Мифологическое сознание и перспектива в живописи.

Чтобы выяснить, что представляет собой мифологическое сознание, рассмотрим такую оппозицию: взгляд изнутри и взгляд снаружи. Что представляет собой взгляд изнутри? Примером его может служить коммуникация, которая складывается на лекции. Мы уже говорили о том, что для того чтобы пережить чужую радость, чужую боль надо вчувствоваться (акт эмпатии) в состояние другого человека, стать причастным ему. Точно так же и с мыслью. Вам предлагается языковая матрица (из одних означающих), в которую вы должны вложить свои мысли, подставить под означающие означаемые. Вот это и называется понять другого человека - сформатировать свою мысль по аналогии с тем как сформатирована мысль адресанта (коммуникатора). В этом случае вы находитесь внутри образовавшегося информационного поля. Внутри него нет границ (или границы - условны), мысль каждого участника коммуникации совпадает по своей структуре с мыслью всех других. Те, кто находятся вне этого коммуникативного поля, слышат разговор, но не понимают его сути.

Но для нас это инфо-поле ограничено человеческими субъектами - участниками коммуникационного процесса. Если мы "пригласим" участвовать в этом процессе дерево, облако, и др. явления природы, расширим коммуникативный процесс и на них, то мы попадем в мифологическое сознание архаической культуры. Здесь всё причастно друг другу, всё познается (точнее - понимается) с помощью чувства эмпатии, или партиципации - причащения. Мировое целое представляет собой организм, мировую гармонию.

Подключение к мировой гармонии создает то настроение, которое Кант определял как "благорасположение души". Значит архаическое мировоззрение и традиционное общество, где оно господствовало, в основе своей эстетично. Душа приведена в гармоническое состояние, резонирует с гармонией космоса. Такая позиция нахождения "внутри мира" контрастирует с нашим обычным, воспитанным естественными науками пониманием окружающей природы как чуждой человеку, как внешней по отношению к нему. Но бывают исключения. Личности, обладающие художественным гением, сохраняют эту удивительную способность чувствовать и понимать природу "изнутри", "причащенность" к ней и в более позднюю эпоху, когда сознание других людей воспринимает её уже "извне". Такова была личность Гёте. Поэт Е.Баратныский обрисовал Гёте в следующих словах:

Одною он жизнью с природой дышал,

Ручья разумел лепетанье.

И шёпот древесных листов понимал

И чувствовал трав прозябанье.

Была ему звездная книга ясна

И с ним говорила морская волна

В ослабленном виде партиципационное сознание будет сохраняться в философских теориях, считающих, что мир устроен целесообразно (телеологизм), что каждая вещь в этом мире стремится к заранее установленному ей месту, как к своей цели. Если я подбрасываю камень вверх, он падает обратно на землю потому, что он стремится к своему "естественному месту" и восстанавливает нарушенное равновесие.

У Аристотеля, философия которого представляла собой разновидность телеологизма, мир понимается как единство материи и формы. Материя - лишь возможность (по гречески - дюнамис). Только форма (эйдос, идея) придает ей действительность (греч.- энергия, лат. - актуальность). например - глина - бесформенна - аморфна, когда мы закладываем глину в форму и обжигаем, получается кирпич. Но груда кирпичей тоже бесформенна. Когда архитектор строит дом по плану (по идее, зйдосу, форме),он придает каменной структуре актуальность. Прекрасное строение говорит о том, что материи придана форма.

Рассмотрим этот же процесс придания формы на примере трагедии. В основе трагедии лежит событие (лат. - фабула), "страшное и жалкое" по выражению Аристотеля. Но созерцание трагедии зрителями, сопереживание этого мрачного события вызывает у них эстетическое переживание - катарсис - очищение души. Это означает, что отрицательные эмоции переходят в положительные, в состояние "благорасположенности". Как это происходит? Благодаря форме. Греческий дрматург - Эсхилл, Софокл, Эврипид (немногие из тех, сочинения которых до нас дошли) берет отрицательное - "страшное и жалкое" и благодаря наложению на этот материал формы превращает его в эстетическое. Правда, не в прекрасное, которое статично, а в трагическое-эстетическое, обладающее динамикой переходов чувств из одного состояния в другое - из отрицательного эмоционального состояния в положительное.

Форма здесь преодолевает и "снимает", как сказал бы Гегель, все другие чувства человека. Мы обладаем массой всяких чувств и переживаний, но эстетическое мы можем определить как такое переживание, которое приведено к форме. А если не приведено? Тогда с точки зрения классической эстетики перед публикой будут разыгрываться просто зрелища: "шоу", цирк, фокусы, разжигающие наше любопытство или страх, когда мы поражены произошедшим на наших глазах исчезновением по мановению руки иллюзиониста птицы из открытой для обозрения клетки или затаив дыхание следим за полетом воздушных гимнастов под куполом цирка без страховки или борьбой дрессировщика с опасным хищником, который сначала не хочет выполнять его команды, но потом все-таки подчиняется его воле. (В современной культуре к этому можно добавить еще специфическую захваченность чувств "спецэффектами" в голливудских "блокбастерах"). По мнению Платона и Аристотеля всё это - развлечения толпы, у которой не развита высшая сторона души. Аристотель выстраивал такую лестницу удовольствий - низшие телесные наслаждения, затем зрелища, разжигающие страсти, всё это развлечения рабов и демоса, затем трагедия и комедия, вызывающие катарсис, очищение души, - наслаждение свободных. (Надо сказать, что у римлян возобладала именно эта низшая часть спектра удовольствий, и в мастерстве организации зрелищ, шоу они намного превзошли греков, но верхняя часть спектра - высокая трагедия и высокая комедия не могли достигнуть уровня греческой). И наконец, высшими наслаждениями, по Аристотелю, является слушание музыки, а еще выше - созерцание истины.

Если согласиться с тем, что в мифологическом и телеологическом мировоззрении мы находимся "внутри мира", то возникает вопрос: как изобразить мир изнутри. мир. Самый простой пример: как изобразить изнутри эту аудиторию, внутри которой мы ощущаем себя присутствующими. Но для того, чтобы изобразить или заснять её изнутри, окажется нужен какой-то стереоскопический шаровой объектив, чтобы в его поле зрения попали одновременно и пол и потолок и все стены. Не знаю, существуют ли такие объективы, но даже если представить себе такой стереоскопический снимок то в нем все пропорции будут невероятно сдвинуты, а все плоскости станут криволинейными, само изображение должно быть дано в виде глобуса, а наблюдатель помещен внутрь него. Тогда мы убедимся, что наше нормальное восприятие мира в линейной перспективе, где все линии прямые и сходятся к горизонту, нарушено и мы всё видим в обратной перспективе то есть с линиями расходящимися от нас вовне. С этими трудностями связана необходимость наличия нескольких систем картографирования, для воспроизведения на плоскости карты шарообразной поверхности Земли. Основные существующие проекции - конические и Меркатора. Последняя представляет собой перевод сферы на плоскость с помощью прямоугольной (ортогональной) проекции. При этом в одном и в другом случае неизбежны искажения.

Поэтому обратная перспектива, применявшаяся в древней и средневековой живописи, вполне равноправна с линейной перспективой, вошедшей в употребление в западно-европейской живописи, начиная с Ренессанса. П.Флоренский так понимал живопись: "... живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее – созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность" (П. Флоренский Обратная перспектива)

Всё дело в том, что в обратной перспективе пространство картины дается с точки зрения художника находящегося не вне, а внутри картины. Другое объяснение обратной перспективы - изображение предметов мира не с точки зрения внешнего наблюдателя, не фиксирование того, что попадает на сетчатку глаза, а изображение того, что мы знаем о вещи. Например, ведь мы же знаем, глядя на убегающие вперед линии железнодорожных путей, что они не сужаются вдали, а всё время остаются параллельными. Поэтому можно было бы потребовать от художника: если хочешь изображать мир правдиво, рисуй все все линии, уходящие вдаль, параллельными, а не сближающимися!

Перед вами икона XV века, с изображением евангелиста Матфея.

Здесь вы четко видите, что композиция построена не по правилам прямой перспективы, а обратной. В противоположность тому как в реальности мы видим предметы, находящиеся ближе к нам, крупнее тех, что удалены от нас, и все линии суживаются, как бы в поиске той точки на горизонте, где они должны сойтись, здесь всё наоборот: предметы на заднем плане крупнее тех, что на переднем, а линии, уходя от нас, расширяются. Но обратите внимание также и на то, что здесь нет одной точки зрения. Одни части картины мы видим с одной позиции, другие - с другой. Смысл в том, что изображение дается, может быть, с точки зрения евангелиста, находящегося внутри картины и смотрящего оттуда на нас. Или мы сами смотрим на все изнутри и, как говорил Флоренский, вчувствуемся в реальность, в "живом соприкосновении" с ней. При этом нам придется всё время перемещать свой взгляд. Так, если бы мы пытались изобразить нашу аудиторию изнутри, то есть с точки зрения человека, находящегося внутри её пространства, пришлось бы всё время поворачиваться и изображать разные части в разных пропорциях, то есть с неизбежными искажениями по отношению к реальности. (Вспомните, что я говорил о картографических проекциях).

Теперь перед вами картина Рафаэля (фреска) "Афинская школа", где в центре изображены Платон и Аристотель, а по бокам их ученики - левая группа - платоновские, правая - аристотелевские.

Здесь ясно видна так называемая прямая, или линейная перспектива. Все линии четко проведены и сходятся к определенной точке, находящейся на горизонте. Зритель должен занять место художника, находящегося вне этой картины, и с его позиции рассматривать открывшуюся панораму, как он видел бы ее из окна дома или из зрительного зала театра, так как композиция построена наподобие театральной сцены с кулисами и планами: передним, средним, дальним. Таким образом, вместо многообразия точек зрения, имевшихся в иконе, на картине ренессансного художника дается только одна. Далее. Практически на картину нужно смотреть не двумя глазами, а одним, так как перспектива получается только при монокулярном зрении, а бинокулярное зрение ее нарушает. Кроме того в жизни мы не стоим в застывшем положении, а всё время меняем точку зрения (например, когда смотрим из окна) и все предметы в нашем поле зрения сдвигаются со своих мест, предстают в других ракурсах, здесь же всё застыло так, как будто время остановлено. Но это только в отношение того, что касается перспективы. В остальном же о картине можно сказать, что она полна внутренней динамики. Переводя взгляд с одной фигуры на другую, мы ощущаем смену настроения, выражаемого фигурами учеников, находящихся в разных позах; композиция построена таким образом, чтобы руководить нашим взглядом. Она то заманивает его вдаль, ибо все линии фокусируются на находящихся в глубине фигурах двух великих философов, по контрасту одетых в красный и голубой плащи, а потому привлекающих внимание к себе яркостью и чистотой цвета, то заставляет глаз вернуться к поверхности картины и скользить по ее плоскости. Поверхность картины как бы вибрирует, создавая бесконечное внутреннее движение в потенциальной форме (что и есть греческое понятие дюнамис), она ритмически организована, так что при всей внутренней динамике, образованной живыми ритмами, в целом композиция образует гармоническое целое, в котором нельзя изменить ни одной детали.

В итоге можно заключить, что обратная перспектива современна тому мировоззрению (архаическому, мифологическому), которое считает, что находясь в бытии, мы соприкасаемся с самой природой вещей, а прямая - для той эпохи, в которую, как считал Хайдеггер, сложилась "картина мира", то есть субъект оказался вне бытия, а мир стал развертываться перед ним в виде картины. Эту картину с точки зрения удаленного из нее субъекта и воспроизводила европейская живопись ренессансного и постренессансного времени.