По мере развития научного знания, требовавшего четкой фиксации предмета познания и строгости научного языка, партиципационное мышление, в котором любое действие и предмет этого действия носят символический характер, то-есть имеют не один, а множество смыслов, вступало с ним во все более и более обострявшийся конфликт. Действительно, как можно уловить предмет и иметь о нем точное знание, если он как Протей всё время меняет свой облик и сущность? Как можно выразить знание на языке мифа, обладающем столь большой многозначностью, что каждое выражение на нем читается как метафорическое, имеющее тот или другой смысл? В истории мировой (но прежде всего европейской) культуры происходил процесс неуклонного вытеснения мифологического символического мышления научным, опирающимся на принцип строгой детерминации, то есть причинной обусловленности всех процессов в природе и обществе. Завершение данного процесса можно отнести к XVIII веку, когда в сознании мыслящей части общества восторжествовала научная картина мира.
Различие между научной детерминистской картиной мира и мифологической еще и в том, что линейные причинно-следственные цепи, открываемые наукой, не бывают законченными. Наука ничего не может сказать ни о первой причине мира (за которой уже нет никаких причин), ни о последней. Наука движется от знания к незнанию (или наоборот, от незнания к знанию, оставляя незнание в остатке), открывая причины того или иного явления, но она всегда упирается в еще неизвестное, неоткрытое. Мифологическое же сознание апеллирует сразу к последней причине, к космосу в целом (или к Богу), и иначе оно поступить не может, ведь любое явление, любое действие и его продукт имеют столько символических смыслов, растекающихся волнами, что пределом для них могут быть только границы самого космоса. Поэтому оно теряет из виду непосредственные, самые близкие причины, служащие порождению данного явления, на которых как раз и заостряет своё внимание наука.
Когда закончилась эпоха мифо-ритуального сознания (символического, континуального, инклюзивного), вовлекающего человека во взаимодействие со своим окружением целостно – телесно-духовно, и произошло, по выражению М.Вебера, расколдовывание мира, его дез-анимация, единственными носителями целостного сознания, дающего человеку чувство включенности в мировое целое, остались философия, религия и искусство. Но философия не имеет массового характера и в каком-то смысле остается элитарным занятием, религия в индустриальном обществе потеряла прежний приоритет тотальности, каким она обладала на предыдущих этапах истории, (она становится делом личного выбора человека - свободой его совести), поэтому главной формой массового приобщения человека к целостности мира становится искусство, занимающее доминирующие по сравнению с аналогичными социокультурными формами место в обществе.
Образно говоря, когда наводнение мифологических образов, затоплявших сознание архаического человека, отступило, и обнажились цепи причинно-следственных связей, опутывающих мир, между их звеньями остались выситься вершины неких микрокосмосов, сохранивших в себе те черты, которых лишился остальной мир: инклюзивность, целостность, континуальность, символичность. Неслучайно эти реликты мифо-ритуальной жизни - художественные миры - оказались музейными, рамочными, станковыми, автономными, как бы отгороженными стенами художественных институтов от остального - сциентистского и прагматически ориентированного мира.
Ближе всего к мифу стоит то искусство, которое называется массовым, так как в нем присутствует установка на превращение медийного, знакового в иллюзорно-реальное. Но не таково искусство, именуемое высоким. В его восприятии происходит процесс, вхождения и выхода из коммуникативного поля. Уже говорилось о том, что искусстве имеет значение не только содержание, но и форма. «Преодоление содержания формой» - таков принцип, выдвинутый Ф.Шиллером. Его придерживались все выдающиеся теоретики искусства вплоть до конца XX века. Иначе говоря, при восприятии произведения мы поочередно то погружаемся в завлекающую нас интригу содержания, то освобождаемся от ее соблазна, так как чтение или слушание требует постоянной перемены кодов. С кода, начинающего автоматизироваться, мы переключаемся на другой, прежде существовавший имплицитно, но теперь вдруг проступивший эксплицитно. Как только зритель или слушатель попадает на подобный водораздел, всё то, что раньше воспринималось как несомненная данность, натуральность, вдруг открывает тайну своей сделанности, знаковой организованности, после чего следует новая инклюзивная ситуация. Такая осциляция "вхождения внутрь" произведения и "выхода наружу" может продолжаться до бесконечности.
Обрисованная картина относится к индустриальному обществу. Продвигаясь вперед от индустриального общества к постиндустриальному, мы наблюдаем определенные изменения в сложившейся картине мира, в научном знании и отношении искусства к окружающему миру.
Научные теории, изображавшие Вселенную как своего рода гигантский механизм, чему соответствовало представление о государстве, работающем с точностью часового механизма, о рациональной организации труда, основанной на использовании ресурсов человеческого тела как совершенной машины – все эти достижения техницистско-сциентистской эпохи постепенно уходят в прошлое.
В противоположность классической науке, сформировавшейся в процессе становления индустриального общества, современное естествознание, развитие которого идет в ногу с процессом сложения новой цивилизации, переходит к нелинейному типу детерминизма. Новый тип детерминизма подразумевает отказ от понимания причинно-следственой зависимости как воздействия внешней причины, вызывающей однозначное следствие; допускает плюрализм состояний системы, процесс перехода которой в новое качество включает как моменты необходимости, так и спонтанности, случайности, не выводимые из действующей причины (особенно сильно они проявляют себя в критических точках развития, то есть когда система подходит к моменту бифуркации). В результате невозможно точно спрогнозировать будущее состояние системы, она наделяется как бы свободой, возможностью неожиданного самопроявления. Эти новые идеи в естествознании, связанные с развитием синергетики, повлияли на гуманитарные науки и философию. В литературе отмечается, что при переходе от механистической картины мира к органической даже в точных науках наблюдается сближение с принципами мышления даосизма и воскрешение некоторых моментов мифологического сознания. Тем более это справедливо для философии постмодерна, трудности понимания которой, видимо, связаны с тем, что она мыслит уже по законам другой эпохи, обращается к нам из будущего, остающегося для большей части людей непонятным, даже шокирующим, о чем проницательно писал О.Тоффлер еще в 1970 году, назвав свою книгу «Шок от встречи с будущим».
При сопоставлении положения искусства в индустриальном обществе с тем, что происходит с ним в период перехода к постиндустриальному, выявляется ряд интересных моментов. Одним из значимых событий стало появление (еще на самом пике развития промышленной цивилизации) такой деятельности, какдизайн, ставшей предвестником будущих метаморфоз культуры. Характерно, что дизайн возникает тогда, когда контраст автономного художественного мира – мира красоты - с остальным миром – пользы, утилитарности, функциональности, по определению лишенным эстетического качества, сделался наиболее очевидным. И неслучайно, что местом рождения дизайна стала самая развитая промышленная страна XIX века – Англия.Не углубляясь в подробную историю развития дизайна в европейских странах, отметим следующее. К началу XXI века средоточием дизайнерской теории и практики становится дизайн среды. Среда – это территория встречи знаковых средств и артефактов, здесь сходятся вещи и знаки, действует магия их взаимопревращений, подобно тому, как это происходит на театральной сцене или в кинокадре; где вещи играют наряду с живыми актерами, сглаживая водоразделы того, что традиционно именовалось противоположностью духовной и материальной культур. Вот сюда – в среду – стали стекаться когда-то выделившиеся из первичного ритуального синкретического действия различные виды искусства, как будто возвращаясь к своему перинатальному состоянию, чтобы затем когда-нибудь родиться заново.
Дизайну же выпадает функция «распорядителя» среды, выравнивания в ней телесного и духовного уровней, перевода с одного языка на другой. Поэтому недостаточно называть его проектной деятельностью, он выполняет настоящую переводческую миссию, так как объединяет в коммуникативные поля различные языки – линейный язык дискурса, энергетический язык тела и структурный язык вещей. При этом дизайнер пользуется самыми неожиданными приемами и методами, включая также метод бриколажа, (термин, введенный К.Леви-Стросом для обозначения специфики мифологического сознания). Бриколаж означает «мышление отскоком», или создание ментальных структур из совершенно разных материалов, в результате чего происходит сцепление вещей, кажущихся с рациональной точки зрения несовместимыми, но способных проявить свое родство с точки зрения инонаучного, например, метафорического мышления.
Дизайн пробивает затвердевшую «скорлупу» артефактов искусства, занимаясь по-существу их «дез-артификацией», растворяя в среде и делая открытыми для всевозможных взаимодействий, а это означает, что прежние островки космически-континуального мышления теперь растут вширь, заполняя собой пространство вокруг себя. Но такие действия нельзя назвать «агрессией» со стороны дизайна, так как само искусство постмодерна идет ему навстречу. Появился особый жанр «функционального художественного произведения» (usable artwork), к которому приближаются наделенные значительной долей артистической фантазии и при этом минимумом функциональности произведения арт-дизайна. И, наконец, нельзя не упомянуть о таком важном событии, как появление искусства среды – энвайронмента.
Реди-мэйд, поп-арт, ленд-арт, арт-повера, минимал-арт, всевозможные инсталляции ломают рамку традиционного станкового искусства, выводят его в окружающее пространство, в среду, заполненную различного рода – арт-практиками. Как отмечают исследователи, такие акции, как хепенинги и особенно перформансы воздействуют одновременно на все органы чувств человека, раскрепощают тело, реабилитируют психосоматику, предоставляя ей возможность свободного проявления, подобно тому как это допускалось в древнем синкретическом ритуале, пока права тела не оказались репрессированы позднейшей нормативной культурой.
В то время, когда художественное произведение представляло собой взятый в рамку космос целостного структурного континуального мышления, создававший контраст линейному дискретному миру, находящемуся за его пределами, оно оставалось единственным предметом внимания классической эстетики, совпадавшей по предмету и методам исследования с понятием философии искусства. Но в ситуации, когда эстетическое освоение среды из маргинальной практики превращается в одну из центральных, подобное определение становится устаревшим. В настоящее время происходит категорический пересмотр классической эстетики, обновление категорий, замена устаревших компонентов и сборка всего механизма на новых основаниях. В результате рождается альтернативная система дискурса, получившая название «энвайронментальной эстетики».
В отличие от восприятия станкового произведения эстетическое восприятие среды не может быть отстраненным, ведь субъект находится не вне, а внутри нее, в ситуации включенности, «ангажированности». Обживаясь в среде, человек создает из нее гипер-текст, всегда разомкнутый и децентрированный, бродит по нему, как по лабиринту с бесконечным количеством боковых ходов и ответвлений, играет никогда не заканчивающийся спектакль в окружении подвижной и непрерывно меняющейся сценографии, чутко реагирующей на его действия. Современный средовой дизайн (в том числе психо- и арт-дизайн) как раз и ориентируется на то, чтобы создаваемые им вещи и арт-объекты могли трансформироваться в зависимости от чередующихся потребностей и даже просто настроений человека; часто они представляют собой образцы non-finito, рассчитанные на подключение к ним тела, которое должно их закончить, дополнить до целого. Эстетическая организация среды никогда не бывает законченной, затвердевшей, вот почему приходится говорить, что в ней образуется не эстетический объект, а живой эстетический паттерн, обволакивающий среду и обладающий динамичным, пульсирующим, подвижным характером.
Так как дизайнизация среды разворачивается на основе опыта живого телесного человека, вовлеченного в деятельность во всех своих чувственных модальностях, то в определенном смысле она воспроизводит опыт «доисторического» состояния искусства, представлявшего собой сплошной энергетический поток духовно-телесных практик, лишь много позже дифференцировавшийся на автономные формы различных художественных видов. В связи с тем, что интеграция психосоматических способностей человека получила в психологии название синестезии, энвайронментальная эстетика, занимающаяся исследованием протекания эстетических процессов в среде, должна именоваться "синестетикой".
Рассмотрев вопрос о специфике эстетического восприятия среды в связи с дизайном, перейдем к архитектуре. В архитектурной проектной деятельности в настоящее время ведущее положение занимает средовой подход. Однако до сих пор в теории не решен вопрос, совпадают ли между собой трактовки архитектуры как предметно-пространственной системы и как предметно-пространственной среды. На первый взгляд, кажется, что оба определения синонимичны. Но между ними есть определенное различие, оно заключается в том, что когда мы говорим о среде, мы имеем в виду пространство, воспринимаемое изнутри, а во всех остальных случаях гипотетическая точка восприятия пространства располагается вне него. От места наблюдения пространства зависят и его топологические характеристики. До сих пор в эстетике преобладает внешняя точка зрения субъекта. С такой точки зрения архитектура будет представлять собой единство правильных геометрических предметных объемов (сооружений) с окружающим их пространством.
Совсем иное дело среда – пространство, воспринятое субъектом изнутри, простирающееся вокруг него. Средоточием такого пространства является обживающий свое местопребывание человек, воспринимающий пространство как простор. Об этом хорошо сказано у Хайдеггера: «Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания… Он дает править открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам, от которых оказывается зависимым человеческое обитание. Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему “для чего” и, исходя из этого, друг другу». Надо отметить, что таким органическим единством человека, "сращенностью" его с местом своего обитания и находящимися в нем вещами (включая жилище), пространство, организованное с внешней точки зрения, не обладает.
Взглянув на историю архитектуры, мы можем увидеть, что в ней всё время происходила борьба между принципами организации пространства в одних случаях - свнутренней, в других - с внешней позиций. Можно различить такие эпохи, в которых пространство являлось простором среды, и такие, где пространство сначаларационально планировалось, геометрически вычерчивалось, а затем предлагалось человеку для проживания в нем.
Поясним обнаруженную проблему на примере двух возможных способов понимания сущности яйца. Глядя на его скорлупу, хочется сказать: яйцо – это скорлупа, защитная оболочка, внутри которой находится жизненная среда развивающегося зародыша, но можно сказать и наоборот: яйцо – это жизненная среда, окружающая себязащитной оболочкой, которая будет сломана, разбита, как только жизни, развивающейся в ней, станет тесно. Иначе говоря, яйцо можно понимать как оболочку,ограждающую пространство для жизни, или, наоборот, как жизнь, самосозидающую и трансформирующую по мере надобности свою оболочку. Здесь не одиозный спор о том, «что первично – курица или яйцо», а серьезный вопрос: что обладает приоритетом в архитектуре - материальный каркас, жестко организующий пространство и заключенные в нем жизненные процессы, или жизненное событие, свободно избирающее для себя форму своего со-держания? Иначе говоря, обнаруживаются две точки зрения на архитектуру. Согласно одной под архитектурой понимается архитектоническая конструкция строения, здания или группа, ансамбль зданий, организующий заключенное между ними пространство. Согласно другой мы должны понимать архитектуру как жизненный процесс, формообразование жизни, включая образ и стиль жизни, закрепленный в определенной материальной оболочке. В таком случае архитектурное обрамление живой среды, воспроизводя многомерные, порой причудливые формы оболочек живых организмов, может даже утрачивать свойство архитектоничности, традиционно считавшееся неотъемлемым атрибутом зодчества.
Теперь рассмотрим, как в реальной истории человечества чередовались вышеназванные альтернативные архитектурные позиции.
Историю архитектуры следует вести не от времени, когда антропоиды стали использовать для своего обитания пещеры или строить защитные сооружения от холода и дождя, ибо такого рода сооружения есть и у животных - птицы вьют гнезда или строят домики довольно сложной конструкции, можно также вспомнить о «строительной деятельности» термитов или бобров. О начальных формах архитектуры серьезно можно говорить тогда, когда есть свидетельства организации именно человеческого пространства. А человеческое пространство – это пространство коммуникации, знаковой среды.
В архаическом периоде основной формой коммуникации был ритуал, пространство проведения которого требовало своей фиксации в прочных материалах. Можно определить прото-архитектуру первобытного общества как выпавший в каменный осадок отпечаток тех действий, которые вершились в организованном под ритуал пространстве. Закрепление ритуального действия в материальных (вещественных) знаках (как позже в словах), дает возможность его бесконечного воспроизведения, что необходимо для поддержания (в архаическом сознании) жизни космоса. Шествия, ритуально-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили жизнь космоса, но реально структурировали мир в том порядке, какой нужен был для поддержания жизни племени. Подобно тому, как извилистый рисунок высохшего русла реки запечатлел в рельефе местности энергетику когда-то протекавшего здесь водного потока, так каменные лабиринты, стоунхенджи, кромлехи, менгиры и иные загадочные сооружения неолитической поры являются окаменевшими свидетелями символических танцев, шествий и других ритуальных форм, направленных на поддержание космического (на самом деле - племенного) порядка. Поэтому архитектуру можно назвать не только «застывшей музыкой», но и «застывшим ритуалом», дешифровка которого дает понимание того, как были организованы эти действия.
С наступлением эпохи рационализма, отсчет которой начинается с античной культуры, всё отчетливее дают о себе знать желание упорядочить жизненную среду человека, подчинить ее геометрическому началу. Архитектура стала пониматься как единство эстетически организованных объемов и окружающего их пространства. Гипподамова планировка греческих и римских городов требовала равномерного расчленения их кварталов на приблизительно равные участки. Прямоугольная сетка организовывала в единое пространство различные по своему характеру ландшафты.
Зато средневековье являет полное торжество жизненной среды над своим материальным окружением. Средневековые города – в наибольшей мере это относится к древнерусским городам, - существовали, можно сказать, по принципу оплодотворенного яйца. Зарождавшаяся в них жизнь окружала себя «скорлупой» - защитными стенами, а когда жизненного пространства внутри этих стен не хватало, их ломали и опоясывали новыми уже по более широкому периметру. И это повторялось не единожды, а многократно.
Затем наступил Ренессанс, а вместе с ним эпоха торжествующего рационализма, когда были возрождены начала гипподамой планировки, то есть создания планов городов по геометрическим схемам в ортогональной проекции или в более сложных фигурах. В любом случае абстрактные принципы торжествовали над живой жизнью.
Следующий этап – индустриальный город с его технизированной и сциентизированной эстетикой, где в качестве эталона берется не человеческое тело, а машина с ее конструктивностью, функциональностью, четкой организованностью всех частей и действий. Под идеал научного расчёта конструктивизм стремился подвести и жилище человека и самого человека, строго регламентировав и организовав пространство/время его жизнедеятельности и сна.
С началом перехода к постиндустриальной эпохе, совпадающей по времени с культурой постмодерна, стали ощущаться зримые перемены. Вековой антагонизм между живой, пульсирующей средой и абстрактным пространством, обрамленным застывшими объемами строений, постепенно преодолевается. Главное, что поняли проектировщики: человек больше не может жить в ситуации, где неподвижная каменная ограда замыкает динамичную, изменчивую жизненную среду.
Постмодернистская философия трактует пространство как децентрированное, открытое для движения и перемещений энергетических потоков, что соответствует природе жизненной среды. Такая трактовка противоположна характерной для европейской традиции приверженности центрированному сознанию. Два обозначенных типа сознания нашли воплощение в различных способах конструкции жилища. Номадической культуре кочевников была присуща практика детерриторизации, то есть бесконечного перемещения по земным поверхностям со сменяемыми ландшафтами или скольжение по глади водных просторов (народы моря, ставшие пиратами, викинги). Архетипом дома для людей этой эпохи был круг или овал - круглая в плане переносная юрта или каплевидная форма корабля. Такая форма в наибольшей мере соответствовала органике природы и космоса, где всё стремится к обтекаемым конфигурациям.
В противопложность номадическому архетипу у европейских народов, занятых земледельческим трудом, возник другой архетип: крепкая прямоугольная форма дома, как будто нарочно противопоставившая себя окружающим ее динамическим процессам, протекающим в природе, стихиям воздуха и воды. Дом врастает корнями в землю и своей неподвижностью (недвижимостью) демонстрирует преданность его обитателей своему родному месту, замкнутому пространству, ставшему для них священным.
Переворот в сознании, совершенный информационной цивилизацией, плюс вторжение экологической проблематики в градостроительство привели к осознанию того, что кубы и параллелепипеды, в которые постепенно превратились дома, а также прямоугольные геометрические схемы городской планировки несовместимы с жизненными процессами и их средой. Стало очевидно, что пространство необходимо проектировать с точки зрения не внешнего, а внутреннего наблюдателя, то есть с позиции субъекта среды. В таком случае происходит неизбежное размыкание пространства, превращение его в открытое, а, следовательно, воскрешение некоторых принципов мобильной архитектуры. Теперь каплевидные конфигурации, изогнутые и криволинейные очертания стен смело вводятся в построение архитектурной формы. Подобная возможность появилась в связи с тем, что архитектурная форма строится с помощью компьютерной графики, позволяющей создавать виртуальные миры, неевклидовые пространства, а также благодаря возможности использовать технологии и материалы, позволяющие имитировать жизненные процессы среды и чутко реагировать на них. Эластичные оболочки становятся как бы живыми, трансформирующимися, реагирующими на малейшие изменения среды. Их уже нельзя назвать твердой скорлупой, ибо в большей мере они напоминают мембраны, дающие возможность проникновения внутреннего вовне и внешнего внутрь. Примеры удачных решений пространственных конфигураций, спроектированных по приницпу изнутри-наружу или создающих свободный переход через невидимые глазу экраны внутреннего пространства во внешнее, можно найти в работах многих архитекторов современности: Захи Хадид, Даниэля Либескинда, Франка Гери, Жака Нувеля, Нормана Фостера и др.