Типи функціонально-стильового перекладу

Перекладачеві наукових і ділових текстів потрібне постійне онов­лення термінологічних знань у формі особистого спілкування-досві­ду, консультацій з фахівцями або ж придбання відповідних словників. Щоправда, виникає гостра дискусійна проблема щодо шляху, який най­краще і найскоріше приводить до адекватного перекладу у галузі на­уково-технічного та ділового функціональних стилів: перекваліфікація філолога-германіста у технічного професіонала чи, навпаки, перепід­готовка технічного професіонала до рівня філолога-германіста. Істина, як завжди, посередені: обидва шляхи добрі й погані, бо термінологіч­ний прогрес переганяє у своєму невпинному русі і професіонала, і гер-

 

маніста швидше, ніж вони встигнуть перевчитися. Тому ефективним залишається лише один підхід: постійна співпраця перекладача з про­фесіоналами науково-технічної та ділової сфер (і навпаки), щоб досяг­ти адекватного термінологічного перекладу.

Не зовсім подібна ситуація у галузі публіцистичного функціональ­ного стилю. Якщо нові терміни у стилях науки, техніки, офіційно-діло­вої комунікації зрозуміти можна тільки через їх денотати, знайомство з якими, як вже вказувалось, дозволяють відповідні словники та особис­те спілкування у вказаних сферах, то новоутворення публіцистичного стилю стають зрозумілими швидше через контекст і до словників (за винятком спеціальних, малого накладу і тому малодоступних видань) попадають лише тоді, коли перестають вживатись і, отже, втрачають перекладацьку вагомість. Але названий контекст левовою часткою ви­ступає у публіцистиці як широкий, а не вузький, тобто рідко бувають випадки, коли конкретне новоутворення (особливо скорочення, устале­ний епітет тощо) у своєму повторному використанні стає зрозумілим перекладачу лише через своє текстове оточення. Найчастіше тут будуть потрібні фонові знання перекладача, які він отримав раніше, під час постійного читання й перекладу публіцистичних висловлювань. Це -як у професійному спорті: досить декілька днів не тренуватися - і вже випадаєш із спортивних нормативів настільки, що наздогнати пануючі вимоги зможеш нешвидко й нелегко. Крім того, публіцистичний функ­ціональний стиль має ще одну значущу перекладацьку рису: експре­сивне забарвлення, яке у кожного народу виказує власний кількісний і якісний рівні. Так, українській пресі притаманна в цілому нейтраль­ність оповідального тону (за винятком, на жаль, занадто поширених сьогодні бульварних видань), що виявляє себе, перш за все, у нечасто­му вживанні пейоративно!' ("нецензурної") лексики, а також знижених, просторічних лінгвальних одиниць, тоді як у німецькій чи російській пресі це робиться значно частіше. Отже, при перекладі з німецької тре­ба нейтралізувати вказану експресивність, а з української - навпаки, підвищувати її.

Побутовий функціональний стиль характеризується насамперед сленгом (від англ. slang -"грубе, фамільярне мовлення"), тобто мов­ленням, навмисно зневажливим фонетично, лексично, морфологічно

та синтаксично і переповненим евфемізмами, скороченнями, неологіз­мами тощо. І все це швидкоплине, мінливим, так що, як і у випадку з пресою, перекладачу треба бути у постійному контакті з відповідни­ми джерелами. Але на відміну від публіцистичного перекладу, де го­ловне полягає у лінгвальних відповідниках, побутовий вже потребує оцінювати оригінал перш за все як ситуацію, і перекладати не вербаль-ність оригіналу, а його фреймовість: наприклад, "Auf Wiederhцren!" та "Auf Wiedersehen!" як "До побачення!" у будь-якій ситуації і, навпаки, "До побачення!" як "Auf Wiedersehen!" у візуальній розмові і як "Auf Wiederhцren!" у розмові телефонній.

Найскладніше перекладати белетристичний функціональний стиль, бо тут діють всі вказані чинники: національно забарвлені ситуації по­бутового стилю, лексичні новоутворення науково-технічного, ділового і публіцистичного тощо. І хай в ньому не панують терміни, публіцизми або просторіччя; хай він виступає лоном поетизмів, але вони теж не зафіксовані у словниках у тому розумінні, що, будучи звичайними лек­семами, придбають у конкретного автора конотативну неповторність. Крім того, художній переклад має і власні особливості: збереження звукопису і ритму (не тільки у ліричному тексті), а також рими і кіль­кості рядків у поезії і т. ін. Більше того, нагадуючи стиль публіцисти­ки (його широкий контекст), художній переклад повинен враховувати головний принцип красного письменства: так зване приховане (інколи пряме) цитування у формі суб'єктивних, запланованих, від автора за­лежних натяків на минулі речі, особистості, вислови, події тощо та у формі натяків об'єктивних, від автора незалежних, і випадкових, вини­каючих після створення оригіналу. Ці натяки проявляються на різних рівнях: сюжету (наприклад, роман Дж. Джойса "Улісс" як паралель до "Одіссеї"Гомера), власних імен (наприклад, назва п'єси Ф. Дюр-ренматта "Ахтерлоо" як паралель до славнозвісного наполеонівсько­го Ватерлоо), парафрази (наприклад, перший рядок вірша Е. Кестнера "Kennst du das Land, wo die Kanonen blьhen?" як переробка першого рядка гетевського вірша "Mignon" - "Kennst du das Land, wo die Zitron­en blьhen?"), ритму, рими, жанру тощо. Сказане означає, що художній переклад потребує такої кількості та системності фонових знань, яка пересилює не тільки всі останні функціональні стилі разом узяті, а й

 

взагалі психологічні та енциклопедичні можливості навіть непересіч­ної людини. Позитивним виходом з цього становища є лише постійне професійне і філологічне самовдосконалення перекладача за рахунок експериментального перекладу (для себе, у довгу шухляду) світових шедеврів та копіткого аналізу пам'яток усього світового письменства (і не тільки красного).

Зупинимося детальніше на одній складності художнього перекладу, про яку щойно йшлося: на збереженні ремінісценції (явного або при­хованого, але запланованого цитування). Принципово вона є переклад­ною за будь-яким зі своїх параметрів (зміст, форма, стилістика, звуко­пис тощо) і - часто-густо - навіть за їх єдністю. Це - з погляду лише однієї іпостасі в особливості перекладача: власне перекладача. Але у цій особистості є ще одна вагома іпостась: адресат. І той, не знючи оригіналу, повинен зразу відчути й упізнати ремінісценцію у тексті пе­рекладу, а зробити це він зможе лише тоді, якщо її першоджерело було вже перекладено його мовою. Добре, коли лише раз. А якщо декілько­ма перекладачами і всі переклади різні за лексичним, граматичним та інтонаційним наповненням?! Тоді який варіант повинен вибрати пере­кладач ремінісценції, щоб майбутній читач одразу впізнав її? Як пере­кладачу встановити адресатну популярність перекладу першоджерела ремінісценції? Провести соціальне опитування? Зробити статистичні підрахунки використання оригіналу у бібліотеках країни чи приватних бібліотеках? Звичайно, нічого такого він робити не буде, хоч іншого шляху донести ремінісценцію до адресата, шляху, адекватного автора оригіналу, у нього немає. Зрозуміло, що він може використати інший засіб: прокоментувати ремінісценцію в самому тексті перекладу або після нього, але у першому випадку це буде руйнуванням стильової манери оригіналу, а у другому - психологічно і хронологічно зайвим для сприймаючого. Дійсно, як перекласти українською наведену вище ремінісценцію з Гете у Е. Кестнера, якщо східнослов'янські переклади її першоджерела, зрозумілі вітчизняному читачеві, нараховують біль­ше десяти варіантів і всі вони різні за лексикою (навіть початковими словами), поетичним розміром та ритмом, довжиною рядків (кількістю складів) тощо?! Так, М. Рильський дає "Ти знаєш край, де цитрино­вий цвіт...", П. Тимочка — "Чи знаєш ти той край, де снять сади...".

а В. А. Жуковський, хронологічно перший і найпоширеніший серед східнослов'янських читачів, запропонував: "Я знаю край! Там негой дышит лес..."

Чи не через це перекладачі часто взагалі відмовляються від збере­ження такої комплексної ремінісценції (словникового складу, інтона­ційного оформлення тощо)? Так, сучасний український перекладач П. В. Рихло, переукладаючи у 2002-ому році поезію буковинського ні-мецькомовного поета Е. Зінгера "Циркові ведмеді", яка є повним наслі­дуванням поезії P. M. Рільке "Пантера", не мав можливості натякнути на австрійське джерело (хіба що інтонацією, але ж її рількевського вті­лення пересічний український читач не знає), бо, по-перше, не існує вітчизняного перекладу Рільке, а по-друге, як встановити, на який з російських перекладів краще опиратись.

Сказане потребує детальнішого розгляду семантичних шарів лекси­ки у будь-якому функціональному стилі, а також специфіки белетрис­тичного тексту як основи художнього перекладу.