ЗАКЛЮЧЕНИЕ

...Несомненно то, что музыкальная наука, по­степенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических та­инств...

П. Чайковский

В этой книге мы пытались наметить пути изучения звуковысотных систем современной музыки, ввести в круг основных проблем гармонии, оцениваемой не только как языковой слой, но и как компонент «экс­прессивно-образной», содержательной формы.

В поисках ответа на поставленные вопросы разрабатывалась и ме­тодика исследования этого объекта — скорее не детальная, а так назы­ваемая методика приближенного описания, макрохарактеристик. Ес­тественно, что затронуто гораздо меньше проблем, чем не затронуто, и высказанное требует дальнейшей дифференцированной разработки.

«Каждая эпоха разрешает старые и ставит новые проблемы в раз­витии человеческого общества, культуры... Консерватизм состоит не только в том, что он мешает разрешать старые проблемы, но и в том главным образом, что он сопротивляется постановке новых» ¹. В музыке, в частности учении о гармонии, решения требуют и старые, и новые

проблемы.

Назовем некоторые из них:

— изучение художественного процесса, исторической стадиальности в непрерывной цепи «событий», свершающихся в сфере тональной систе­мы как одного из важнейших компонентов стилевой системы;

— определение типологической общности, образующей направление или течение, и проникновение в индивидуальный стиль композитора;

— изучение «типологических схождений» и общих закономерностей звуковысотного мышления, связанных в итоге с закономерностями му­зыкально-культурного развития в их общественной обусловленности, а также специфики национальных «музык», а соответственно и подходов к проблеме высотной организации;

— разработка типологии звуковысотных систем на разных класси­фикационных уровнях — с учетом историко-эволюционного, историко-стилевого аспектов, как и конкретных форм тональных систем в их структурных разновидностях;

— применение комплексного подхода к рассмотрению высотности как одной из частей целостного музыкального организма — произведе­ния, реализующего художественный замысел, художественное задание посредством всех музыкально-выразительных параметров;

— исследование элементов и их отношений в системе, определение функциональной структуры — в плане синхронного, внутреннего рас­смотрения предмета;

¹ Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X — XVIII веков. Л., 1973, с. 217.

— характеристика и оценка научного знания в контексте его эво­люционного становления и анализ языка науки в целях совершенство­вания и обогащения понятийно-терминологического аппарата.

Этот перечень — далеко не полный, открытый как для философско-эстетических, так и специально-«технических» тем.

Ограничив себя рассмотрением тех типов звуковысотности, которые в ряде специфических черт сформировались в первой половине века (явления централизованных и децентрализованных систем с присущими им свойствами и отношениями), мы не имели возможности проследить их эволюцию, достаточно дифференцированно изучить индивидуально-стилистические «преломления». Сочетая синхронный и диахронный под­ходы, важно при рассмотрении конкретных произведений исходить из общих принципов той или иной системы и выявлять специфическое. Так, исследуя тонально-гармоническую систему в разных «ипостасях» от на­чала к концу века, важно прежде всего направить внимание на то, как взаимодействуют художественная образность и языковые средства, а затем установить характерные черты тональной структуры. Накапли­вающаяся эмпирическая информация позволит совершить сквозной об­зор отдельных компонентов этой системы, например: центрального эле­мента и способов его установления, свойств элементов гармонического языка и их функциональных взаимосвязей, а также обзор взаимодейст­вия высотного и невысотных параметров, их роли в музыкальной ком­позиции.

В отношении серийных методов нужна особая «предусмотритель­ность». Правила, установленные во втором десятилетии, по-разному пре­ломленные в творчестве композиторов-нововенцев, как известно, подвер­гались модификации в творчестве большой плеяды послевоенных ком­позиторов, в том числе и советских. Художественная оправданность применения 12-тоновых методов, связь с логикой музыкального замыс­ла, специфика горизонтальной и вертикальной координат фактуры, вы­разительная роль гармонии, ее характерные структурные особенности — вот примерный перечень аспектов рассмотрения, которые создадут пред­посылки для выявления авторского стиля.

Правильная методологическая " позиция в вопросе о «влияниях», взаимодействии — весьма важное условие интерпретации произведения, творческой манеры автора. Общие установки, которые дает искусство­ведение о сравнительно-историческом и типологическом изучении явле­ний, имеют отношение и к музыке. «Своеобразие типологических иссле­дований — в отличие от сравнительно-исторических — состоит в том, — пишет академик М. Храпченко, — что их объектом являются сходные родственные литературные явления, вне зависимости от того, существуют ли между ними генетические связи, прямые или опосредованные творческие контакты, влияния и т. д.»². Такие типологические общности в области высотных систем и были выделены на основании сходства, об­щих черт, структурных характеристик. Это, однако, не означает, что при типологических обобщениях следует игнорировать индивидуальное; на­против, не противопоставление, а установление их взаимосвязей даст наиболее полное представление о явлении.

Первая половина XX века дала современному слушателю обширный материал для освоения, представив возможность разобраться как в раз­ных техниках композиции, так и художественных результатах. При раз­личии творческих принципов и подчас открытом неприятии противопо-

² Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982, с.388

ложных установок обнаруживаются некоторые перекрещивания при­емов, попадающих в различную «стилистическую среду», отражающих различные идейно-художественные концепции.

1. На уровне элементов системы: а) структурное изменение гармонических единиц, а отсюда и изменение атрибутов гармонического материала, его свойств; б) отбор интонационного материала, аккумули­рованного в 12-тоновой шкале высот.

2. На уровне структуры высотной системы, функционального взаимодействия элементов: а) поиски индивидуализированных типов целостности, основанной на принципе единства в многообразии; б) спе­цифические методы реализации пространственно-временных координат музыки:

оперирование звуком как фоническим феноменом (тембро-высотно-громкостные нюансы), общая интенсификация тембра, сонорного фак­тора композиции,

оперирование звукокомплексом в трехмерной «среде», создание зву­ковых перспектив, глубины фактуры,

оперирование категориями «симметрия», «пропорция», «процесс» и др. В итоге отход от традиционных форм и опора на общие логичес­кие функции композиции.

Изучение эпохально-стадиальных взаимодействий, типологических общностей — задачи специальных исследований.

Во второй половине XX века наряду с параллельным развитием ос­новных тенденций проявляются особые подходы к организации высот­ности музыкального произведения, формирующиеся в недрах различных художественных процессов. Принципы детерминизма и индетерминизма, тотального контроля или ограниченной свободы, получившие распро­странение в музыке композиторов разных стран, — эти принципы ока­зали воздействие и на гармонию как высотный компонент композиции. Кратко охарактеризуем эти явления в интересующем нас аспекте.

Сериализм («тотальный сериализм») — это распространение серий­ных «процедур» не только на высотность, но и на ритм, динамику, арти­куляцию, темп, тембр, форму. Жесткость и строгость системы предоп­ределила ее нежизнестойкость, что было ясно некоторым композиторам, например Булезу, с момента ее возникновения. Характерная черта се­риализма, впервые заявившего о себе в таких произведениях, как «Три композиции» для фортепиано Бэббитта (1948), этюд «Mode de Valeurs et d'intensités» из цикла «Четыре ритмических этюда» Мессиана (1949), «Kreuzspiel» Штокхаузена (1951), Structures la Булеза (1952), — на­личие специфических композиционных установок в пределах творческого метода того или иного композитора. Отсюда инструмент анализа, по­добранный для одних сочинений, оказывается непригодным для других. (Это обстоятельство усугубляется и тем, что при стилистической «моду­ляции», происходящей в довольно короткие промежутки времени, чуть ли не каждое произведение есть свой микрокосм со своей структурой.)

В связи с активизацией неспецифических выразительных средств, изменением подхода к морфологии и синтаксису приобретает новые чер­ты интерпретация высотного параметра, а соответственно и гармонии. Понятие последней полностью не исчезает (его можно встретить, напри­мер, в теоретических описаниях Булеза и Штокхаузена), но получает специфическую окраску. Гармония как триада — «аккорд — связь — це­лостность» — распадается, на наш взгляд. Рациональное конструирова­ние музыкальных сочинений, смещая акценты на различные параметры, придает значение скорее «изобретению» материала, чем процессуальной

стороне. Взаимосвязи, даже при их декларации, остаются за пределами реального восприятия; гармония, несмотря на большую или меньшую жесткость серийного «закона», фактически подвергается распаду. Гар­монический материал, например такого рода «группы» в ряде сочине­ний Штокхаузена, включается в процесс общего структурирования, а гармония как тональная система в значительной мере распадается.

И этого не могут не замечать некоторые зарубежные критики: «Тен­денция к удалению от вертикального измерения как важного структур­ного фактора музыки часто наблюдается в музыке начиная с 1945-50 гг Акцент на ритме, тембре, текстуре и нарастающе сложном контрапункте стимулирует новую организацию звуков, которая, по-видимому, далека от традиций прошлого» ³.

Гармоническое ощущение может формировать:

а) аккордика полу­чаемая путем вертикализации сегментов серии или определенных интер­вальных групп, например: в «Kreuzspiel», Klavierstücke I — IV Шток­хаузена, Structures la Булеза;

б) аггрегаты, сочетающие горизонтально-вертикальные аспекты фактуры при активной роли невысотных парамет­ров, например: в «II canto sospeso», «Incontri» Ноно, «О King» Берио;

в) звукомассы, образованные путем пролонгации, как бы педализации, тонов линеарного последования, например: в Klavierstücke V Штокхаузена, Structures-deuxime livre Булеза.

Гармонический фактор включается в общий процесс структурирова­ния, создания, как у Штокхаузена, «пропорциональных серий различных объектов». Так, в Klavierstück V можно заметить некую подвижную шкалу отношений между такими «крайностями», как гармония и не-гармония, одновременно комплексные и разновременно раздробленные высотные блоки. На одном полюсе — группы, состоящие из гармоничес­ки слитного звучания, а на другом — пуантилистски распыленные гори­зонтальные звукомассы. Смена постоянно варьируемых групп, произво­димых из трех исходных типов, создает некое подобие «событийности», и в эту цепь метаморфоз включается и гармония, вернее гармонические эффекты.

В композиции Structures lb Булеза для двух фортепиано опреде­ленную организующую роль играет соотношение различных фактурных типов, имеющих постоянно движущиеся пространственно-временные характеристики. Созвучия чаще воспринимаются как уплотнение ткани, разворачивающейся в заданном направлении. О формообразующей ро­ли гармонии говорить не приходится, но приемы пролонгации звуча­ния — одной ноты, интервала, аккорда, — примененные на разных участ­ках формы, в какой-то мере «стягивают», организуют пространство, на­сыщенное «точечными» звукоэлементами со своей высотой, ритмом, ди­намикой и артикуляцией.

Итак, в сериальных композициях мы наблюдаем:

а) усиление орга­низующих функций негармонических, даже невысотных факторов и све­дение аккорда лишь к элементу фактуры, которая в свою очередь зна­чительно видоизменяется и усложняется;

б) ослабление выразительной роли гармонии вследствие трактовки произведения как структуры, во­площающей композиционно-конструктивные идеи.

Структурализм как метод, развитый в контексте определенных фи­лософско-эстетических установок, не оправдал возлагавшихся на него надежд в отношении «переустройства» музыкального мира. Единство и целостность, мыслимые в композиционном акте, как ни парадоксально, обернулись противоположностью в восприятии слушателя. Полностью

¹ Aspects of 20-th Century Music. Englewood Clifs, 1975, p. 379.

прекомпозиционно детерминированное произведение не имело худо­жественного смысла, образного содержания. Но это и не входило в за­дачи композитора. «Это заблуждение, — говорил Штокхаузен, — что ноты должны что-то выражать» ⁴.

Однако следует заметить, что некоторые гармонические приемы, найденные в сериальных композициях, обнаружили определенную жиз­неспособность, будучи внедренными в другие музыкальные контексты. И более того, принцип рационального программирования музыкальных параметров, соединенный с содержательным аспектом произведения, ху­дожественной образностью, может давать художественно воспринимае­мые результаты (например, в Симфониях № 3 Салманова, Кара Кара­ева, Тищенко). Следовательно, важно разграничивать сериализм как те­чение от специфических структурных принципов, методов, имеющих ма­ло общего с подходом, при котором структурное образование трактуется как соотношение «чистых» форм, замкнутая в себе система.

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины относятся к технике композиции, распространившейся в Европе с середины 50-х годов. Конструктивным становится принцип «шанса», «случая», — непредугаданности, распространяемой на ритм, высотность, вертикальную координату фактуры, на форму. Отделяя ортодоксальные методы от ограниченной свободы, музыку от антимузыки, Лютославский отмечал, что последняя есть «попытка бегства от музыки, это все те ее виды, где всё — дело чистого случая или явление, сопровождающее не­что, что с музыкой не имеет ничего общего»⁵.

Алеаторика, использованная в рамках, ограниченных композитор­ским замыслом, как, например, в произведениях Лютославского, Пенде­рецкого, Булеза, а также многих советских композиторов — Щедрина, Шнитке, Тертеряна, Денисова, Слонимского, Канчели, Тищенко и дру­гих, — такая техника может быть применена в соответствии с опреде­ленным идейным замыслом.

Отметим в самом общем плане некоторые особенности тональной структуры. Высотность в алеаторной композиции может включать: 12-то-новую шкалу, микрохроматику (повышение н понижение на 1/4. на 3/4 то­на), звуки неопределенной высоты (например, высочайшие, нижайшие тоны), особые звуковые эффекты (нетрадиционное звукоизвлечение, перкуссивные шумы), различные виды вибрато (быстрые и медленные), глиссандирование в разных направлениях. Все это расширяет возмож­ности сонорности, но основой продолжают оставаться двенадцать тонов, управляемые различными методами. Звуки могут быть сопряжены на основе интонационных моделей (например, в «Livre pour orchestre» Лю­тославского), принципа неповторности тонов — вплоть до серийности (например, в «Passio secundum Lucam» Пендерецкого, концерте «Зво­ны» Щедрина, Втором концерте для скрипки с оркестром Шнитке, «Дра­матической песне» Слонимского). Причем организационные методы мо­гут сменять друг друга в процессе становления музыкальной формы.

Гармония — это существенный компонент стилистики алеаторно за­думанного произведения (или его фрагментов). Существенное влияние на нее оказывают ритм (приемы «приблизительных» длительностей), тембр (сонористические эффекты, создаваемые смешением и разобще­нием, напластованием и распластованием колористических звукомасс). Большое значение в организации звуковой ткани имеют три координаты

⁴ Цит. по кн.: Wörner K. Stockhausen: Life and Work. Berkeley, 1976. p. 51.

⁵ Kaczynski T. Rozmowyz Witoldem Lutoslawskim. Krakow, 1972, s. 155.

фактуры — горизонталь, вертикаль, глубина, — реализуемые через вы­соту, длительность, тембр, динамику. В такого рода текстах синхрон­ность перестает быть показателем гармонической единицы и асинхронность, напротив, «продуцирует» разноликие гармонические формации, обладающие свойством дискретности и отчленимости.

Единицей гармонического языка нередко становится наряду с ак­кордом звукоблок как сонорная звукомасса, объединенная общим формальным принципом и смыслообразующей функцией. Если для неалеаторной музыки, как мы отмечали, свойственна иерархия: тон-интервал—аккорд—полиаккорд, то для алеаторных композиций харак­терна иерархия: блок — ансамбль блоков. Таким образом, развиваются не только синтагматические (линейные), но и парадигматические (вер­тикальные) аспекты гармонического языка.

Можно различать моно- и полиблочные фактуры, то есть со­норные пространства, в которых, соответственно, действуют линейная цепь или вертикальные наслоения высотных формаций. (Вероятно, мож­но провести параллели с моно- и полиаккордами.) Кроме того, можно выделять: а) стабильные блоки, имеющие устойчивые внешние очертания при выраженной внутренней подвижности; б) мобиль­ные блоки, конфигурация которых неустойчива, а развертывание во времени подчиняется как бы i : m : t — регуляции, то есть содержит ис­ходный развивающий и завершающий моменты. «Прием как прием», естественно, не может быть гарантом «стильности», выразительности: вне связи с художественно убедительным замыслом то или иное сред­ство бесполезно.

Наиболее распространенный сонорно-гармонический эффект — кластеpность, достигаемая разнообразными фактурными приемами. Среди них: горизонтальные 12-тоновые плотные массы, часто с добав­лением 1/4-тонов (например, в «Пушкине» А. Петрова), микрополифони­ческие и полифонические звукомассы (например, в «Звонах», «Поэтории» Щедрина, Концерте для фортепиано с оркестром Денисова), гете­рофонные образования (например, в «Книге для оркестра» Лютослав­ского), особые конфигурации фактуры, имеющие либо геометрические, либо облакообразные очертания («Tren», «Магнификат» Пендерецкого). Используемые обособленно и в сочетании с другими приемами, вариа­тивные кластеры - существенная черта стилистики произведений, со­держащих алеаторную технику.

Специально обратим внимание на тесную взаимосвязь горизонтали и вертикали, полифонически и аккордово организованных музыкальных пространств.

Таким образом, алеаторика и сонористика, расширившие звуковой материал (вплоть до включения нетрадиционного), связаны с внедре­нием специфических звукомасс, активно варьируемых в структуре и фо­низме, с развитой кластерной техникой.

Что касается гармонического процесса, то о нем можно ставить вопрос в связи с логикой композиции, драматургическим замыслом. Так. например, в «Книге для оркестра» Лютославского взаимодействие сек­ций, организованных относительно строго и ad libitum, приобретает яв­но ощутимые драматургические очертания, а «противоборство» двух на­чал — центростремительного и центробежного — завершается «победой» первого (произведение кончается синхронной аккордикой). В оркестро­вом произведении «Mi-parti», наоборот, алеа-секции вытесняют к концу «управляемые».

Таким образом, в произведениях, содержащих «управляемые» и «неуправляемые» секции, временное соотношение звукоблоков образует

определенную сюжетную канву, сценарий, в котором имеют место и контраст и подобие, завязка — развитие — развязка. Кроме линейно­го развертывания, как уже упоминалось, большое значение приобре­тает стратификация звуковой ткани, и звуковысотная драматур­гия, таким образом, получает новое направление — вертикальное, ансамблевое взаимодействие. Это существенная сторона такого рода текстов (яркий пример этого — национально-характерные черты симфо­ний Тертеряна).

Итак, по сравнению с сериальной алеаторная техника, по-новому активизировавшая ритм, тембр, фактуру, привнесла специфические гар­монические решения, способствующие выявлению коммуникативных функций произведений. Целый ряд приемов организации высотности, сформировавшихся как «аппроксимативная» техника, нашел применение в композициях, структура которых в целом основывается на других принципах.

Специально коснемся проблем синтеза техник композиции, создания индивидуализированных тональных структур, сочетающих в целостном единстве высотно-композиционные принципы, имевшие место в специфических системах — тональной, модальной, атональной и др. Соотношение различных принципов высотных структур с их характерны­ми свойствами может выглядеть как а) полистилистический прием, ис­пользованный со специальной образно-художественной целью, и как б) характерный стилистический признак, интегральная часть системы, воздействующей комплексно, нераздельно. Эти разграничения относи­тельны, например: «Драматическая песня» Слонимского, «Поэтория», «Мертвые души» Щедрина, Вторая, Третья симфонии Канчели, Вторая симфония Тертеряна, Реквием, Concerto grosso Шнитке, Реквием Дени­сова — с одной стороны; Фортепианный квинтет и Третий концерт для скрипки с оркестром Шнитке, «Звоны», «Фрески Дионисия» Щедрина, «Песни трубадуров» и «Экзотическая сюита» Слонимского, Четвертая и Пятая сонаты для фортепиано Тищенко, «Знаки Зодиака», Партита Б. Чайковского, «Дуэли», «Русские сказки» Н. Сидельникова — с дру­гой.

Исследование такого рода систем требует специально разработан­ной методики, что является актуальной задачей теории музыки. Ограни­чимся некоторыми соображениями относительно гармонического мате­риала и организации целого.

Гармонический материал расширяется за счет «ретро-приемов», то есть привлечения как бы забытых или отстраненных временем вырази­тельных средств, что, в частности, находит выражение в особой содер­жательной функции трезвучия (например, в «Космогонии» и «Страстях» Пендерецкого, Реквиеме Денисова), септаккордов (например, в Сонате для виолончели и фортепиано Шнитке, Славянском триптихе Сидельни­кова); сочетание сонорных звукомасс, нередко алеаторно и серийно ор­ганизованных, с так называемыми простыми средствами создает дей­ственный стимул музыкального становления (например, в Первой сим­фонии Тертеряна). Все это в соединении с идеями и принципами соно­ристики способствует небывало яркому, рельефному выявлению выра­зительных возможностей материала. И соотношение самих высотных блоков, по-разному структурированных, становится принципом органи­зации целого. Так, в «Звонах» Щедрина вблизи и на расстоянии соотно­сятся: синхронные полиинтервальные, фонически недифференцирован­ные «столпы» звуков, алеаторные звукомассы, организованные свобод­но-серийно, линеарно-синхронные гармонические образования, имеющие модально-попевочную природу, темброво отчлененные аккорды, чаще

кластерного фонизма, гармонические блоки стратифицированной фак­туры, соединяющие в единораздельном звучании разновременные и раз­новысотные пласты.

При тех безграничных возможностях гармонического материала, которые накопились к последней четверти века, особое значение приоб­ретает проблема его отбора и организации, то есть проблема создания функциональной структуры тональной системы.

В условиях «свободной» 12-тоновости системообразующую роль при­обрели сами соотношения тонального и атонального, модального, и се­рийного, управляемого и неуправляемого, то есть компонентами драма­тургического плана стали сами типы высотной организации, образно-ас­социативно сопрягаемые с идеями порядка и беспорядка, случайности и закономерности, покоя и борьбы, красоты и безобразия. Гармония, та­ким образом, воплощает, качественно противоположные начала и как эстетическая категория соотносится с категориями прекрасного и безоб­разного, трагического и комического. Изучение свойств синтезирован­ных систем — особая задача, решение которой значительно обогатит на­ши представления в области эволюции звуковысотности, поэтики выра­зительных средств.

Музыка XX века поставила немало проблем перед учением о гар­монии, и поток новых вопросов так же неиссякаем, как бесконечно дви­жение самого творческого поиска. «Чем более стараются подойти к ис­кусству с попытками объяснить его приемы научно, — писал Блок, — тем загадочнее и необъяснимее кажутся эти приемы»⁶. Научное объяс­нение следует за художественным процессом, а его развитие сложно и не прямолинейно. Каждая последующая стадия исторического развития дает новые ключи к пониманию предыдущих этапов, возникновение ра­нее неизвестных приемов порождает особый взгляд на прежде сущест­вующие.

Прогресс в искусстве — это восходящее, поступательное развитие (при всей его непрямолинейности, противоречивости), совершенствова­ние способа художественно-образного мышления. «Пусть искусство бо­гатеет техническими приемами», — писал Луначарский, имея в виду «но­вые эффекты», которые могут сыграть определенную роль в динамике художественного процесса. Не смена приемов определяет прогресс в ис­кусстве. «Человек, который думает, что сочетание красок и линий пред­ставляет ценность само по себе, — это недоросль, которому и в самые но­вые мехи внутрь влить нечего, или полумертвый человек, который носит­ся с формами, потому что уже пережил и утратил свое внутреннее со­держание» ⁷.

Музыкальное искусство XX века представило в своем поступатель­ном развитии красочную палитру выразительных средств, в том числе и гармонических, и рачительное, идейно и технически оправданное ис­пользование их — путь к созданию творений, сохраняющих эстетическую ценность для человечества.

Введение в ряд актуальных проблем современной гармонии предпо­лагает именно такой подход, который на основе марксистско-ле­нинской методологии позволяет осуществлять комплексный ана­лиз музыкальных феноменов — философско-эстетический, историко-стилистический, содержательно-формальный. Интерпретация и оценка, ис­следование и критика — необходимые условия деятельности тех, кто пы­тается разобраться в противоречивом искусстве XX века.

⁶ Цит. по кн.: Блок об искусстве. М., 1980, с. 149.

⁷Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 2. М., 1982, с. 12, 62.