Принципи перекладознавчого аналізу художнього тексту

Вже вказувалось, що серед багатьох типів текстів (побутовий, діло­вий, публіцистичний, науковий тощо) головне місце посідає текст ху­дожній і саме з нього починається власне наукова проблематика пере-кладознавчих досліджень: як об'єктивно аналізувати оригінал і чи може бути слово в белетристиці оцінене об'єктивно взагалі? Чи не спробуємо ми часто-густо навіть і сьогодні, як і сотні років тому, сприймати худож­нє висловлювання двома традиційно описовими і через це безпорад-

ними, ведучими до глухого кута методами: літературознавчим (бачимо лише екстралінгвістичний образ у слові, забуваючи при цьому про саме слово як сировину й форму цього образу) та лінгвістичним (характери­зуємо мовні параметри слова, забуваючи при цьому про його іносказан-ність, художню образність), як це роблять навіть значні філологи. Але ж одне (художній образ) народжується з другого (лінгвістичних категорій слова), бо йому більше ні з чого виникати. Навіть якщо враховувати су­часну, з дозволу сказати, "поезію" самовираження (про яку вже йшлося і ще йтиме мова), в котрій зміст утворює сам читач власними асоціатив­ними шляхами, то і тоді прийдеться погодитися з тим, що і в ній першо-чинником, першопоштовхом суб'єктивізму її адресата буде знову таки ж наявність у слові загальноконвенційної семантики.

Тому зовсім не випадково активізується в останні роки, зокрема в германістиці, функціональний підхід до белетристичного твору, при­хильники якого (підходу) намагаються визначити перш за все худож­ню прагматику компонентів тексту, а не лише назвати й описати їх, М. Райх-Раніцкі видав у 1995 році десятитомну антологію німецької лірики від Середньовіччя до 1990-х років, працю над якою почав пра­цювати ще в середині 1970-х і в якій кожен з 1000 запропонованих віршів проаналізовано (саме проаналізовано, а не прокоментовано, не проінтерпретовано, не прореципійовано) філологічно (одночасно з позицій лінгвіста й літературознавця). Зрозуміло, що не всі аналізи в антології вдалі, але лише один перелік прізвищ дослідників гово­рить про успіх цієї титанічної праці: поети й прозаїки європейського та світового рівня (Мартін Вальзер, Вальтер Йене, Вольфганг Кеппен, Гюнтер Кунерт, Петер Рюмкорф та ін.), критики й літературознавці не меншої ваги (Бенно фон Візе, Петер Вапневскі, Ханс Майер, Адольф Мущг, Марсель Райх-Раніцкі та багато інших).

Звісно, що для літературознавства перше місце в аналізі відведено так званим екстралінгвістичним чинникам: світогляду і задуму автора, ідейному змісту, індивідуальним засобам його втілення (тема, пробле­ма, ідея, характер, тип узагальнення тощо). Лише поетика як особли­вий розділ літературознавства вивчає, поряд з іншими, і лінгвістичні чинники, але вивчає тільки загальностилістичну та загальноестетич-ну функцію цих мовних засобів, що занадто мало для об'єктивного

 

 

сприйняття змістовно-формальної цілісності художнього тексту. Чу­дово оперуючи екстралінгвістичними чинниками, літературознавець успішно аналізує ідейне й художнє багатство белетристичного твору, причому аналізує інколи настільки об'єктивно, що його дослідження стає взірцем істинно наукового підходу до красного письменства і ві­хою в історії літературознавства. Послатися можна лише на декілька значущих прикладів: у Росії середини XIX ст. праці В. Г. Бєлінского про Пушкіна, а М. Г. Чернишевского про Гоголя; у Німеччині порубіж-жя ХІХ-ХХ ст. - розвідки Ф. Мерінга про Лессінга, Шіллера, Гейне, Гауптмана; в Англії 1930-х років - думки Р. Фокса про англійських ро­маністів; у Франції 1970-х - книга Ж. -П. Сартра про Флобера та ін.

Характерним у цьому зразковому суто літературознавчому аналізі є, однак, те, що вчений майже завжди обходиться без вивчення слова як сировинного, будівельного матеріалу образності, вчинюючи, з точки зору лінгвіста, жахливий злочин: художній твір словесності аналізу­ється без урахування цієї самої словесності! І аналізується успішно, що тим більше дивно! Цю очевидну суперечливість підмічали ще з давніх ., часів і самі літературознавці. Щоб якось зв'язати кінці з кінцями, вони або досліджували слово, як допоміжний матеріал, який нічого істотно нового до вже зроблених висновків не додавав, або кликали на допо­могу таємничі і, на їх погляд, всесильні поняття таланту, літературо­знавчого чуття, інтуїції вченого.

Не важко бачити, що поворот лінгвістів до змістовного (екстралінг­вістичного) боку мовного матеріалу белетристичного тексту, а літера­турознавців до формального (лінгвістичного) боку ідейнохудожнього змісту словесного твору, представлений багатьма розвідками, хоч і не завжди належного рівня, дозволив багато чого зробити для сучасної лінгвопоетики. Але, на жаль, і до сьогодні лінгвістика й літературоз­навство як окремі гілки філології не мають об'єктивної відповіді на дуже складне у теоретичному і практичному відношенні запитання про те, як слово (сировинний матеріал мовознавства) породжує худож­ній образ (сировинний матеріал літературознавства). Ще О. О. Потеб­ня своєю ідеєю щодо внутрішньої форми слова спробував - і не без успіху - розв'язати проблему породження образу словом. Але, як пра­вильно зауважив одного разу В. В. Віноградов, "образ у слові та об-

раз за допомогою слова - це різні поняття і різні завдання". А коли до цього додати згадку про той усталений факт, що терміни "образ" і "художній образ" не є синонімами, то буде цілком зрозумілим: однією внутрішньою формою слова, одними тропами ємного та вагомого ху­дожнього тексту не створиш. Не випадково ж, а навпаки, закономірно за своєю суттю, у справжніх майстрів белетристики навіть безобразні (за теорією О. О. Потебні про образ у слові) лексеми створюють дивні й разючі за своєю ідейно-естетичною силою художні образи. Як до­казову ілюстрацію можна повторити вже наведене гетевське "Темна ніч вершини сном оповила...", пушкінське "Я вас кохав", шевченківське "Садок вишневий коло хати... " тощо.

Точної відповіді на запитання, як матеріал загальнонаціональної мови породжує художній образ, індивідуальний за письменницьким баченням світу, але епохально глибинний та узагальнений за ідейно-естетичним багатством, не мають поки що ані літературознавство, ані лінгвістика тексту (ані її "батько" - лінгвістика загальна). А лінгво-поетика - має, щоправда, поки що тільки робочу гіпотезу, хоч і вона потребує детальних доказів. При цьому лінгвопоетика виходить з того аксіоматичного постулату, що, крім двох "побутових" типів людини (сентиментального і безпристрасного), існує ще й художня натура, яка, на відміну від перших двох, котрі спроможні сприймати й зображати довколишність лише як емоційну або розумову реальність, здатна за­своювати й відтворювати дійсність як художній образ. Причиною такої "тріади" оцінки людством свого середовища є спочатку фізіологічна, а потім і філософська потреба людини в об'єктивній (тобто життєдайній і одночасно життєздатній) реакції свого тіла й духа на зіткнення з се­редовищем. Звісно, що відчуття і розум - звичайні знаряддя пізнання -аналізують світ шляхом розкладу його цілісного буття на полиці емо­цій та понять, тобто не дають людині змогу реагувати цілісно і, отже, об'єктивно на "дотик" буття, і через це їх виробник не тільки забуває (на рівні свідомості), що дійсність неподільна, що вона існує лише як цілісність і тому впливає на людину теж як цілісність, а й втрачає свою життєдайну й життєздатну функцію і через це гине (не лише як індивід, але і як біологічний вид).

Ось чому еволюція органічних тіл не змогла не породити й зберегти (за рахунок випадкових проявлень) в людині третій інструмент пізнан-

 

ня - інтуїцію, змістом і формою якої і є художній образ, бо тільки він володіє привілеєм осягати світ синкретично і бути естетичною модел­лю цілісної дійсності, на відміну від почуттів і розуму, які допомагають людині створювати інші, нехудожні (тобто нецілісні) образи для уза­гальнення лише частини нашого світу. Неважко здогадатися, що саме цю домінуючу в пізнанні роль художнього образу як засобу естетично­го моделювання реальності мають на увазі всі митці, зокрема великий німець Гете, коли у травні 1827-го року твердив: "¥гш неприступнішим для розуму є художній твір, тіш. він вищий".

Вбачати у художньому тексті лише явище мови - помилка, бо автор використовує слово тільки як сировину для створення нової сировини, але вже вищого рівня: образності, з якої і будується (себто породжує себе) художній образ. Сказане має загальномистецьку вагу і вже тому об'єктивне: так, наприклад, у скульптурі первісною сировиною слугує природний матеріал (глина, мармур, граніт, метал тощо), з якого, певна річ, у складному процесі поетичного натхнення - але це вже окрема розмова ~ виникає нова сировина (поза, жест, розташування маси при­родного матеріалу), вторинна щодо початкового матеріалу, але пер­винна щодо майбутнього художнього образу. У живопису, наприклад, первинною сировиною буде склад фарби, а вторинною - колір і лінія. Схожа картина спостерігається і в інших видах мистецтва. Отже, сло­во - об'єкт дослідження мовознавства - не може бути об'єктом вивчен­ня у лінгвопоетиці; підміна об'єктів і є головною помилкою лінгвістів при аналізі ними художнього тексту.

Лінгвопоетичний аналіз є новиною у сприйнятті белетристичного тексту. Це - не сума дослідницьких зусиль мовознавства і літературо­знавства, скоріш, навіть і не їх синтез, а нова за суттю методологія і методика тлумачення художнього тексту, яка дозволяє його об'єктивну оцінку. Вище було доведено, що лінгвістичний опис художнього тек­сту дає лише реєстр загальнонаціональних явищ мови у ньому, а не їх індивідуально-естетичне використання автором, а літературознавча інтерпретація показує тільки наявність у творі певних художніх при­йомів, котрим притаманний якийсь образний сенс ("якийсь" у тому розумінні, що його можна тлумачити по-різному), але обидві ці науки не зможуть піти далі заяви, що аналізоване висловлювання належить до художнього стилю; образний зміст тексту, конкретні, індивідуальні,

авторські, неповторні засоби його втілення (а головне - їх прагматика) залишаються завжди недослідженими, навіть невиявленими. Відбува­ється це через те, що лінгвістика не бачить у художньому слові нічого, крім свого (одного єдиного) шару змісту і форми (лексичну семанти­ку та її граматичні межі), а літературознавство, нехтуючи цим мовним шаром, займається своїм (і теж одним єдиним) шаром змісту і форми (ідейний смисл та його складові). При цьому у лінгвіста поза описом залишається світомоделююча функція мовлення (мовлення, а не мови, світомоделююча, а не комунікативна!), а літературознавцем викидаєть­ся поза інтерпретацію мовленнєве втілення художньої думки.

Звичайно, розходження лінгвістики і літературознавства розпочали­ся давно і мали об'єктивні чинники породження (інерцію саморозвитку кожної з цих філологічних наук), бо фахівці мови раптом усвідомили, що їх категорії (особливо граматичні) чудово піддаються вивченню без урахування не лише змісту тексту або логіки думок у висловлюванні, а й предметного значення слів, їх лексичної семантики (точніше: без урахування моделі, образу світу у лексемі, словосполученні, реченні тощо). Коли німецький вчений X. Штайнталь у 1855-ому році твердив, що алогічна фраза "Dieser Rundtisch ist viereckig" повинна сприймати­ся як цілком правильне німецьке речення, бо вона не порушує законів мови, то він на три чверті століття випереджував радянського лінгвіс­та Л. В. Щербу з його знаменитою безглуздою фразою "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка", форму якої, тобто прин­цип її побудови, можна відтворити будь-якою мовою, зовсім не розумі­ючи семантики кожного її слова зокрема і лексичного сенсу всієї фра­зи взагалі; треба лише використовувати набір літер, який не складає лексичного кореня у мові перекладу, та додавати до нього існуючі там суфікси й закінчення (наприклад, українською: "Глока куздра штеко будланула бокра й кудрячить бокреня", або німецькою: "Glone Kuzdrin budlante Bieker sleks und dudret Biekerchen".

Теоретично підсумовуючи сказане, слід констатувати, що у бе­летристиці треба розрізняти дві форми і два змісти: слово як явище лінгвістики (де змістом є лексична семантика, а формою - граматичні категорії) і образність як явище лінгвопоетики (де змістом є художній образ, а формою - лінгвістичні ті екстралінгвістичні засоби його ство-

 

рення). Цю двоєдину складність і осягає лінгвопоетика за допомогою своєї ключової категорії архітектоніки (композиції), тобто черговості думок у тексті як наслідку просторово-хронологічного використання у ньому слів (їх лінійного розташування). Архітектоніка - це єдиний екстралінгвістичний чинник у художньому тексті, але не тому, що пе­ребуває за його межами, а через те, що належить мисленню, а не мові. Цілісність навколишнього й внутрішнього світу автор може передати художнім образом саме тому, що вишикує мовні засоби у певній по­слідовності, наповнюючи слово контекстуальною семантикою і тим са­мим транспонуючи його із сфери лінгвістики у сферу лінгвопоетики.

Отже, виходячи з того, що лінгвістика не спроможна вийти за межі вивчення комунікативної та стилістичної функцій мови у будь-якій сфері її вживання, в тому числі і в галузі белетристики, а літературо­знавство здатне лите виявляти залежність художнього образу від умов створення останнього та характеризувати його структуру й еволюцію в авторських, жанрових, національних і хронологічних системах, можна і треба констатувати, що аналіз специфіки створення художнього об­разу залишається прерогативою тільки лінгвопоетики.

§ 8.8.5. Ілюстративний текст 1: J. W. Goethe. Gefunden (1813)

Da sagtr es fein: "Soll ich zum Welken

So fьr mich hin Gebrochen sein? "

Und nichts zu suchen Ich grub's mit allen

Das war mein Sinn. Den Wьrzlein aus,

Im Schatten sah ich Zum Garten trug ich's

Ein Blьmchen stehn, Am hьbschen Haus.

Wie Sterne leuchtend, Und pflanzt es wieder

Wie Дuglein scnцn. Am stillen Ort;

Ich ging im Walde Nun zweigt es immer

Ich wollt es brechen, Und blьht so fort.

Щоб спробувати дійти до світомоделюючого сенсу та художнього багатства цього вірша можна обрати три шляхи: лінгвістичний, літера­турознавчий, лінгвопоетичний. Розглянемо можливості кожного з них для досягнення означеної мети.

А. Лінгвістична рецепція тексту,як відомо, охоплює наступні рів­ні мови: фонетику, лексику, морфологію, синтаксис (інколи деякі до­слідники традиційного типу додають сюди також стилістику).

Фонетика. Неважко виявити у вірші Гете асонанси (наприклад, перший та другий рядок першої строфи "Ich ging im Walde so fьr mich hin " з пануванням голосного "і"), алітерації (наприклад, третій рядок першої строфи "Und nichts zu suchen " з накопиченням приголосних фрикативно-змичного складу [ch], [ts], [z], [s], [ch]), спрощене риму­вання (а в с в), ритм як повторення ненаголошено-наголошеної пари складів (- -док тобто їямброф чергування інтонації, що зростає і падає; можна виявити емфатичний, фразовий та інший наголос, знайти редук­цію (наприклад, "stehfejn ", "wollt[є] ", grub [e]s " тощоХ яка свідчить про усно-мовленнєвий стиль розповідача. Але, залишаючи зараз осто­ронь складну, суперечливу, значною мірою бездоказову, а часто-густо і просто помилкову гіпотезу звукосимволізму, знов реанімовану в остан­ні часи, про семантико-понятійне навантаження звуків мови, не можна не бачити, що при будь-якій кількості просодичних знахідок дійти до аналізу навіть предметного змісту вірша, не кажучи вже про сенс об­разів, таким шляхом неможливо.

Лексика. Можна, звичайно, описати всі її шари за принципом: є вони у Гете чи ні (наприклад, є кореневі "Wald", "Sinn ", "Haus ", по­хідні "hingehen", "Blьmchen", 'Дuglein" та ін.; немає складних слів, архаїзмів тощо). Можна обрати інший шлях: виявити, який шар лекси­ки переважає у вірші. Можна навіть піти у глибини загальнолексичної семантики: згадати існуючу у мовознавстві гіпотезу про те, що корене­ві слова у будь-якій національній мові бувають інколи корінними, тоб­то такими, які передають (втілюють) саму суть національного буття, а не його відгалуження, як це роблять слова похідні, і на цій теоретичній основі, враховуючи домінуючу роль в аналізованій поезії Гете корене­вих та похідних лексем, стверджувати, що віршеві, мабуть, притаманно щось глибинно-істотне. Але довести це твердження неможливо через об'єктивну аргументацію, тобто спираючись на лексику вірша в її тра­диційно-лінгвістичній рецепції, бо семантика кореневих слів і значен­ня понять про основоположні явища життя - це не тільки не тотожні, а навіть і не синонімічні явища. Можна, звичайно, побачити і те, що

 

серед похідних слів вірша, безперечно, виділяється група зі зменшу­вально-пестливими суфіксами "-chert" та "-lein", яку репрезентує до­статня кількість прикладів {"Blьmchen", "Дuglein", "Wьrzlein"), від­значивши, що ці слова створюють у вірші Гете атмосферу розчулення, жалю тощо. Але для чого вони її створюють, не зможуть переконливо роз'яснити вся лексикологія разом з усією лексичною стилістикою.

Морфологія. Можна констатувати, наприклад, значну кількість у першій строфі іменників та займенників у порівнянні з дієсловами (відповідно 7 та 3 в абсолютному вираженні - "ich", "Wald", "mich", "nichts", "das", "mein", "Sinn" та "hingehen", "suchen", "war", —або 70 % та ЗО % у відносному) і, спираючись на цей факт, говорити про панування іменного, а не дієслівного стилю у строфі, тобто про пе­ревагу в ній опису над дією. Аналогічно можна розглянути решту строф, але при цьому треба обов'язково відповісти на два запитання: по-перше, хіба в іншого поета (або в іншому вірші Гете) немає подібно­го і хіба така загальностилістична характеристика виявляє що-небудь оригінальне в індивідуальному стилі автора, і по-друге, яку інформа­цію несуть ці два морфологічні стилі про образний зміст вірша Гете? Оскільки морфологія повинна аналізувати не лише частини мови, але і їх категорії, остільки можна дати належну лінгвістичну оцінку також і їм: наприклад, як цікаво використовує Гете категорію стану (точніше: відношення суб'єкта-підмета дії, її предиката-присудка та їх об'єкта-додатка), активного для розповідача ("ich ging hin ", "ich sah ", "ich wol­lte brechen ", "ich grub ", "ich trug") та пасивного для персонажу Квітки {"ich sah ein Blьmchen stehn", "ich wollt es brechen", "ich grub es", "ich trug es "); це, без сумніву, допоможе аргументувати висновок щодо протистояння вказаних дійових осіб. Проте, те ж саме доводить значно легше перш за все семантика відповідних лексем: "Ich wollt es brechen, da sagt es fein: "Soll ich zum Welken gebrochen sein?" і т. ін. Можна звер­нути увагу і на те, що, без сумніву, якось морфологічно дивно поводить себе лексема "gefunden" у назві вірша "Gefunden": даний дієприкмет­ник минулого часу може означати другу частину простого дієслівного присудка у складному минулому часі Perfekt (наприклад, "Ich habe ge­funden" - "Я знайшов"), самостійно вживане означення (наприклад, "etwas, gefunden von mir" - "щось, мною знайдене"), іменну частину

присудка (наприклад, "es ist gefunden" - "це знайшлось"). Через це виходить, що діапазон значень заголовок має широкий: від дії Розпо­відача (тобто "Я знайшов") до опису стану якоїсь речі (наприклад, "Знайдене"). Але лише цю широту, цю лінгвістичну "дивність" і може констатувати морфологія. Не більше. Отже, головне полягає в тому, що традиційний суто лінгвістичний опис морфології індивідуально-автор­ського художнього тексту лише як загальнонаціонального мовного яви­ща нічого об'єктивного не дає для сприйняття ані тексту як особливого типу серед інших подібних та відмінних, ані автора як неповторного, оригінального творця. За межами такого "дослідження" залишаються образний зміст вірша, шари його смислу, функція поетичної форми, навіть художні складові цієї художньої плоті.

Синтаксис. Безперечно, в очі впадають дві синтаксичні особливос­ті вірша: латинізована конструкція accusativus cum ifmitivo ("знахідний відмінок з інфінітивом") у першому і другому рядках другої строфи {"Im Schatten sah ich ein Blьmchen stehn") та питальний тип речення у мовленні Квітки як персонажу (на противагу розповідному типу речен­ня у мовленні ліричного героя Розповідача): "Soll ich zum Welken geb­rochen sein?" Але синтаксис мовчить щодо відповіді на "гамлетівське" запитання аналізу: "Для чого все це вкладено автором у вуста дійо­вих осіб?" Понад те, відповіді на це запитання не дають ні інші сфери традиційної лінгвістики, ні навіть нова її галузь - лінгвістика тексту, яка прагне знайти свої, відмінні від словосполучення чи речення (або фрази) структурні одиниці тексту. Можна, звичайно, услід за видатною представницею сучасної лінгвістики тексту М. П. Брандер, заявити, що у першій строфі гетевського вірша провідною композиційно-мовлен­нєвою формою є міркування (бо речення пов'язані за логічним прин­ципом "якщо - то": оскільки "Ich ging im Walde so fьr mich hin", то "nichts zu suchen war mein Sinn "), у другій - опис (бо речення пов'язані за просторовим принципом "отут одне, а там інше": тут "Schatten", там ■''Blьmchen"), а в третій - повідомлення (бо речення пов'язані за хро­нологічним принципом "спочатку одне, а потім друге": спочатку "ich wollt es brechen", а потім "es sagt fein"). Але хіба зразу ж після такої заяви засяє перед дослідником образний сенс вірша? Ні, лінгвістика тут "сезамом" не буде: двері до художнього образу їй не відчинити.

 

Б. Літературознавча інтерпретація,як відомо, спирається на екс­тралінгвістичні чинники: персонажі, сюжет, деталізацію тощо як скла­дові художньої форми та тему, проблематику, пафос і т. ін. як компо­ненти художнього змісту.

Формальні аспекти. Враховуючи те, що аналізований твір належить ліриці, в якій форма відіграє дуже важливу роль, можна інтерпретувати його перш за все з боку форми. Тут (перетинаючись частково з фоне­тичним аспектом лінгвістичного опису) доведеться говорити про роз­мір (ямб), кількість стоп (дві повні і одна скорочена), риму (чергування жіночої та чоловічої клаузул), римування {а в с в), цезуру (після першої стопи у першому рядку кожної строфи і у середені другої стопи у дру­гих рядках: - -ґ // - -ґ - / - -ґ // - -ґ. Але ні це, ні що-небудь аналогічне ні на йоту не наблизить дослідника до розуміння образності вірша Гете. Здається, на перший погляд, що краще за усі інші компоненти форми повинен підвести дослідника до образної скарбниці вірша його сюжет, але він теж мало що дає для аналізу, бо свідчить лише про те, як прогу­лянка без мети у лісі привела Розповідача спочатку до бажання зірвати квітку, а потім - до перенесення її до своєї домашньої оранжереї. Зви­чайно, і такий сюжет є ненайгіршим у ліриці, але, скоріш, для поета-початківця, а не для майстра, тим більше - не для генія, яким вже став Гете на час написання вірша. Можна, зрозуміло, поговорити про ком­позицію сюжету в її класицистському розумінні: експозиція (строфа 1 про намір Розповідача бродити лісом безцільно: "/с/г ging im Walde so fьr mich hin"),зав'язка (строфа 2 з описом несподіваної "зустрічі" Роз­повідача і Квітки: "Zw Schatten sah ichein Blьmchen stehn"), кульмінація (строфа З як протиставлення двох бажань: Розповідача - зірвати квітку на загибель і Квітки - жити й надалі у своєму середовищі: "/с/г wollt es brechen" - "Da sagt es... "), розв'язка (строфа 4 щодо перетворення Розповідача на "слугу" Квітки: "/с/г grub 's mit allen den Wьrzleinaus ") тощо. Можна виділити систему персонажів (автономність, взаємну не­залежність Розповідача і Квітки до другої строфи включно - "Nichts zu suchen, das war mein Sinn ", - їх протистояння у третій строфі - "/с/г wollt es brechen"- "Soll ich zum Welkengebrochen sein?" - та їх гар­монійне життя у четвертій: "Zum Garten trug ich's" - "Und pflanzt es wieder"), можна навіть розглянути принцип побудови персонажів (Роз-

повідач - самохарактеристика словом і ділом, а Квітка - характерис­тика лише Розповідачем, хоча, мабуть, єдине висловлювання Квітки "Soll ich zum Welken gebrochen sein?" є також самохарактеристикою). Можна також спробувати охарактеризувати поетизми вірша: які тропи використав Гете (наприклад, персоніфікацію для Квітки - "Da sagt es ", гіперболу для зображення дій Розповідача - "Ich grub s mit allenden Wьrzlein aus" - тощо). Неважко бачити, що все це значно наближує інтерпретатора до розуміння змісту вірша (значно - у порівнянні з лінг­вістичним описом), але і тут образність гетевської поезії залишається за сімома печатками.

Змістовгіі аспекти. Як описано вище, що навіть сюжет, найбільш "змістовний" компонент художньої форми, не наблизив дослідника ві­рша до образної суті останнього, до його концепції. Не особливо дома-гають тут і власне змістовні складові: тема, проблематика, ідея тощо, їх, до речі, взагалі важко сформулювати для гетевського твору. Про­гулянка з приємністю і не без моралі? Не рви гарних квітів, а вико­ристовуй їх для домашнього садочка? Може, як за рятівну соломинку, слід ухопитися за такі категорії літературознавства, як "напрям", "ме­тод", "пафос" тощо? Може згадати при цьому, що вірш був написаний у 1813-ому році, у пору зрілого Гете, який прагнув до синтезу культур Заходу й Сходу, до створення у художньому творі багатошарового під­тексту, ремінісценцій, алюзій і т. ін.? Але де це все в аналізованому вірші? Як його відшукати? На ці запитання літературознавство відпо­відей не дає.

В. Лінгвопоетичний аналізє новиною у сприйнятті белетристич­ного тексту. Це - не сума дослідницьких зусиль мовознавства і літера­турознавства, радше, навіть і не їх синтез, а нова за суттю методологія і методика тлумачення художнього тексту, яка дозволяє його об'єктивну оцінку. Вище було доведено, що лінгвістичний опис дав лише реєстр загальнонаціональних явищ німецької мови у творі Гете (а не їх інди­відуально-естетичне використання автором), а літературознавча інтер­претація показала тільки наявність у вірші певних художніх прийомів, яким притаманний певний образний сенс, але обидві ці науки не змогли піти далі заяви, що твір належить до художнього стилю; образний зміст тексту, конкретні, індивідуальні, гетевські засоби його втілення зали-

 

шилися недослідженими, навіть невиявленими. А все тому, що лінг­вістика не побачила у художньому слові Гете нічого, крім свого (одно­го єдиного) шару змісту і форми (лексичну семантику та її граматичні межі), а літературознавство, нехтуючи цим мовним шаром, зайнялося своїм (і теж одним єдиним) шаром змісту і форми (ідейний смисл та його складові). При цьому у лінгвіста поза описом залишилася світо-моделююча функція мовлення (мовлення, а не мови, світомоделююча, а не комунікативна!), а літературознавцем поза інтерпретацію було ви­кинуто мовленнєве втілення художньої думки, бо він забув, що у беле­тристиці немає нічого, крім слова як лінгвістичного (а не екстралінг­вістичного!) чинника. Щоправда, черговість слів (черговість, а не поря­док слів), належить не мові, а мисленню, але реалізація цього єдиного екстралінгвістичного чинника у белетристиці все-таки здійснюється за рахунок мовлення. Черговість слів (або лінгвопоєтична архітектоніка художнього тексту) і є предметом аналізу лінгвопоетики. У цій новій філологічній науці існує єдиний метод дослідження - суб'єктивне тлу­мачення об'єктивного художнього змісту, але лінгвопоетика виходить при цьому з того, що воно, будучи невід'ємною ознакою справжньої філології (якщо під останньою розуміти науку про цілісне пізнання й сприйняття буття на відміну від природознавчих наук з їх вузькою оцінкою об'єктивності як домінування математично конкретної, окре­мої істини, яка легко піддається перевірці), завжди несе об'єктивну іс­тину, бо об'єднує у своїй аналітичній системі все багатство художніх фактів (або, принаймні, їх максимально можливу кількість). Ось чому лінгвопоетичне тлумачення має лише два головних засоби аналізу: за­питання "Чому (використовує автор цю мовленнєву одиницю)? і відпо­відь - коментар, що охоплює всі художні факти твору.

Повернемося до вірша Гете і запитаємо себе, чому він має назву "Gefunden", чому першим словом тексту (після назви) є особовий за­йменник "/с/г", чому цей займенник повторюється (у знахідному від­мінку "mich") наприкінці другого рядка першої строфи, чому Квітка, другий персонаж вірша, вперше з'являється в особливій синтаксичній конструкції accusativus cum infmitivo ("знахідний відмінок з інфініти­вом"): "Im Schatten sah ich einBlьmchen stehn"), чому для опису його другої появи у третій строфі Гете використовує морфологічний омонім

"es" (одночасно особовий та вказівний займенник, що створює для чи­тача двозначну гру слів: "Ich wollt es brechen" може означати, що Роз­повідач бажав зірвати її, тобто Квітку, або ж що той планував знищити всете, що змальовано у другій строфі щодо гармонійного життя Квіт­ки і Лісу та її чарівної краси - "Im Schatten", "Wie Sterne leuchtend, wie Дuglein schцn"), чому монолог Квітки "Soll ich zum Welken gebrochen sein?" оцінюється у вірші словом "fein" ("Da sagt es fein"),яке має ба­гато семантичних нюансів і навіть значень ("тонесенький голосочок", "гарна квітка", "тендітна поведінка", "витонченість мовлення" тощо), чому монолог Квітки є складною (витонченою!) морфолого-синтак-сичною конструкцією модального дієслова sollen з інфінітивом друго­го дієслова brechen у пасивному стані ("Soll ich...gebrochen sein"), чому після цього монолога Розповідач несподівано змінює своє рішення за­губити Квітку ("Ich wollt es brechen") на бажання створити їй ще кращі, ніж були в неї у лісі, умови життя коло себе ("Ich grub 's mit allen den Wьrzlein aus, zum Garten trug ich 's am hьbschen Haus"). І ще десятки "Чому?", відповідь на які, як і на попередні, може бути лише одна: тому що такою є логіка художньої думки Гете, матеріальним проявом чого і слугує черговість слів, тобто архітектоніка вірша. І дати цій думці-структурі (архітектоніці) аналітичне тлумачення (себто суб'єктивно-об'єктивну оцінку) і є головним завданням лінгвопоетики. А почати лінгвопоетичний аналіз треба, звичайно, з першого слова - назви ві­рша ^Gefunden"), і тому що воно перше, і тому що, як вже вказувалося вище, його морфологічна багатозначність (дієприкметник-означення, складноминула форма дієслова, іменна частка присудка) перешкоджа­ють об'єктивному сприйняттю цього слова, бо тут потрібна оцінка всього подальшого тексту, і через це, запам'ятавши складність тлума­чення сенсу назви, бажано перейти до аналізу наступного тексту. А в ньому особовий займенник "ich", який розпочинає першу строфу і вті­лює дві дійові особи тексту - Розповідача і ліричного героя - мимоволі вимагає особливої уваги до себе: і не стільки через вказану двофунк-ціональність, скільки, по-перше, тому, що розпочинає сюжет твору (а художній образ у белетристиці створюється лінійно, черговістю слів, і тому попереднє слово "важить" більше від наступного), а по-друге, через те, що виступає підметом, який (з урахуванням дійсного способу

 

способу речення) виконує дію. Все це не може не підвести аналітика до висновку, що в системі образотвірних засобів гетевського вірша слово "ich" посідає центральне місце і що поняття, яке стоїть за ним ("Я"), є основою події, себто рушієм усіх процесів у вірші. Більше того, це поняття підкріплюється морфологічним повтором того ж самого осо­бового займенника, але у знахідному відмінку ("mich", другий рядок першої строфи), і через це "я" (і як займенник, і як поняття, і, зро­зуміло, як персонаж) стає своєрідним центром всесвіту, створювано­го Розповідачем. Та не можна не бачити, що між компонентами цього морфологічного повтору (називним і знахідним відмінками особового займенника "ich-mich") стоїть ще одна змістовно навантажена лексема "Wald" ("ліс"), яка уособлює світ не Розповідача, не людський, а інший, рослинний ("Ich ging im Waldeso fьr michhin "), котрий ніякої цінності для Розповідача не має, бо якщо Я і йде туди, то лише для своєї користі ("so fьr mich") і без будь-якої зацікавленості до лісу ("nichts zu suchen"). Як вдало, як геніально просто послуговується Гете не лише означеною лексичною семантикою, щоб вималювати опозицію двох персонажів (Я та Ліс), двох світів (людського і рослинного) та накреслити поки що загальними рисами, але цілком Розповідачем і читачем усвідомле­ну етичну й філософську позицію персонажу Я (себто "Всесвіт існує лише для мене!"), а й виразними можливостями синтаксису, зокрема порядком слів, та морфології, зокрема, дієсловом з відокремлюваним префіксом: у нього лексема "Wald" стоїть у середині речення, вона охоплена словами, які означають Розповідача та його дію ("ich - hin­gehen"), вона немовби непомітними ланцюгами егоцентризму Я при­кута до них, немовби розіп'ята між ними. Через це на рівні лексики, граматики і навіть графіки виникає образ Розповідача-Я як людини, що Космосом вважає лише себе. Спираючись на дату народження вірша (1813) та на досягнення історії літератури, можна сказати, що вся пер­ша строфа за своїм змістом є алюзією - прихованою полемікою автора та з егоцентризмом власного штюрмерівського періоду 1770-их років, і з егоцентризмом німецького романтизму 1790-1810-их.

У другій строфі домінує Я - єдиний підмет і водночас діюча особа в усій строфі. Як вдало (граматично, логічно і художньо) використо­вує Гете латинізовану конструкцію accusativus cum infinitivo (знахідний

відмінок з інфінітивом) "Im Schatten sahich ein Blьmchen stehn",щоб розв'язати занадто складне за змістом і художньою функцією завдання, яке на перший погляд не може бути розв'язаним: об'єднати двох персо­нажів Розповідача і Квітку (Ich та ein Blьmchen) так, щоб діяв не стільки на логічному, скільки на синтаксичному рівні лише один - Я. Цю про­блему і допомагає вирішити "нетрадиційний" синтаксис латинізованої конструкції знахідного відмінка з інфінітивом, де один логічний суб'єкт (Я) виконує синтаксичну роль підмета, а другий (Квітка) - об'єкта зі своєю незалежною від підмета дією. Якщо у першій строфі на рівні семантики і синтаксису не тільки панує, а взагалі існує лише "Ich" (Я), то у другій на тих самих рівнях співіснують вже дві діючі особи, хоч друга (Квітка) ще не стала синтаксичним підметом, ще, так би мовити, не отримала "легітимне" право голосу. Тому те, що можна помилково сприйняти як опис краси Квітки (до речі: стертий, шаблоний лише на перший погляд - "wie Sterneleuchtend, wie Дugleinschцn", тобто "зір­ки", "оченята" та інші сантименти) є описом не її краси, а змісту оцінки її Розповідачем: це він бачить (про це свідчить вказана латинізована конструкція з дієсловом бачення "...sah ich") у Квітці "зірки", "оченята" й інші зворушливо міщанські штампи; бачить не життя, інше, самоцін-не, рівне з його Космосом, а загальновживані уявні красоти, тому що "nichts zu suchen" ("нічого не шукати")в іншому світі-Космосі, який можна назвати "Не-Я", є суттю філософського кредо Розповідача. Саме тому насолода об'єктивною красою Квітки (себто цінністю Космосу "Не-Я") Розповідачеві не притаманна, він може тільки привласнювати її, тобто руйнувати. Про це - перший рядок третьої строфи: "Ich wollt es brechen". I знову вдало і геніально просто використовує Гете творчі можливості німецької мови, але цього разу не синтаксису, як у випадку з латинізованою конструкцією, а морфології - її омонімію: у першому та другому рядках третьої строфи посилання на Квітку ("Ich wollt esbrechen, da sagt esfein") втілено у слово, яке означає водночас і осо­бовий займенник третьої особи однини "es" (тобто "вона"- Квітка), і вказівний "es" (тобто "це", або, за контекстом, "всеце": і незалежне від Я життя Квітки - "ein Blьmchen stehn",- і її краса, примітивно опи­сана прагматичним Розповідачем - "wie Sterneleuchtend, wie Дugleinschцn", - і її гармонійне існування, точніше співіснування у Лісі як

 

в іншому, рослинному Космосі, а не у людському розповідача- "im Schatten "); у системі вже проаналізованого егоцентризму Я друга мор­фологічна іпостась лексеми "es" (вказівний займенник) повинна вті­лювати в собі аксіологічну семантику другорядності, несамоцінності, чогось такого, до якого й ставлення може бути лише напівпрезирли­вим, якщо не цілком презирливим. Так воно і відбувається у вірші: "Ich wollt es brechen",тобто "Я забажав це все зруйнувати"- так треба контекстуально, імпліцитно тлумачити перший рядок третьої строфи, хоча, зрозуміло, як вище було сказано, на рівні словникової семантики, експліцитно, він означає також "Я захотів зірватиїї" (тобто "Квітку"). Отже, головне, що повинен побачити "лінгвопоетичний" читач у цьому рядку, - наявність двох шарів смислу.

Після цього рядка розвивається швидка "зміна декорацій": егоцен­тризм, взятий під сумнів спочатку лише автором вірша (черговість ду­мок як протиставлення двох Космосів, двох філософських кредо, про що йшлося вище) береться відтепер під сумнів і розповідачем. Саме так треба сприйняти семантику не лише обставини часу "da" ("тут", "рап­том"),яка розпочинає другий рядок третьої строфи ("Da sagt es fein") і означає, крім часу дії, ще й її раптовість для Розповідача ("Це", яке я за­бажав зруйнувати, виявляється, ще й говорить!") та її спосіб протікання ("Це" виявляє себе як витончене, ніжне, тендітне явище, на що більш безпосередньо вказує і остання лексема другого рядка "fein" з її полісе­мією: "тонесенький голосочок", "гарна квітка", "тендітна поведінка", "витонченість мовлення" тощо). Через це вже перший і другий рядки третьої строфи втілюють різкий конфлікт носіїв двох протилежних за змістом світо сприйнять: егоцентризм Я та незахищену альтруїстичну відкритість Квітки. "Я бажав привласнити, знищити рослинне явище, котре сприймав як частину мого Космосу, а воно несподівано заявило про своє право на автономне існування!" - так треба тлумачити цей конфлікт, який стає ще гострішим у третьому і четвертому рядках цієї строфи: "Soll ich zum Welken // Gebrochen sein?" ("Нащо ж мене руйну­вати, щоб я зів'яла?").Ця заява Квітки про своє право на автономне існування є за формою і суттю палким монологом на свій захист. Таку високу оцінку монологу аж ніяк не применшує, а, навпаки, підсилює той факт, що весь вислів Квітки складається з 6 слів, з яких сформовано

лише три члени речення (присудок "soll gebrochen sein", підмет "ich", обставина цілі "zum Welken"), але сформовано так вдало граматично і так яскраво лексично, що ледве чи кожний освічений німець зміг би по­будувати таку фразу: водночас складну за морфологією й синтаксисом (модальне дієслово "soll" із скороченим другим інфінітивом пасивного стану "gebrochen [worden] sein") і красиву за архітектонікою й зміс­том (лапідарний мінімум членів речення та максимум полісемії кожної лексеми). Крім словникової, експліцитної семантики цього монологу, не можна не відчувати і багато імпліцитних, контекстуальних нашару­вань. Так, присудок "soll gebrochen sein" означає не тільки пряме по­бутове запитання "Навіщо мене зривати?",але й риторичне філософ­ське: "Хіба ж можна руйнувати мій Космос лише через те, що він іс­нує поруч з твоїм і без твого дозволу?!"Так, підмет "ich" уособлює не тільки безпосередньо саму Квітку, але і її оточення в образах названих у вірші речей та явищ ("Wald' - "Ліс" як осередок рослинного світу, "Schatten" - "Тінь"як алегорія гармонійних відносин членів рослин­ної родини), тобто уособлює той Космос, який існує незалежно від Я, але до якого той ставиться егоїстично (вередливо, на що вказує перша частина присудка у першому рядку третьої строфи "wollt" - "забажав",та руйнівно, про що свідчить друга частина цього присудка "brechen" - "зірвати-зламати-знищити-тощо").Так, обставина цілі "zum Wel­ken" має семантику не лише "зів'янути",а й "загинути", "щезнути"і т. ін. Цілком зрозуміло (для Я та читача), що наслідок конфлікту може бути тут лише один: злагода, співжиття, гармонія, бо перемога егоцен­тризму розповідача (яка можлива тільки умоглядно, абстрактно) була б у цьому випадку все одно поразкою Я у світоглядному й моральному плані: Я ж пішло до Лісу (зміст першої строфи вірша), хоч і заради свого егоцентризму ("so fьr mich"), але все ж таки без наміру робити щось погане ("nichts zu suchen, das war mein Sinn"). Тому і є надто до­вгими четверта і п'ята строфи, де Я починає діяти вже не для себе, як у першій і другій строфах, а для інших, не егоцентрично, а, так би мо­вити, колективно, визнаючи при цьому невід'ємне право іншої істоти на свій власний Космос і прагнучи не до простого співіснування різних Космосів у єдиному Всесвіті, а до зведення їх, за словами майбутнього Тараса Шевченка, у "сім'ю вольну, нову". Не можна не бачити, як на-

 

ч 483

полегливо тепер Я прислуговує Квітці (скільки важить тут змістовно лише одна гіпербола "/с/г grub 's mit allen den Wьrzlein aus" - "Я вико­пав її з усіма-усіма її корінчиками"!)і як швидко Квітка переводиться автором з пасивного стану в активний, витискуючи Я і з сюжету, і з вірша: на рівні синтаксису вона починає виконувати функцію підмета (п'ята строфа, де цей підмет супроводжують три однорідні присудки з семою життєдайності, життєбуяння: "pflanzt, zweigt, blьht" - "росте", "гіллястує", "цвіте"),на рівні логіки - грає роль суб'єкта дії, а на рівні художньої концепції стає розповідачеві рівновеликою цінністю.

Тепер можна повернутися і до назви вірша: чому "Gefunden"! Зви­чайно, всі морфологічні чинники, перелічені в розділі "Лінгвістична рецепція тексту",входять до об'єму значення цього дієприкметника минулого часу: він, як вказувалося в названому розділі, може означати другу частину простого дієслівного присудка у складному минулому часі Perfekt (наприклад, "Ich habe gefunden"- "я знайшов"),самостій­но вживане означення (наприклад, "etwas, gefundenvon mir" - "щось, мною знайдене"),іменну частину присудка (наприклад, "es ist gefun­den" - "воно знайшлось").І все ж художній зміст цієї лексеми полягає в іншому: Роповідач Я відкрив для себе головний закон буття - будь-яке життя є автономним та самоцінним Космосом. І відкрив це дуже несподівано для себе, хоч і у майже традиційних побутових умовах. Та­кий сюжетний натяк (імпліцитна алюзія) не може не витягти з фонових знань лінгвопоетичного дослідника того факту, що подібне (раптовість занадто важливого відкриття) траплялося й до Гете, але тільки одного разу при цьому пролунало слово, семантику якого випромінює назва гетевського вірша: давньогрецький математик Архімед, занурившись у ванну, відкрив випадково важливий закон гідроаеростатики, вигукнув­ши при цьому слово "Еврика!", яке є повним синонімом до лексеми у назві Гете, бо давньогрецьке "еврика" означає українською мовою "я це знайшов",а німецькою - "ich habe es gefunden".

Слід лише зауважити, що вище наведений лінгвопоетичний аналіз твору є вербальним переоформленням об'єктивної концепції вірша за рахунок максимального охоплення його лінгвістичних одиниць та їх позамовних алюзій. Цілком зрозуміло, що на цю концепцію може бути накладено будь-який конкретний факт, зміст якого аналогічний до зміс-

ту вказаної концепції. Наприклад, біографи Гете можуть заявити, що під Я він зобразив себе, а під Квіткою - просту дівчину Крістіану Вуль-піус, яку молодий, але вже відомий Гете "знайшов"у "лісі"народного життя у 1788 році і, "викопавши її з усіма-усіма її корінчиками",зробив у 1806 році своєю дружиною Крістіаною фон Гете, тобто "пере­ніс" її з"дикого" міщанського життя до графської оселі. І хоча щось по­дібне у поетичній опозиції Я-Квітка та життєвій долі подружжя Гете-Вульпіус є, все ж таки такий підхід до вірша не буде ані об'єктивним, ані лінгвопоетичним, бо охоплює лише незначну за кількістю та семан^ тикою частину мовних та позамовних засобів тексту. Такий підхід буде лише суб'єктивною рецепцією.

Як же вирішили всі накреслені вище завдання Гете його перекладачі?