Специфіка художнього тексту

Якщо текст ми пропонуємо сприймати більш ніж набір лексем, а як вербально оформлену думку про людське середовище і на цій під­ставі відмовляємо сумі слів без вказаної думки у праві бути текстом, то і під художнім висловлюванням ми повинні бачити більше, ніж думку про світ, а обов'язково логічно прозоре іносказання, тобто тільки подвійність змісту і форми, наявність переднього (явного) і заднього (прихованого) планів. Більше того: у художньому тексті експліцитне (зовнішнє, безпосередньо висловлене) завжди менш вагоме і менш об'ємне, ніж імпліцитне (внутрішнє, переносне).З лексикології та стилістики відомо, що з натяком, подвійним (а то і біль­ше) змістом виступає у словниковому запасі мови ціла низка шарів лек­сики: полісемні слова, фразеологізми, тропи, омоніми та інші. Знаючи це, легко зробити логічну помилку, стверджуючи, що будь-яке вислов­лювання з такими лексемами автоматично стає художнім, тим більше, якщо воно існує у віршованій формі. Але за своєю естетичною і зміс­товою суттю текст буває художнім лише у тому випадку, коли його на­тяк (іносказання) спрямовано своєю логікою на сприймальні здібності оптимального (а то навіть і пересічного) адресата, втілено у найеко-номнішу вербальну форму і є цілісною, хоч і суб'єктивною моделлю об'єктивного буття.

Справжнє художнє висловлювання, навіть якщо в ньому немає або майже немає лексем зі словниковою багатозначністю (тропів, фразе­ологізмів тощо), ставлять перед перекладачем такі непереборні пере­шкоди, що залишаються в історії перекладу, так би мовити, "вічними сюжетами" бо за їх переклад беретьсяне одна епоха і не один поет, а задовільного перекладу не досягають. |Раніше (2.6, § 2) вже розпо-

відалося про майже три десятки українських та російських переспівів гетевської ліричної мініатюри "Нічна пісня мандрівника", в якій немає жодної словниково багатозначної лексеми, але яка за своїм художнім змістом (релігійним, філософським, соціальним, етичним, пейзажним та іншими його аспектами) тягне на об'єм та сенс великих світових епічних творів. Аналогічна ситуація і з пушкінським віршем "Я вас лю­біш", простота і легкість вербального оформлення якого та прозорість і водночас безмежність логічного простору його концепції виявились не по зубах десяткам українських та німецьких перекладачів. Те ж саме можна сказати і про геніальну поезію Тараса Шевченка "Садок вишне­вий коло хати...", де також сюжетно загальнолюдську, хронологічно ві­чну і змістовно невичерпну ситуацію створено простими і словниково однозначними лексемами, які набирають неосяжного змісту за рахунок зрозумілого контексту, знайомих алюзій та ремінісценцій. І таких при­кладів можна навести безліч.

Вказані перекладацькі труднощі виникають скоріш за все не через (точніше: не стільки через) складність самого процесу перекладу як творчого і тому непередбаченого психолінгвістичного акту, а через складність категорії "художність" як втілення загального в одинич­не, типового у конкретне, універсального в індивідуальне, загально­людського у національне, історичного у вічне і т. ін. Саме тому є сенс подивитися на породження художнього тексту очима перекладача як майбутнього (після читання оригіналу) перетворця першоджерела. Зрозуміло, що будь-який аналіз не може не покоїтися на засадах, що вбачаються його творцю правильними бездоказово.

Такою першою аксіомою-настановою для об'єктивного розгляду художнього твору виступає філософське положення, що мистецтво є цілісним збагненням світу на відміну від науки, яка дає фрагментарне уявлення про нього, і релігії, яка нав'язує людині алегорію світу (тобто занадто узагальнене тлумачення буття). Другою аксіомою є естетичний постулат про художній образ як цілісну модель світу на відміну від ро­зуму і відчуттів, які допомагають створювати інші, нехудожні образи для узагальнення лише частки людського існування (під естетичним, як вже вказувалось, мається на увазі побудова твору за законами краси,

 

тобто без зайвих компонентів). Третя аксіома суто філологічна: слово виступає універсальним знаряддям мистецтва, бо на відміну від "си­ровини" інших видів мистецтва (звуку в музиці, голосу в співі, фарби в малюванні, руху тіла у танці тощо) повнота відбиття нашого зовніш­нього і внутрішнього середовища підвладна лише йому, оскільки воно ще до початку створення художнього образу вже несе в собі світомоде-люючу функцію, вже виступає як образність (тобто будівельний мате­ріал образу), тоді як у інших видах мистецтва їх сировина стає образ­ністю лише після початку творчого процесу.

Помилково уявляти собі художній образ як копію дійсності. Він відтворює її, це безперечно, але саме цілісне, естетичне відтворення накладає на нього певну вагу умовності: не об'єктивне копіювання, а суб'єктивне узагальнення метасуб'єктної дійсності, тобто особисте моделювання надособистого світу. Ось чому традиційний пошук у ху­дожньому образі пізнавальної, виховної та розважальної функцій по­милкове, бо цілісність естетичного світомоделювання він зводить до -відповідно - філософського, морального та психологічного узагаль­нення, тобто лише до фрагментарності. У художньому висловлюванні панує лише одна функція - естетична, а аспекти пізнання, виховання та розваги властиві йому як неголовні компоненти. Цілісність буття про­ходить через уявлення митця і перетворюється на естетичну модель, яка зовнішньо може мати життєподібні форми, а може їм протистояти. Але її сутність не може не бути подібною до суті тієї реальності, яку митець бажає збагнути. А суть нашого суспільного буття (іншого ми взагалі не знаємо) можна виразити через взаємини соціальних рухів та оточуючих умов.

Цей взаємозв'язок людини й обставин (людини як частки громад­ського руху, а обставин як зліпка з умов загальносуспільних) і осягає митець за рахунок двох компонентів художньої поетики: характеру та обставин. Отже, лише модель світу, в якій взаємовідносини характе­ру й обставин відповідають взаємовідносинам соціальних рухів та їх умов, може бути художнім образом; решта моделей буде образами на­уковими, публіцистичними, побутовими тощо, але не художніми. Чи­тач (простий недосвідчений або підготовлений літературний критик) має хоч би слабке уявлення про вище названі соціальні закономірності

життя. Інша справа, про магістральні чи периферійні. Своє уявлення він накладає на твір, який читає, і погоджується з автором або супере­чить йому. У цих погодженнях та суперечках і полягають пізнавальний, виховний та розважальний аспекти естетичної функціональності.

Варто ще раз наголосити, що в белетристиці, тобто в художньому образі, а не в образах інших єпархій, про які йшлося вище, немає жод­ного зайвого слова (моделювання ж за законами краси!) і що, по-дру­ге, він будується лінійно, тобто чергою використаних лексем, і тому їх сума, яка безсумнівно, відіграє певну, а інколи навіть і значущу роль у створенні й сприйнятті художнього тексту, не може все ж таки оцінюва­тись як головне джерело його виникнення, бо слову, яке стоїть у тексті раніше, і випадає важка й солодка доля породження образу. Тому треба оцінити як руйнуючу помилку поширену думку теоретиків і практиків перекладу, що "недопереклад" оригіналу в одному місці легко й безбо­лісно компенсується "переперекладом" в місці іншому, аби тільки сума слів (прийомів тощо) при цьому залишилася тотожно перенесеною.

Отже, взаємозв'язок характеру та обставин, тип їх відносин (тобто що на кого, або хто на що впливає) - ось що повинен вбачати філолог у художньому тексті насамперед, а не набір лінгвістичних одиниць з семантичним, морфологічним, синтаксичним та - за традиційним роз­поділом мови - стилістичним значеннями, не копію дійсності, тим паче не саму дійсність, не виховне знаряддя в руці суспільства, не засіб роз­важання громади та індивіда; все це є в тексті, але воно стоїть не на першому місці. Інакше кажучи, філолог-перекладач повинен бачити соціальні і художні аспекти тексту, але акцентувати останні, тоді як простий читач бачить і реципіює, в залежності від своїх освітніх сма­ків, лише фактори соціальні або естетичні. Більше того: серед худож­ніх аспектів тексту аналітик-перекладач не може не помітити склад­ності його мовленнєвої архітектоніки, коли, кажучи лінгвістично, три адресанти (автор, оповідач, персонаж), чи зливаючись до цілісності, чи поєднуючись парами, чи розпадаючись на окремі автономії, доносять до адресата приховану художню семантику тексту. І хоч об'єктивно точка зору митця у тексті є завжди цілісною сферою художнього обра­зу, але не буде зайвим для теорії та практики перекладу виділити в цій "крапці" її тришарову структуру: позицію персонажу, позицію оповіда-

 

ча, позицію автора (у вузькому розумінні останнього поняття: особиста оцінка автором того, що ним змальовується в кожну конкретну мить).

Такий філологічний підхід до художньої думки митця дозволяє по­вніше дослідити і єдність його творчої платформи, бо охоплює її суттє­ву багатогранність, акцентуючи при цьому в позиції (або голосі) персо­нажу те, про що розповідається в тексті (тобто тематичне оформлення дії), в позиції (голосі) оповідача - те, як про це розповідається (тобто словесне оформлення дії), а в позиції (голосі) власне автора (у тому вузькому розумінні, про яке сказано вище) - те, в якій послідовності все це розповідається (тобто естетичне оформлення дії як побудова ху­дожньої думки в кожному епізоді конкретно і в усьому тексті взагалі).

Ці постулати мають узагальнене значення, бо "спрацьовують" у будь-якому типі белетристичного тексту, хоч, звичайно, найбільш яскраво вони виступають у художній прозі від третьої особи в жанрі справжньої, класичної розповіді (наприклад, "Декамерон"Бокаччо, "Повісті Бєлкіна"Пушкіна, "Вечори на хуторі біля Диканьки"Го­голя тощо). Але й у прозі від третьої особи, де оповідача формально немає (наприклад, "Процес"Кафки, "Зневажені і скривджені"До-стоєвського, "Жовтий князь"Василя Барки тощо), або навіть від пер­шої особи (наприклад, "Робінзон Крузо"Дефо, "Мотрине подвір'я"Солженіцина, "Вугляр" Франка тощо), а також у драмі (античній у F-схіла, класицистичній - у Мол'єра, епічній - у Брехта, експеримен­тальній - в Іонеско та ін.) і у поезії (від першої до третьої особи, від вірша до поеми) не можна не почути цих трьох голосів персонажу, опо­відача та автора. Зрозуміло, що є художні тексти, в яких один або на­віть два з цих трьох голосів накладаються один на одного, і найчастіше це трапляється з голосами оповідача та автора. Накреслена тришарова структура мовленнєвої архітектоніки художнього висловлювання зна­чно відрізняється в кращий бік від пануючої вже декілька десятиріч у вітчизняному літературознавстві платформи щодо твору словесності як наслідку діалогу між автором і читачем.

Найвагомішою фігурою в галузі денотативно!' семантики художньо­го слова був Бальзак, конотативної - Чехов, оказіональної - Джойс.

Без урахування цієї тришарової семантики белетристичного тексту (прототекстна, контекстна, підтекстна) не будуть зрозумілими ані взає-

мовідносини характеру та обставин у творі (тобто прагматика логічно­го суб'єкта тексту та його об'єкта), ані тришарова структура адресанта в ньому (персонаж, оповідач, автор; тобто що, як і в якій послідовності висловлюється в тексті), ані референтна (тобто філософська) специфі­ка художнього образу взагалі.

§ 8.8.3. Класифікація художніх текстів

і Звичайно, що тут можуть бути виправданими усталені літературо­знавчі підходи: родовий (епічні, драматичні ліричні типи тексту), жан­ровий (епопея, роман, оповідання, новела, байка; трагедія, комедія, драма; ода, гімн, сонет, балада, поема) та піджанровий (роман філо­софський, соціальний, історичний, сімейний тощо). У кожного з таких типів белетристичного тексту будуть свої перекладацькі особливості (наприклад, рівень фонових знань у піджанровому, ступінь насиченос­ті реаліями у жанровому або звукописом у родовому і т. ін.), але вся ця текстова специфіка не виходить за межі, так би мовити, традиційних перекладацьких нормативів, бо вона є об'єктивною і принципово пе­рекладачеві посильною. Є, однак, у сучасній белетристиці одна зако­номірність, яка потребує зовсім іншої класифікації художніх текстів. І це - важливіше для перекладознавства, ніж щойно наведена традицій­на літературознавча систематизація типів тексту/Частково про це вже йшлось у підрозділах про оригінал як текст, тепер - детальніше.

Навіть пересічний філолог сьогодення не може не констатувати, що особливий тип словесного мистецтва, який панував з часів легендарно­го Гомера (або, поза хронологічними, але не логічними межами євро­пейського письменства, з шумерівських поем про Гільгамеша, які впли­нули на Старий Заповіт і через нього на європейську культуру; отже, з III тисячоліття до нашої ери) давно вже витиснутий іншим, котрому ціле століття пророкують тотальне панування зараз і в майбутньому. Те античне і сучасне красне словесне мистецтво, що слідом за Арістоте-лем називають "мімезісним", об'єктивно наслідувало всесвітній та за­гальновідомій панорамі буття, прагнуло до комунікації з адресатом на засадах загальноконвенціональних понять, провокувало діалог з ним, будувало модель світу, в якій творець і сприймаючий були рівноправ­ними членами, пов'язувало слова між собою за законами логіки, ви-

 

користовуючи їх як сировину для накопичення образності, з якої потім народжувався художній образ (тобто цілісна естетична модель буття), і тим самим створювало текст як глузд (сенс, зміст). Найсучасніший тип белетристичного тексту є егоцентристським авторським самовира­женням (у вузькому розумінні, тобто: тільки про себе і для себе), наслі­дує індивідуальній миті, вимагає від адресата споглядання на засадах обмежених та оказіональних асоціацій, веде два незалежних моноло­ги (творця та сприймаючого), але провокує лише читацький монолог щодо використаного в тексті неконвенційного сполучення лексем, про­понує (та й то не завжди) тільки напрям можливих розгадувань автор­ського задуму, пов'язує лексеми за законами граматики (за формою) та непередбачених асоціацій (за семантикою), використовує безпосеред­ньо перш за все алогічні потенції лексеми, щоб з них вже сам адресат збудував собі будь-який образ-ребус, і тим самим породжує підтекст (або, що у даному випадку є синонімом, текст) як безглуздя (безтям­ність, нісенітницю).

Над принципом самовираження (суттю постмодернізму) глузували завжди, а провідний німецький письменник XX ст. Г. Белль (лауреат Нобелівської премії за 1972-ий рік), відрікаючись від постмодерніст-ського змісту як самовираження, вказував, що для об'єктивного сприй­няття художньої літератури треба цінити перш за все традиційну се­мантику слова, загально конвенціональну граматику, стилістику тощо: "Зараз занадто захоплюються аналізом змісту'(...), тоді як це — лише передумова(...). Оцінюйте слова, вивчайте синтаксис, досліджуйте ритміку — ось тоді і стане зрозумілим, що за словник, що за синтак­сис, що за ритм у гуманізму та соціуму нашої країни.'" '