Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30 - раздел Образование, ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ
...
(Заметим, что аккорды в такте движутся вперед-назад в пределах размера 2/4 — 3/8, попадая ha каждую из четырех-трех восьмых; их соотношения образуют последования симметричных по структуре пар, вписывающихся в пространственные конфигурации типа треугольников.)
Итак, подведем итоги. Исследуя гармонические единицы и их комбинаторику в серийных композициях, мы на примере веберновской гармонической стилистики установили:
1) варьирование аккордов-блоков, сформированных из сегментов серии, достигаемое путем рациональной перегруппировки тонов, — с целью создать аккорды определенной фонической структуры, в частности с симметричным расположением интервалов в четырехзвучиях;
2) создание линейного последования на основе дискретного свойства гармонических единиц (вариантности их строения), регулировка этой гармонической прогрессии путем расширения действия принципа симметрии;
3) формирование сонорных «полей», сопоставляемых по принципу сходства и различия на основе отчлененности, а также инвариантного единства гармонических единиц;
4) достижение на основе тех же свойств аккордики особого склада фактуры, в которой действуют пространственно-временные соотношения, реализующиеся через горизонтальную, вертикальную и глубинную координаты.
В целом закономерности гармонии оказываются продолжением и специфическим развитием закономерностей ряда, но это проявляется не в соблюдении самых его внешних свойств, порядковости тонов, а в реализации внутренних глубинных закономерностей структуры. Главным образом это касается широкого спектра действия принципа симметрии. И в этом смысле ряд действительно оказывается «законом», организующим микро- и макроуровни серийной композиции.
4. Рассмотрев единицы гармонического языка и их комбинаторику (вернее, некоторые ее приемы), обратимся к выяснению роли прекомпозиционного ряда в организации звуковысотной тектоники целого (части, произведения).
Мы указывали на то, что связи, возникающие между отдельными звуками серии, могут расширяться и охватывать интервалы, аккорды, аккордосочетания. Более того, единство принципа мультиплицирования и создания иерархически соподчиненных уровней проявляется в «правилах» синтаксических соподчинений. Другими словами, какая-либо синтаксическая единица может быть уподоблена единице другого уровня, а соотношение образует синтаксическую конструкцию, воспроизводящую глубинную структуру исходного образования серии. Это конкретно дает о себе знать в «тональных планах», создаваемых серийными транспозициями, в тектонических структурах, опирающихся на высотные уровни избранных серийных форм. Поясним мысль на конкретном примере.
Кантата № 2 ор. 31, последнее сочинение Веберна, демонстрирует особый подход к серийной технике, который связан, с одной стороны, с развитием сложнейших задач письма, а с другой — с открытием средств, способствующих воспринимаемости, коммуникативности. Веберн писал, что закон ряда выступает в этом произведении «в совершенно особом виде», смысл которого только здесь и становится по-настоящему действенным, что «закон» и «мелодия» (по-гречески «номос») — это одно и то же, и та мелодия, которая появляется в I части, будет законом для всего, что еще последует. Номос этот проявляется на различных структурных уровнях — от структуры серии до логики композиции.
Закон не лежит на поверхности: он является глубинной структурой,
моделью для множества звуковоплощений. Так, во II части, несмотря на структуру сложнейшего четырехголосного канона («самая сложная задача этого рода, — писал композитор, — которую мне когда-либо приходилось решать»), возникают кристально, ясная форма, направляемая мелодией-законом, и конструктивно-совершенный «каркас», возведенный из четко взаимосвязанных серийных форм и транспозиционных уровней.
В четырехголосном каноне соединяются «мелодии» (соло сопрано действительно является таковой), скомбинированные в продолжительную линию путем соединения I- и R-форм в малосекундовом отношении, имеющих инвариантный «мост» (конец одной и начало другой).
В организации звуковой ткани мелодия — «номос» несет особую функцию мелодической централизации пуантилистской фактуры. Тем существеннее становится регулирующая роль высотных уровней, которые входят в имитационную ткань, состоящую из взаимодействия двух серийных «пар». (Их объединяет интегрирующая интонация малой секунды — по горизонтали и вертикали.) В целом образуется 12-тоновая симметричная конфигурация транспозиционных уровней — своеобразная «ель», проекция одной стороны которой дает восходящую ветвь канонической пары (I — R+I — R), а другой — нисходящую (P — RI+P — RI):
Эта крайне жесткая конструкция детерминирована полифонической техникой, которая, однако, не могла бы иметь места за пределами 12-тонового метода. Порождающая функция серии проявляется на «поверхности» таких явлений, как объединение всей этой сложной и на первый взгляд запутанной ткани интонационной ячейкой «0 1 3», и секундой «0 1». Таким образом, серия-номос является действительно «законом для всего последующего».
Глубинная структура — серия — реализует свои ресурсы и в последующих частях кантаты, постепенно обнаруживая свои возможности. Во II части интегрирующую функцию выполняет высотная структура, формирующая звукоотношения по типу уменьшенного септаккорда (например, в начале части: по вертикали звучит RIes — RIc — RIa — RIfis —, Pc— Pa — Pfis — Pes , RIcis— RIb — RI9 — RIe). В III части на смену «полюсу» до появляется полюс фа-диез (он, также не является случайным: тритон циклически замыкает исходную серию — ее крайние звуки), который, наподобие I части, утверждает себя в различных серийных формах. В IV части активную контролирующую функцию приобретает тритон, проникающий в вертикальную и горизонтальную координаты фактуры, например в начале (затем и далее), которая состоит из аккордово-полифонических блоков:
Контролирующим инвариантом здесь является не только тритон, но и устойчивый вертикальный комплекс (0 2 5 6), буквально повторяемый в зеркально-симметричном последовании высотных комплексов RI и P. (Символ креста в музыкальном тексте, возможно, сопутствует литературному содержанию этой части: со слов «Weil er am Kreuz verstummte», согласно трактовке Веберна, возникает ракоход формы; причем «каданс» ее — вертикальная формация I9 — Ia — Ic — Icis — удерживает инвариантный фонизм, запрограммированный «законом» — серией.) В VI части канонически решенный хорал демонстрирует ту «теснейшую связь голосов на всем протяжении», о которой писал Веберн. Эта связь проявляется в построении мелодии каждого голоса путем сцепления через инвариант трех серийных форм (общими оказываются три последних и три первых звука или последний и первый — в разных ситуациях) :
| сопрано :
| P f#
| Pc
| RI d
|
| альт :
| I b
| I e
| R d
|
| тенор :
| P d
| RI e
| RI b
|
| Бас:
| I d
| R c
| R f#
|
Нетрудно заметить, что в каждой линии присутствует изоморфная структура — мета-ряд, в котором пермутируется сочетание уровней, управляемое упорядоченным последованием с d f# d e b d e b с f f#, то есть 0 2 6, 0 2 6, 0 2 6, 0 2 6. Оказывается, что и здесь имеется симметрия, а именно звуковысотный состав крайних и средних голосов идентичен (линейная схема: P — R). Все время одно и то же!
Эта теснейшая связь проявляется, во-вторых, и по вертикальной координате: первое проведение обнаруживает согласование мелодических линий на основе увеличенного трезвучия d — f# — b, второе — большой терции (с, e, e, с), третье — того же увеличенного трезвучия (f# — b — d). Наряду с этим действует принцип пермутации, только здесь не горизонтально-подвижной, а вертикально-подвижной.
Входят ли структурные связи высшего уровня (соотношение серийных форм и транспозиций) в схему связей на первоначальном уровне (сочетание тонов в серии)? На этот вопрос следует ответить утвердительно — при условии учета не только непосредственных связей звуков
в ряду, но и перекрестных, опосредованных. (Добавим ко всему вышесказанному, что в VI части, как и в других, имеет место глубинная координата фактуры, выражающаяся самым «наглядным» приемом дублировки вокальных линий оркестровыми — даже ритмически синхронными.) Кроме того, «тональная» замкнутость целого возникает за счет как совпадения набора «опорных» тонов, так и их диагональных соответствий:
Итак, высотная система Кантаты ор. 31 Веберна — это целостный организм, строго детерминированная структура которого обусловлена «генным» набором звукоэлементов, несущим информацию о всей развивающейся звуковой организации. Более того, эта система не только рационально структурирована, она к тому же имеет признаки централизованной системы, если за централизацию принимать наличие ведущего компонента С — Fis — полярной оси. Она циклически объединяет звуки серии (первый и последний тоны), сцепляет серийные формы в мелодию — «номос», регулирует с определенного момента сочетания серийных форм, а также лежит в основе цикла из шести частей, где «вступительные» разделы прочно утверждают эти «точки отсчета», а остальные — ориентируются на них.
Но самое главное, характерное для стилистики такого рода сочинений (имеется в виду стиль Веберна), — это тотальное действие принципа «пpapастeния»: произрастание из единого зерна всех гармонических элементов и функциональной структуры.
Естественно возникает вопрос, достиг ли Веберн той воспринимаемости (Fasslichkeit), наглядности, постижимости, к которой постоянно стремился, удалось ли довести до слушателя ту взаимосвязь (Zusammenhang), которой действительно проникнута вся ткань его серийных сочинений, особенно стройно структурированная в его поздних произведениях. Для большинства слушателей наших дней, даже музыкально образованных, это остается неразгаданной загадкой.
Все темы данного раздела:
Гуляницкая Н. С.
Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем.
Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд
Искусство XX века как предмет искусствознания
«Современная эпоха, основное содержание которой составляет переход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1
Стилевой анализ
Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными категориями. Художественное произведение — это сфера реализации и способа художественного мышления, и тенденций развития искусства, это
Понятие гармонии
«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение и
Гармония и музыкальная композиция
Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкальной
Вводные замечания
Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых средства
Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свойс
Д. Шостакович. Квартет № 13
Повышение функциональной действенности интервала в музыкальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «
С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гармонии», Л., 1937) и представляетс
Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things
Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187.
9 Тюлин Ю. Н. Учение
Моноаккорды
Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром которого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с ус
Б. Тищенко. Соната № 5
Интересные образцы использования трезвучий в условиях различных высотных структур продемонстрировали Хренников (им
Росо а росо riten.
Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурн
Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
Наиболее характерная черта варьирования
П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это хара
P. Щедрин. Preludio IX
Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы композитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рожд
Б. Чайковский. Партита
Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойствам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем
А. Шнитке. Реквием, № 3
Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные
Полиаккорды
Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей.
Генетически поли-
Однородные полиаккорды
1. Однородные полиаккорды включают терцовые и нетерцовые формации. Среди терцовых полиаккордов большое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из
А. Шнитке. Гимн IV
Среди терцовых полиаккордов встречаю
Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
Сталкиваясь с такого рода явлениями
Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка
1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккордика
Методические рекомендации
Интерпретация и оценка художественного произведения — многоступенчатый процесс.
Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой р
Типология ладообразований
В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существенные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под
В. Увеличенный лад
«Заимствование» может служить целям стилизации, создания определенного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма
Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.
2. По устойчивости, вернее п
Диатоника и хроматика
Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запут
Moderato
При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры используемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли он
Ладовый профиль произведений
Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристаллическ
Нестилизационное подражание и модальность
1. Нестилизационное подражание и модальность могут быть рассмотрены на многих музыкальных произведениях XX века, и особенно, может быть, его второй половины в связи с развитием тенденций к
Стилизационные подражания,
2. Стилизационные подражания, основанные на фольклорной ладовой интонационности, — область творчества, которая тесно смыкается с той или иной авторской стилевой системой.
В самом д
Методические рекомендации
Необходимость рассмотрения модальной техники диктуется необычно возросшей ролью экстра-мажоро-минорных ладовых структур в современной музыке. В ряду существенных причин этого — усиление интереса
Определение понятий
Понятие «тональность»
Понятие «тональность» (Tonalität — нем., tonality — англ., tonalité — фр., tonalità — итал., to
Принципы новой тональности
1. Принципы новой тональности могут быть выведены из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое в
Типология тональности в музыке XX века
2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническ
Тональный центр
1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холопов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для специаль
А. Скрябин. Ор. 57 № 1
Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцо
А. Скрябин. Ор. 63 № 1
Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повто
Новая тональность и гармонический синтаксис
1. Проблема соотношения аккордов решалась в классической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение факт
Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симметричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, пер
Б, в, г
Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется главным образом через высотный параметр, который в отличие о
Политональность
1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новот
Б. Барток. Багатель № 7
Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фактура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль
О. Мессиан. Фантазия-бурлеска
Определяя модальную структуру политонал
Д. Мийо. Концерт
Д. Шостакович. Соната № 2
Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных
Методические рекомендации
1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анализа конкретных музыкальных текстов и определить методические подходы.
Sehr langsam
Кроме согласования интонационного плана
Гармонический материал
1. Как использовалось то, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов? Какова функция гармонии в стилевой системе нововенской школы? В целом не будет преувеличением сказать, что з
А. Веберн. Ор. 7 № I
Б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.
Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», например: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух
А. Шенберг. Ор. 17
По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды.
В № 6, лучшей из пьес ор.
А. Берг. Ор. 5
На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная
А, б. А. Веберн. Ор. 12
Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой сонорности, отвечающей закономерностям 12-тоновой органи
А. Берг. Ор. 5 № 2
Методические рекомендации
Атональность в ее «свободном» варианте, как мы это пытались показать, — это звуковысотная организация, в которой, во-первых, еще не исчезли различные связи с тональностью и, во-вторых, наметились
Предварительные сведения
«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийного, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Однако
Серия и ее назначение в композиции
1. «Я всегда преследовал цель сознательно базировать структуру моей музыки на унифицирующей идее, которая генерирует другие идеи, включая аккорды, „гармонию"»4, — писал Шёнберг. «Ря
Структура и систематизация серий
В теоретической литературе, посвященной серийной композиции, предпринимаются попытки классификации рядов, например по количеству тонов (длинные и короткие, 12-тоновая и «парциальная»), по качеств
Б. Б. Шеффер. Вариации
3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двенадцати тонов и их интонационное содержание или «растворение»
A, b, c, d
Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четыре звука), b (один звук), с (четыре зв
Серийные формы и транспозиции
1. «Итак, ряд есть, — писал Веберн. — Тотчас начинается его видоизменение, развитие. Как эта система строилась дальше? Комбинирующая фантазия нашла следующие формы: противодвижение (рак), обраще
Пермутация -
Пермутация — принцип, который применяется не только к музыкальным феноменам. Согласно формуле, как уже упоминалось, общее количество перестановок в 12-тоновой серии приближае
Гомофонно-полифонический склад
Гомофонно-полифонический склад — это, по-видимому, тот способ «выражения мыслей», который Веберн считал синтезирующим приемы полифонического письма с достижениями классической
А. Веберн. Симфония ор. 21
17 Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8.
Тоновая гармония
1. Термин «12-тоновая гармония» обычно применяется в связи с 12-тоновой музыкой, серийной композицией, хотя мог бы, по существу, содержать и признаки, выходящие за пределы объема и содержа
А. Шнитке. Квартет, III ч.
б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не одной формы серии по принципу комплементарности, наприм
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.
Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического
Б. Шеффер. Вариации
Однако такой способ формирования аккорд
А. Веберн. Кантата ор. 29
б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интерв
Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях
1. Каково взаимодействие единиц гармонического языка в сериальной композиции? С разрушением тонального единства, функциональной структуры, основанной на иерархии звуковысотных отношений, е
А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.
Трихордная сегментация серии — ([сол
А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.
А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.
Тот же принцип находит наиболее рельефн
Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3
Своеобразие структуры этого сочинения,
А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
Все это дает возможность организо
Методические рекомендации
Приступая к анализу гармонии в серийной композиции, необходимо прежде всего составить общее суждение о произведении — его содержании и художественной ценности, его стилевом облике и коммуникативн
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
...Несомненно то, что музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств...
П. Чайковский
В этой книге
Новости и инфо для студентов