Типи тексту

Не зайвим буде ще раз нагадати, що два розглянуті вище комплекси текстів (класичний, або колективістський, та постмодерністський, або самовираження), хоч і породжують кожний свої особливі труднощі для перекладача, все ж таки принципових, непереборних перешкод йому не ставлять, бо об'єктивний аналіз класичного тексту завжди залежить від філологічного досвіду та фонових знань творця перекладу, а дешиф­рування ним постмодерністських опусів може бути або вдалим, або не здійснитися зовсім у випадку герметичної нісенітності оригіналу. Оби­два комплекси текстів не ставлять перекладачу непереборних пере­шкод через те, що активно використовують мовну функцію спілкуван­ня: перший - на рівні постійного діалогу автора з читачем, другий - на рівні спочатку діалогічного поштовху автором читача (тобто адресант лише провокує реципієнта на роздуми), а потім вже виключно "моно-

логічного діалогу" (тобто реципієнт постійно запитує себе, що може означати інсталяція адресанта, бо сам автор постмодерністського ви­робу відповіді на це запитання дати не може, тому що і сам її не знає).

Однак наприкінці XX ст. активно заявив про себе третій комплекс текстів, який базується майже виключно на мовній функції повідомлен­ня і який більшість дослідників одностайно назвала "гіпертекстом", але вклавши у цей термін таке розмаїття смислів, що він відразу ж пе­ретворився на багатозначний поетизм. І хоча для перекладознавства він не став складною й важкою категорією, бо є сумою фрагментів з двох попередніх комплексів, розглянути цей феномен все ж таки треба, тому що його - на відміну від класичного та постмодерністського - пе­ренасичено такими важливими перекладацькими перепонами, як ремі­нісценція, алюзія, цитування тощо.

Серед вказаного розмаїття смислів лексеми "гіпертекст" легко ви-членувати дві тематичні групи: філологічну і логічну. "Батьки" та при­хильники першої йдуть поверховим шляхом від етимології префікса гіпер- (гр. hyper-, тобто "понад, занадто" тощо) і звуть гіпертекстом будь-який надвеликий текст, розуміючи під останнім не обсяг конкрет­ного тексту, а його змістовне співвідношення з тематично спорідне­ними текстами: наприклад, усі юридичні тексти як "правовий гіпер-текст", усі дані про яке-небудь явище як "довідниковий гіпертекст" тощо. Про помилковість такого сьогодні поширеного (перш за все серед лінгвістів) підходу до тексту писав ще на початку 1980-х років провід­ний радянський філолог Р. О. Будагов: "Раніше казали, що суттєвими є не слова, а речення, тепер уже стверджують, що більш суттєвими є сполучення багатьох речень, будь-який текст, художній твір (...). Розміри подібного тексту теж: безупинно збільшуються. Текст "Бра­тів Карамазовых" Достоєвського, наприклад, виявляється вже недо­статнім і треба говорити про зібрання творів цього автора, і навіть про всю російську літературу минулого століття. Через це почина­ють стиратися межі між: лінгвістикою, з одного боку, та історією літератури, історією культури, історією суспільної думки — з іншого. Виникає не взаємодія наук — важлива проблема нашого часу! — а їх по­вне змішення".

Дещо по-іншому (не за суттю, а лише за формою) дивляться на гі­пертекст літературознавчі структуралісти, і тому їх теж треба відне-

сти до першої тематичної групи. Вони вбачають у сучасному тексті явні або приховані - незалежно від задуму його творця - посилання на попередників, через що він у них змістовно "набрякає" настільки, що стає текстом-монстром, дійсно "надтекстом", тобто гіпертекстом. Таку здібність сучасного тексту до безмежного змістовного розбухання за рахунок посилань-зчеплень з текстами інших авторів структураліс­ти називають інтертекстуальністю, розуміючи під нею не, як вже було вказано раніше, обов'язково свідомі ремінісценції або алюзії його ав­тора, а наявність у першотворі розхожих усталених кліше мислення, поведінки, висловлювання тощо. Таке розуміння сутності гіпертексту притаманне майже всім структуралістам, хоча терміни тут можуть бути у них різними: у "батьків" інтертекстуального аналізу Ю. Крістевой та Р. Варта конкретний текст зветься відповідно "фено-текст" і "твір", а його "набряклий" варіант - "гено-текст" і "текст"; у Ю. Н. Кара-улова - "текст" і "прецедентный текст", у О. С. Кубрякової її "мно­жинність просторів та світів" теж повинна трактуватися як структу­ралістська інтертекстуальність і т. ін.

Неважко побачити, що такий гіпертекст, щоб там не казали його творці та дослідники, не може бути новиною, відкриттям лише остан­нього часу, бо його архітектонічний стрижень (явне або приховане ци­тування) існував у словесному творі завжди, ще у давньофольклорну добу первісного суспільства. Тому він є принципово перекладним, бо потребує лише відповідного рівня фонових знань перекладача. Зовсім іншу картину пропонує нам друга тематична група, засновники і роз-роблювачі якої підходять до лексеми "гіпертекст" з логічного, тобто не кількісного, як працівники першого, філологічного угрупування, а якісного боку, оцінюючи вказане поняття як змістовну й формальну но­визну, притаманну лише другій половині XX ст. як добі комп'ютерних засобів масової інформації. Зовсім не випадково, а закономірно у 1998 році австрійська спілка прикладної лінгвістики провела теоретичний семінар щодо нових засобів суспільного спілкування, які вона назва­ла гіпертекстом, розуміючи під ним теж обсяг конкретного тексту, але не кількісний, а якісний, тобто такий об'єм, який змістово й змістовно нескінченний, хоч і існує тільки у межах двох книжкових обкладинок (або однієї комп'ютерної програми).

Історія такого парадоксального явища (тобто фізично обмеженого тексту, який чомусь має безліч варіантів прочитання; щось на зразок дитячого калейдоскопу, де невелика кількість кольорових камінців по­роджує нескінченну палітру неповторних мозаїчних панно) розпочала­ся у 1980-ті роки (в усякому разі вона лише тоді впала у вічі сучасни­кам). Так, у бесіді двох видатних німецьких письменників В. Кеппена та Г. Кунерта у 1985 році було висловлено побоювання, що традиційні мовлення і алфавіт як символи й знаряддя багатотисячолітньої писем­ної культури людства відмирають через прогресуюче зубожіння сло­весного спілкування. Через два роки після цієї публічної співрозмови В. Флуссер, відомий європейський соціолог та теоретик засобів ма­сової комунікації, висловився щодо причин вказаного побоювання та відмирання: у своєму есе під багатозначущим підзаголовком "Чи буде письмо у майбутньому?" він відмовляє письму і читанню у майбутньо­му житті, бо вважає, що інформативна революція вже зробила абетку майже зайвою і незабаром витіснить її зовсім з людського вжитку, по­ставивши на її місце поки що "незнану систему знаків", яка занадто швидко переможе традиційне лінійне письмо, а разом з ним і "ліній­не мислення", а отже, і пов'язане з цим наше "історичне, причинове, процесуальне, просвітительське і, врешті-решт, критичне мислення і спілкування". У своїх наступних працях В. Флуссер уточнив, але не конкретизував цей ледве народжений не лінійний, а "новий, позамов­ний тип мислення у посталфавітному коді".

На жаль, В. Флуссер не протиставив терміну "лінійний" ніякого ан­тоніма, хоч і дав зрозуміти, що нове читання-спілкування буде, так би мовити, всебічним у прямому розумінні цього слова: не лінійним, а у всі боки. Не зробив цього й один із співбатьків світової комп'ютер­ної павутини Р. Кейліо, коли у 2000 році, наляканий лавиноподібним розширюванням Інтернету, сказав у Відні на електронному симпозіумі "Майбутнє інформації", що людство рухається до чогось такого нового, що залишить позаду себе не тільки галактику Гутенберга (винахідника друкарства), а й, врешті-решт, світове комп'ютерне павутиння, але ко­тре він описати не в змозі; він лише знає, що папір з надрукованими на ньому літерами вже ніякої участі у цьому новому брати не буде.

В. Флуссер і Р. Кейліо помилялись, не знаходячи для нового комп­лексу текстів відповідного терміна. Помилялись і тому, що новий комп-

лекс давно активно існував, і через те, що термін для нього теж було знайдено вже здавна. Як риторично стверджував-запитував К. Россба-хер у 2000 році, який більш детальніше розповів про ці та інші факти з історії гіпертексту, хіба сьогодні у міжнародних аеропортах та на таких же вокзалах система знакової інформації є алфавітною і хіба це заважає іноземцю і навіть неписьменній людині розуміти її піктограмність? Але всупереч своїм же справедливим роздумам цей войовничий захисник алфавітного письма чомусь вважає, що ані сучасна умовно-рисункова форма спілкування, ані надмодна "комп 'ютерна література" ("Netz­literatur"), яка побудована на принципах гіпертексту, бо створюється користувачем комп'ютера через Інтернет за вказівками автора змістов­ного ядра майбутнього тексту, не спроможні витиснути з людського ко­ристування лінійний текст.

Але його віру руйнують деякі ще кількісно незначні, та потенційно занадто вибухові факти. Так, у 1970 році провідний австрійський пись­менник А. Окопенко створив роман-енциклопедію "Енциклопедія сентиментальної подорожі до зустрічі експортерів у Друдені", який складався з великої кількості автономних сюжетних фрагментів та з не-меншого розмаїття вказівок на послідовність їх зв 'язку (тобто читання); зрозуміло, що через безліч цих послідовностей текст "роману" читався й сприймався вже не лінійно, а гронувато, бо створений був за задумом автора і створювався за реалізацією читача як виноградна китиця. А в американця М. Джойса на початку 1990-х з'явився роман "Ополудні", який російський дослідник О. Теніс назвав "гипертекстом", бо той, як і витвір А. Окопенка, складався не лише із суми сюжетних фрагментів (до речі: 539 умовних сторінок), а ще й з 951 вказівки-зчеплення цих фрагментів між собою. Та головне, що відрізняє текст М. Джойса від попередніх споріднених виробів, - це неможливість читання його без комп'ютера, бо лише той у змозі вказані сторінки та зчеплення (а також і нові - за "бажанням" самого комп'ютера) вибудувати у щось нескін­ченно цілісне.

Неважко зрозуміти, що тексти А. Окопенка та М. Джойса репре­зентують новий тип читання і сприйняття - гроновидний. Тоді ж, у 1990-ті роки, з'явився і "гроновидний театр" ("гіпертеатр"): так, ре­жисер А. Васильєв зробив виставу за "Бісами" Ф. М. Достоєвського у

звичайному багатоповерховому будинку, в кожному приміщенні якого різні актори одночасно грали різні сцени, а глядач мандрував будинком і власною послідовністю сприйняття, як і читач вище вказаних гіпер-текстів, сам собі складав гіпервидовище. Через декілька років у США з'явився і гіперфільм, хід сюжету якого глядачі кінотеатру, кожне міс­це в котрому обладнано дистанційним електронним керуванням, мо­жуть будь-якої миті змінити на інший, якщо таке бажання центральний комп'ютер кінотеатру нарахує у 51 % присутніх.

Справжнім літературним засновником такого дійсно гіпертексту можна і треба вважати англійського письменника XVII ст., який так і залишився до сьогодні незрозумілим для дослідників і читачів, хоч і вважається найяскравішим представником сентименталізму. Це-Л. Стерн з його чудернацьким романом "Життя і думки Трістрама Шенді, джентльмена"(1759-1767), в якому немає зв'язної оповіді та архітектоніки, логічної послідовності епізодів, зате є забагато бесід з читачем, відступів і т.ін., так що наприкінці 9-го тому книжки Стерн зміг довести біографію свого заголовного персонажа лише до п'яти­річного віку. Що ж це за життя і думки джентльмена, який навіть через багато сотень сторінок тексту так і не дозрів до такого етичного й со­ціального статусу?! А справа у тому, що свій твір Стерн, випереджа­ючи літературний процес на 2,5 сторіччя, скомпонував у манері тоді ще невідомого асоціативного письма, яке за своєю суттю (випадковість розташування епізодів, волюнтаризм творця над персонажами і сю­жетом, нескінченність оповіді тощо) споріднене сучасному гіпертек-стному письму з його гроновидною схемою. Саме на це, а також на назву другого роману Стерна ("Сентиментальна подорож у Францію та Італію",1768) натякав своїм романом-енциклопедією А. Окопенко, а Д. В. Затонський, найзначніший український літературознавець, не­випадково сказав нещодавно, що "життя і думки Трістрама Шенді" (читай: принципи асоціативного письма у Л. Стерна - Н. А. М) "не при­значені щось упорядковувати і ще менше покликані створювати рух у напрямку до будь-якої "Цілі"; а саме безцільність та невпорядкованість руху думки автора і є головним архітектонічним принципом сучасного гіпертексту, який акцентує через це мовну функцію не спілкування, а повідомлення, що і породжує специфічні проблеми для перекладача,

пов'язані з активною девальвацією загальнословникової семантики слова, шаблонізацією (і через це пустопорожньою фразеологізацією) сьогоденного мовлення, з котрого невпинно й нестримно випливає, як у пісок, світомоделююча функція - головне знаряддя перекладу.

Коли Р. Барт і М. Фуко розпочинали кампанію про смерть автора у сучасній літературі, вони мали на увазі гіпертекстуальність, яка, на їхній погляд, з одного боку, мало що залишає власній оригінальності автора тексту, а з іншого боку, дозволяє читачеві сприймати текст як завгодно, але зовсім не так, як планував автор під час творіння. Але на­вряд чи вони думали тоді про те, що говорять насправді про шалений наступ нової для реципієнта психологічної доби не лінійного, а гроно­видного, асоціативного мислення, а з ним і сприйняття (читання) тек­сту як гіпертексту. Чи спроможний він замінити традиційний земний лінійний текст? Через брак достатніх фактів відповіді однозначної не­має, але не можна не згадати деякі з багатьох епізодів в історії людства, коли воно майже одностайно пророкувало велике майбутнє чомусь за­надто новому і тотальне забуття старому, та нове не приживалось, а старе не знищувалось. Так, у 1856 році відомі французькі письменники брати Гонкури, прочитавши фантастичні, наукові й детективні новели американця Е. По у французькому перекладі ПІ. Бодлера, записали у свій щоденник: ці новели побудовано "до прозорості ясно", але в них немає "ніякої поезії⁷, всі вони - "передвістя літератури [наступного] XXст.", але це вже - "література хвороблива".

Гонкури, на щастя, помилилися. Будемо сподіватися, що помиля­ються й адепти гіпертексту.

А завершимо розгляд проблематики категорії "текст" вдалим за змістом дифірамбом традиційному текстові, який нещодавно проспіва­ла йому українська філологиня С. Н. Денисенко, хоч і перевантажила свою оцінку зайвим акцентуванням функції спілкування: "Лише в тек­сті як завершеному комунікативному творі розкриваються соціально-прагматична та контекстуально-естетична сутність перекладу як акту спілкування та одного із (...) способів виявлення в різних мовах таких одиниць, які здатні виконувати однакові комунікативні функції у висловлюванні."

§2.3. Оригінал як висловлювання: прагматика висловлювання § 2.3.1. Сутність поняття і терміна"висловлювання".

Основний висновок попереднього підрозділу про те, що одиницею тексту на рівні змісту може бути лише думка мовця про навколишнє середовище, а на рівні форми - висловлювання, потребує детального аналізу останнього терміна як провідної категорії сучасного тексто- і перекладознавства. Він, сьогодні вже усталений для багатьох галузей філології, прийшов сюди не так давно з формальної логіки, де означав словесне твердження для опису особливостей речей і явищ нашого бут­тя, і залишився з цим же сенсом у традиційному мовознавстві. Але но­вітні гілки сучасної лінгвістики (когнітивна, комунікативна, соціальна, психологічна тощо), зважаючи на те, що вказаний опис реалій людсько­го життя повинен відбуватися з позицій їх відношення до істини (тобто дійсні вони чи удавані, правильні чи помилкові тощо), швидко почали акцентувати у терміні "висловлювання" саме цей аспект відношення, тобто оцінки, а не просто констатацію реальних ознак навколишнього. При цьому представники вказаних гілок майже безмежно розшири­ли оцінку за рахунок будь-якого аспекту у відношенні мовця до змісту власного висловлювання, так.що зрозуміла і усталена категорія "мо­дальність " традиційного мовознавства у своїх двох активних проявах "об 'єктивної", "логічноїмодальності" (тобто відношення змісту речен­ня до реальності) і "суб 'єктивної", "лінгвістичної модальності" (тобто відношення мовця до змісту власного речення) перетворилась на трохи туманні "оцінку " та "прагматику " висловлювання, хоч обидва останні поняття, як і класична "модальність " означають насправді одне й те ж: задум мовця, його комунікативну ціль, щоправда, у різному семантич­ному об'ємі. Так, авторка останньої за часом української докторської монографії у галузі оцінки Г. І. Приходько стверджувала у 2001 році: "...в процесі комунікації в людині з 'являється потреба висловити своє ставлення до дійсності (читай: "висловити модальність"! — Н. А. М.), яке є водночас оцінним, і прагматичним (підкреслено мною — Н. А. М.)". А Шевченко І. С, інша вітчизняна лінгвістка, фахівець у галузі прагма­тики, теж заявила у своїй докторській монографії 1998 року, що оцінка й прагматика є цілісним наслідком задуму мовця: "Будь-який акт мов-

леннєвої діяльності — це не лише передача змісту, а й вираження інтен-ції". Тим самим вона, як і попередня Г. І. Приходько, імпліцитно ствер­джує, що прагматика - при всьому тому, що сфера її значень кількісно та структурно відрізняється від аналогічних сфер оцінки і модальнос­ті - є суттєвим і функціональним синонімом не тільки до новоутвореної оцінки, а й до традиційної модальності.

У такому впадаючому у вічі логічному протиріччі між суб'єктивною вірою вказаних дослідниць (та й багатьох інших) у необхідність нових терміноутворень для старих понять та у наповнення їх оригінальним, на погляд авторок, змістом, з одного боку, і об'єктивною зайвиною цих термінів, з іншого, немає нічого надзвичайного, бо воно є стихій­ним результатом загального потягу науки ХХ-ХХІ ст. до системного структурування та термінологічної деталізації аналізу. Коли у 1938 році Ч. Морріс, один з "батьків" прагмалінгвістики, запропонував семіотич­ну модель знакової теорії спілкування ( "семантика-синтактика-праг-матика"), то він, якщо безпосередньо, можливо, і не мав на увазі під прагматикою саме традиційну модальність, то в усякому разі логічно йшов разом з нею і трохи від неї, хоч і трактував її занадто невиразно за змістом як відношення між знаком та його користувачем.

§ 2.3.2. Прагматика висловлювання

Не вступаючи в активний філологічний спір щодо змісту й вико­ристання розглянутих вище понять "модальність ", "оцінка ", "прагма­тика ", ми пропонуємо тлумачити їх з перекладознавчого боку як си­ноніми, бо при всій функціональній специфіці кожного з них вони є лінгвальним проявом нелінгвального (тобто психічного) задуму мовця. Отже, коли висловлювання розуміти як словесне втілення думки остан­нього, то прагматику висловлювання требабуде тоді сприймати як ті лінгвістичні засоби, котрі оформили відношення автора думки до їїлогічного змісту.Ці засоби і повинні становити об'єкт перекладаць­кого дослідження, бо їх передача іншою мовою породжує справжній адекватний переклад.

Так, у ліричній мініатюрі геніального німецького письменника XX ст. Б. Брехта "Помилки" ("Fehler")освіченому читачеві важко не поміти­ти ситуативно нетрадиційний лінгвістичний засіб втілення думки - ча-

сову форму дієслова у другому та третьому рядках: "Du hast keinen Fe­hler. /Ich hatte einen: /Ich liebte. "

Цей вірш як виразник сучасної німецької мови констатує два фак­ти: один має місце у той самий час, у який про факт говориться ("Du hast keinen Fehler" - "Тобі не притаманно жодної помилки"), а інший вже здійснено ("Ich hatte einen" - "У мене колись була одна" та уточ­нення: "/с/г liebte" - "Я любив"). З боку практичної граматики німець­кої мови цілком зрозуміло, чому для опису першого (сучасного) факту автор вживає дієслово у теперішньому часі: у реченні "Du hast keinen Fehler" присудок стоїть у Prдsem'i. З цього ж боку природно очікува­ти, що для зображення другого (минулого) факту автор теж використає класичну часову форму Perfekt¹ у, яка традиційно вживається у ситуації, коли треба просто констатувати дію у минулому. Але автор пропонує чомусь часову форму Prдteritum, котра передає низку подій у минулому, а не констатацію окремої дії. Запитується, навіщо Брехту це граматико-мовленнєве протиріччя? Відповідь може бути тільки одна: таким є його авторський задум. А щоб зрозуміти логічний сенс брехтівської прагма­тики, треба згадати про змістове наповнення вказаних часових форм минулого. За теоретичною граматикою німецької мови, Perfekt означає дію в минулому, яка ще має наслідок у теперішньому часі, а Prдteritum -тільки дію в минулому без відношення до теперішнього. Отже, за Брех­том, виходить, що ліричний герой "Я" ("Ich") зробив колись помилку, яка вже ніякого сліду у його нинішньому житті не виказує. Якщо згада­ти, що ця "помилка" виникла через дієслово "lieben" ("любити"), то чи­тач не може не запитати себе: "Що ж це за людське суспільство, в якому "любити" означає "помилятися", а ідеальною (тобто безпомилковою) істотою вважається та, у котрої немає жодної потреби любити?!" "Що ж це за суспільство (тобто "спільність", "колектив" тощо, де один член поважає, любить іншого), в якому любов є страшною помилкою?!"