите: вдохновение» 10. К числу этих «находок», возможно, относятся ряды:
7 В системе Хауэра высоты объединяются не в серии, а в тpoпы — дискретные, обоюдоисключающие сегменты, в частности гексахордовые. Существенный признак тропа — отсутствие прекомпозиционного порядка тонов в пределах сегмента. Хауэр установил 44 гексахордовых тропа, и его открытие ценится как наиболее ранняя попытка организации ресурсов 12-звукового мира.
8 «Из одной главной мысли развивать все последующие — вот самая прочная связь», — писал Веберн (Лекции, с. 48).
9 Термины Асафьева (см.: Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 25).
10 Цит. соч., с. 79.
2 a. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25
Все темы данного раздела:
Гуляницкая Н. С.
Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем.
Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд
Искусство XX века как предмет искусствознания
«Современная эпоха, основное содержание которой составляет переход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1
Стилевой анализ
Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными категориями. Художественное произведение — это сфера реализации и способа художественного мышления, и тенденций развития искусства, это
Понятие гармонии
«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение и
Гармония и музыкальная композиция
Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкальной
Вводные замечания
Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых средства
Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свойс
Д. Шостакович. Квартет № 13
Повышение функциональной действенности интервала в музыкальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «
С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гармонии», Л., 1937) и представляетс
Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things
Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187.
9 Тюлин Ю. Н. Учение
Моноаккорды
Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром которого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с ус
Б. Тищенко. Соната № 5
Интересные образцы использования трезвучий в условиях различных высотных структур продемонстрировали Хренников (им
Росо а росо riten.
Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурн
Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
Наиболее характерная черта варьирования
П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это хара
P. Щедрин. Preludio IX
Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы композитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рожд
Б. Чайковский. Партита
Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойствам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем
А. Шнитке. Реквием, № 3
Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные
Полиаккорды
Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей.
Генетически поли-
Однородные полиаккорды
1. Однородные полиаккорды включают терцовые и нетерцовые формации. Среди терцовых полиаккордов большое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из
А. Шнитке. Гимн IV
Среди терцовых полиаккордов встречаю
Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
Сталкиваясь с такого рода явлениями
Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка
1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккордика
Методические рекомендации
Интерпретация и оценка художественного произведения — многоступенчатый процесс.
Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой р
Типология ладообразований
В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существенные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под
В. Увеличенный лад
«Заимствование» может служить целям стилизации, создания определенного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма
Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.
2. По устойчивости, вернее п
Диатоника и хроматика
Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запут
Moderato
При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры используемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли он
Ладовый профиль произведений
Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристаллическ
Нестилизационное подражание и модальность
1. Нестилизационное подражание и модальность могут быть рассмотрены на многих музыкальных произведениях XX века, и особенно, может быть, его второй половины в связи с развитием тенденций к
Стилизационные подражания,
2. Стилизационные подражания, основанные на фольклорной ладовой интонационности, — область творчества, которая тесно смыкается с той или иной авторской стилевой системой.
В самом д
Методические рекомендации
Необходимость рассмотрения модальной техники диктуется необычно возросшей ролью экстра-мажоро-минорных ладовых структур в современной музыке. В ряду существенных причин этого — усиление интереса
Определение понятий
Понятие «тональность»
Понятие «тональность» (Tonalität — нем., tonality — англ., tonalité — фр., tonalità — итал., to
Принципы новой тональности
1. Принципы новой тональности могут быть выведены из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое в
Типология тональности в музыке XX века
2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническ
Тональный центр
1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холопов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для специаль
А. Скрябин. Ор. 57 № 1
Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцо
А. Скрябин. Ор. 63 № 1
Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повто
Новая тональность и гармонический синтаксис
1. Проблема соотношения аккордов решалась в классической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение факт
Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симметричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, пер
Б, в, г
Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется главным образом через высотный параметр, который в отличие о
Политональность
1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новот
Б. Барток. Багатель № 7
Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фактура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль
О. Мессиан. Фантазия-бурлеска
Определяя модальную структуру политонал
Д. Мийо. Концерт
Д. Шостакович. Соната № 2
Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных
Методические рекомендации
1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анализа конкретных музыкальных текстов и определить методические подходы.
Sehr langsam
Кроме согласования интонационного плана
Гармонический материал
1. Как использовалось то, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов? Какова функция гармонии в стилевой системе нововенской школы? В целом не будет преувеличением сказать, что з
А. Веберн. Ор. 7 № I
Б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.
Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», например: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух
А. Шенберг. Ор. 17
По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды.
В № 6, лучшей из пьес ор.
А. Берг. Ор. 5
На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная
А, б. А. Веберн. Ор. 12
Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой сонорности, отвечающей закономерностям 12-тоновой органи
А. Берг. Ор. 5 № 2
Методические рекомендации
Атональность в ее «свободном» варианте, как мы это пытались показать, — это звуковысотная организация, в которой, во-первых, еще не исчезли различные связи с тональностью и, во-вторых, наметились
Предварительные сведения
«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийного, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Однако
Структура и систематизация серий
В теоретической литературе, посвященной серийной композиции, предпринимаются попытки классификации рядов, например по количеству тонов (длинные и короткие, 12-тоновая и «парциальная»), по качеств
Б. Б. Шеффер. Вариации
3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двенадцати тонов и их интонационное содержание или «растворение»
A, b, c, d
Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четыре звука), b (один звук), с (четыре зв
Серийные формы и транспозиции
1. «Итак, ряд есть, — писал Веберн. — Тотчас начинается его видоизменение, развитие. Как эта система строилась дальше? Комбинирующая фантазия нашла следующие формы: противодвижение (рак), обраще
Пермутация -
Пермутация — принцип, который применяется не только к музыкальным феноменам. Согласно формуле, как уже упоминалось, общее количество перестановок в 12-тоновой серии приближае
Гомофонно-полифонический склад
Гомофонно-полифонический склад — это, по-видимому, тот способ «выражения мыслей», который Веберн считал синтезирующим приемы полифонического письма с достижениями классической
А. Веберн. Симфония ор. 21
17 Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8.
Тоновая гармония
1. Термин «12-тоновая гармония» обычно применяется в связи с 12-тоновой музыкой, серийной композицией, хотя мог бы, по существу, содержать и признаки, выходящие за пределы объема и содержа
А. Шнитке. Квартет, III ч.
б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не одной формы серии по принципу комплементарности, наприм
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.
Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического
Б. Шеффер. Вариации
Однако такой способ формирования аккорд
А. Веберн. Кантата ор. 29
б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интерв
Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях
1. Каково взаимодействие единиц гармонического языка в сериальной композиции? С разрушением тонального единства, функциональной структуры, основанной на иерархии звуковысотных отношений, е
А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.
Трихордная сегментация серии — ([сол
А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.
А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.
Тот же принцип находит наиболее рельефн
Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3
Своеобразие структуры этого сочинения,
А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
Все это дает возможность организо
Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
(Заметим, что аккорды в такте дви
Методические рекомендации
Приступая к анализу гармонии в серийной композиции, необходимо прежде всего составить общее суждение о произведении — его содержании и художественной ценности, его стилевом облике и коммуникативн
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
...Несомненно то, что музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств...
П. Чайковский
В этой книге
Новости и инфо для студентов