Прихильники мікроперекладацького підходу до оригіналу не враховують у триєдиному ланцюзі перекладацького акту (оригінал-пере-кладач-результат) текстових законів оригіналу та перекладу, філософію сприйняття тексту, психологію творчого акту і т. ін, зводячи все до практично та й ще вузько кількісного аналізу - суми знань у перекладача. Справжній адекватний переклад традиційним шляхом зробити неможливо. Його недосяжність стверджували й самі перекладачі: В. А. Жуковський (що перекладач віршів є завжди суперником автора оригіналу), О. К. Толстой (що треба перекладати не зміст або форму, а лише враження), В. Я. Брюсов (що треба вибирати в оригіналі тільки один, але головний компонент художнього багатства і доводити лише його до читача) та ін. Про право перекладача на свідомий відхід від оригіналу казав і перекладач Б. Л. Пастернак, і перекладознавець С. С. Прокопович.
Сучасні українські перекладачі-практики вважають, що досягти адекватності перекладу майже неможливо, хоч і сподіваються на щось
подібне, яке просто повинно існувати. Так, П. В. Рихло зауважує: "Зрозуміло, що жоден поетичний переклад не може бути цілковито адекватний оригіналові, оскільки вони (переклад і оригінал) виникають і функціонують у різних мовних світах та культурних контекстах. Однак вектори силового поля кожного перекладу повинні бути спрямовані — в ідеальному випадку - на досягнення якомога більшої ідентичності".
Про об'єктивну неминучість втрат суттєвих якостей оригіналу при їх перекладі свідчать і теоретичні положення методологічно споріднених наук. Про те, що за теоретиками кібернетики, кількість інформації (у нашому випадку: об'єм змісту оригіналу) втрачається під час передачі від адресанта до адресата, вже було сказано. Завершити цю нескінченну низку трагічних оцінок перекладу хочеться двома не менш драматичними, ніж наведені щойно думки, прикладами з двохсотрічної практики перекладу. На початку XIX ст. у Росії велися запеклі дискусії щодо можливості вивчати Байрона за перекладами його творів чи необхідності знайомитись з ним тільки в оригіналі; точної відповіді тоді не знайшли, хоч більшість схилялася до другої точки зору. Через 150 років в одній європейській країні було влаштовано творчий конкурс на переклад листа пушкінської Тетяни до Онєгіна, щоб, як вказували в умовах конкурсу його організатори, донести до читача відсутні в існуючих перекладах "крилату та виразну легкість, яскравість, особливу ритміку, надзвичайну образність оригіналу". Наслідки конкурсу виявилися занадто сумними: з 241 варіанту перекладів, виконаних як професійними, так і аматорськими перекладачами й поетами, журі конкурсу не визначило жодного повноцінного, котрий заслуговував би на першу премію. Отже, сучасне перекладознавство знає два когнітивних полюси протилежних зарядів (можливість і неможливість повноцінного перекладу), і в ньому не припиняються спроби звести їх до цілісної гармонії, якщо навіть вона і буде лише удаваною. Так, у 1970 році значний майстер практики і непоганий дослідник теорії перекладу росіянин В. В. Левік заявив стосовно цих полюсів: "Мистецтво перекладача, як і мистецтво фокусника-ілюзіоніста, ґрунтується на обмані. Перекладач створює зовсім інше, зовсім несхоже на оригінал, але обманює нас ілюзією повної схожості".
Отже, адекватність - це проблема не лише теоретична: чи можливо зберегти у перекладі концепцію оригіналу, тобто єдність ідейного зміс-
ту та художніх засобів його втілення. Зберегти цю єдність неможливо в першу чергу практично, бо, крім неминучого об'єктивного сприйняття оригіналу перекладачем як читачем-інтерпретатором, є й ще і свавілля перекладача як митця, який переносить оригінал в інше мовно-мис-леннєве середовище (тобто свавілля, яке зветься індивідуальним стилем перекладача й зумовлено ситуацією вибору однієї одиниці мови з-поміж багаточисленного синонімічного ряду в лексиці, морфології, синтаксисі тощо або однієї одиниці літературознавчого багатства тексту, а також зумовлено прихильністю перекладача до якихось бажаних, улюблених засобів). Зберегти цю єдність неможливо навіть у восьми рядках гетевської "Нічної пісні мандрівника",про світові переспіви якої йшлося вище, а що ж тоді казати про переклади таких об'ємних творів, як "Хіба ревуть воли, як ясла повні?"українця П. Мирного, "Війна і мир"росіянина Л. М. Толстого, "Зачарована душа"француза Р. Роллана, "Сага про Форсайтів"англійця Дж. Голсуорсі, "Йосиф та його брати"німця Т. Манна та ін.?
Т. Манн у 1942 р. у зв'язку з відкриттям у Мексиці німецького емігрантського книжкового видавництва "Вільна книга"казав: "Я дуже добре знаю той болісний і неприродний настрій, який охоплює письменника, коли його книжки видаються лише у перекладах."
Отже, з наведених прикладів напрошується висновок, що традиційний так званий адекватний переклад з будь-якою мірою наближення до оригіналу (на відміну від дослівного перекладу) є завжди обробкою, яка від справжньої (тобто офіційної, самим перекладачем заявленої) різниться лише тим, що перекладач запевнює себе (та й то не завжди), що він перекладає, а не оброблює, хоч насправді він є теж "оброблювач". Закони, згідно з якими суб'єктивне бажання перекладача перекласти адекватно породжує об'єктивно обробку оригіналу, дуже складні:.тут і філософія (дійсність та її художнє відбиття), й естетика (специфіка художньої творчості), і психологія (белетристика як мовний акт), і лінгвістика (закони мов оригіналу та перекладу), і літературознавство (позамовні компоненти художнього образу) тощо. Осмислення цих законів є прерогативою перекладознавця-теоретика, головним завданням якого сьогодні виступає вирішення питання про можливість зберегти у перекладі концепцію оригіналу. І тут основоположними будуть фі-
лософські, психологічні, лінгвістичні, літературознавчі та інші закони перекладацької діяльності, в якій треба виділяти та одну від одної відокремлювати (зрозуміло, лише для цілей аналізу) дві сфери: творчість художню і власне перекладацьку. І хоча ці обидві сфери в дійсності практично злиті в єдиний процес, теоретично все ж треба оцінювати їх окремо.
Філософський аспект законів художньої творчості полягає в тому, що художній образ є моделлю сучасної йому дійсності та позачасової цілісності навколишнього світу, тобто головним інструментом пізнання буття, точнішим, ніж наука. їх естетичний аспект зводиться до того, що художній твір будується за принципами краси, тобто не має нічого зайвого. Психологічний аспект цих законів висвітлює той факт, що художній задум знаходиться у голові автора ще до початку безпосередньо явної, тобто чуттєво сприйманої роботи над твором, ще до втілення концепції у відповідний "будівельний" матеріал мистецтва (тобто у слово, звук, фарбу, мармур тощо).
У законі словесної творчості є ще декілька важливих аспектів, без знання яких не буде зрозумілою і сутність перекладацького акту. Один із них - аспект лінгвістичний, другий - літературознавчий. Перший пов'язується з "будівельним" матеріалом, тобто зі словом. І хоча вибір слова зумовлюється думкою автора, хоча воно є однією з форм втілення концепції (є ще й інші, наприклад, черговість слів у тексті), все ж таки зв'язок між словами та, зрозуміло, й форма і зміст втіленої концепції підпорядковуються значною мірою законам мови, а не лише філософським, естетичним і психологічним законам творчості, про які йшлося вище. І якщо інші закони породжують та обмежують мовне новаторство письменника, то лінгвістичні утримують автора в рамках національних традицій. Туди ж націлено і літературознавчий аспект творчості, але не на мовні новації й традиції (про це дбає лінгвістичний фактор), а на суто літературні: сюжет, принцип побудови персонажа та конфлікту, предметну деталізацію, жанровий зміст тощо.
Ті ж самі аспекти зумовлюють і сферу перекладу, бо він теж є творчістю. Але тут вони ускладнюються оригіналом, заради якого переклад і створюється. Парадокс перекладацької діяльності полягає у тому, що для її успіху є бажаним, навіть обов'язковим відречення від поверхового сприйняття оригіналу (як це, наприклад, мало місце у перекладаць-
кій творчості Жуковского, Лєрмонтова, Старицького та ін.). Причин у цього парадокса теж п'ять, бо вони відповідають п'яти вищезазначеним аспектам художньої творчості.
По-перше, у перекладача суттєво змінюється філософський аспект творчості. Якщо автор оригіналу реалізує у творі свою і тільки свою художню правду, роблячи тим самим твір інструментом і джерелом пізнання дійсності (хай і перетвореної суб'єктивним сприйманням письменника), то автор перекладу повинен реалізувати у своєму творі вже дві правди, дві дійсності: свою особисту й ту, що в оригіналі. І цей чинник спрацьовує у будь-якому перекладі: від художнього через побутовий до науково-технічного. Так, німецькі фахівці з електронного перекладу вважають, що його адекватність міцно зруйновують національно забарвлені культурні та побутові традиції, бізнесмени із США скептично ставляться до можливості скласти еквівалентні контракти англійською та російською мовами через відсутність в останній підприємницької термінології, подібної до американської, а французькі перекладачі взагалі вважають, що переклади міждержавних документів є настільки неадекватні, що загострюють політичні відносини. Навіть у тому суто гіпотетичному випадку, коли душі перекладача й автора оригіналу споріднені, співзвучні, проблема двох правд, двох дійсностей не розв'язується й не усувається, бо, з одного боку, спорідненість і співзвучність все одно не дають тотожності, а з іншого, тут діють ще й інші чинники, про які мова піде нижче. Отже, вже на рівні філософії перекладу виникає викривлення концепції оригіналу.
По-друге (естетичний аспект перекладу), у кожного перекладача як в індивідуума та представника якоїсь національної культури є своє уявлення про те, що таке краса (тобто "зайве-незайве" у творі), і це уявлення ніколи не збігається з уявленням автора оригіналу, бо автор теж є індивідуумом і представником якоїсь, цього разу іншої національної культури. Отже, на рівні естетики перекладу виникає додаткове (до філософського аспекту) викривлення концепції оригіналу.
По-третє (і це вже рівень психології перекладацького акту), ще до початку своєї творчої праці перекладач на відміну від автора оригіналу має (спочатку перед собою у прямому розумінні цього словосполучення, тобто в оригіналі, а після його прочитання вже в собі, тобто у своєму уявленні) втілену в слові та композиції концепцію свого майбут-
нього твору. Тим самим його праця відрізняється від творчості автора оригіналу своєю яскраво виявленою (і тому ним зрозумілою) обмеженістю. Перекладач, якщо застосувати порівняння, може будувати лише з даху вниз, тоді як автор оригіналу творить з фундаменту вгору і не розуміє при цьому, в яку височінь йому доведеться піднестися. Кажучи образно, Тетяна Ларіна у Пушкіна в процесі її створення ще могла без дозволу автора "вискочити за генерала', як дивувався з приводу такої поведінки своєї героїні її творець, а мадам Боварі ще могла несподівано наїстися миш'яку, про що трагічно шкодував її творець Флобер; у перекладача "Євгенія Онєгіна" та "Мадам Боварі" незаплановані кроки персонажам вже не дозволено. Жуковський не мав рації, коли стверджував, що перекладач лише у прозі є рабом оригіналу, а в поезії він, мовляв, є його суперником; насправді перекладач є рабом завжди, є рабом за своєю суттю, бо він повинен вічно служити його величності оригіналу. Зрозуміло цілком, що служба ця добровільна: якщо хочеш бути вільним - будь ласка, але тоді ти вже не перекладач. Тільки-но заявлене не протирічить тому, що висловлювалось вище про цілковиту залежність автора оригіналу від своєї концепції.
По-четверте (лінгвістичний аспект перекладу), думка перекладача, хоча вона і прагне реалізувати себе за законами мови перекладу, не може не нести на собі відбитків мови оригіналу. Справа тут не в глибині цих відбитків, а у принциповій неможливості для перекладача уникнути впливу іншої мовної атмосфери. Цей вплив мови оригіналу породжується тим, що мислення перекладача одночасно повинно функціонувати у двох мовних системах, синтезом яких і виступає склад, мовний стиль перекладача. Чи не через цей здам стилю великий англійський прозаїк Дж. Джойс, прочитавши пушкінську "Капітанську доньку" в англійському перекладі, сказав, що ця "метушлива історія здібна зацікавити хіба що учнів", хоча інший великий прозаїк, М. В. Гоголь, оцінив цю повість як неперевершений зразок російської прози? Але ця "нечистість", "забрудненість" мови перекладу, яка створює у читача спотворене уявлення про склад, мовний стиль автора оригіналу, є ще не найголовнішим аспектом лінгвістичних законів перекладацької діяльності. Справа тут ще й у тому, що слово перекладу, навіть якщо воно за своїм предметним, речовим змістом є прямою відповідністю
до необхідного слова оригіналу, входить у такі контактні (тобто безпосередні), а тим більше у дистантні (тобто опосередковані) зв'язки з іншими словами перекладу (або порушує у читача такі асоціації), які відсутні в оригіналі й тому змінюють його концепцію.
І, нарешті, останній основний аспект законів перекладацького акту -літературознавчий: усі категорії змісту та форми будь-якого твору мають національну специфіку, забарвленість, так що перекладач і тут не може "стрибнути вище голови". Саме на це натякав відомий іронічний жарт про перекладацьку долю С. Я. Маршака, що він так і залишився Маршаком, тоді як Роберт Берне, якого він перекладав, - і до речі, непогано - був і залишився поетом.
Отже, під впливом проаналізованих законів творчості та їх ускладнення у сфері традиційної перекладацької діяльності наслідок такої діяльності завжди відрізняється від свого першоджерела найменш трьома розбіжностями: нетотожністю соціальної реальності, неадекватністю логічного змісту, невідповідністю мовленнєвих засобів. Неважко побачити, що ці розбіжності не є чимось другорядним для оригіналу, якимось орнаментально-прикрашальним обрамленням його сутності, а є саме цією сутністю, тобто його концепція. Чи не тому в останні роки світові видавництва все активніше видають паралельні, тобто двомовні переклади (мовами оригіналу і перекладу)?