В пастернаковедении существует вопрос, ставящий в тупик едва ли не всех пишущих о поэте. Это вопрос об отношении Пастернака к романтизму. Резкое отрицание и дискредитацию этого метода в искусстве Пастернак поставил в центр своей эстетики, коли можно вообще говорить об артикулированной системе его эстетических взглядов. Романтизму Пастернак противопоставляет реализм – обнаруживая таковой у художников, менее всего, по общепринятым критериям, склонных к этому методу творчества, – у Шопена, у Верлена, да и у себя самого. Романтиком же у Пастернака оказывается, скажем, Маяковский – и на этом основании проводится мысль о необходимости в поэзии – в собственной его, Пастернака, поэзии – отталкиваться, удаляться от такого типа творчества и даже от самого этого типа поэтической личности. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет:
Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».
Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировоззрение. Это было пониманье жизни как жизни поэта… Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода… Усилили его Маяковский и Есенин.
…вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья.
Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени.
Интересно, однако, что впервые негативно окрашенное упоминание о романтизме появляется в «Охранной грамоте» отнюдь не в связи с Маяковским, а в том ее месте, где рассказывается о разрыве со Скрябиным. Здесь говорится – по поводу античности, – что она не знала романтизма, и затем: «Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта». Возникает ясная ассоциация с Ницше, усиленная и договоренная много лет спустя в автобиографии «Люди и положения», где прямо говорится о ницшеанстве того же Скрябина (хотя и вне каких-либо оценок). И второе: говоря в «Охранной грамоте» о Маяковском и о преодолении его влияния как влияния преимущественно романтического, Пастернак связывает с этим романтизмом гипертрофию поэтической личности, раздувание ее в того же сверхчеловека и пишет в связи с этим об опасных социальных тенденциях, исходящих из такого типа мировоззрения, из такой концепции поэтической личности: «Я расставался с ней в той еще стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла». Вряд ли здесь имеется в виду только «кровь поэта» – скорее и, может быть, преимущественно кровь его соотечественников и современников, вовлеченных в динамику развертывания «романтической» культуры, в осуществление сверхчеловеческих замыслов всякого рода «строителей чудотворных», художников исторического действия, одним из которых у молодого Пастернака, как отметили исследователи, предстает достаточно склонный к пролитию чужой крови Сен-Жюст (в «Драматических отрывках» 1917 года). Таким образом, «зрелищное понимание биографии», культ гениальной личности, «героизм», сверхчеловечество достаточно четко выстраиваются у Пастернака в некий зловещий ряд, знаменателем которого выступает романтизм.
Мишель Окутюрье в сделавшей эпоху работе установил связь темы Венеции в «Охранной грамоте» с темой социалистического государства, «единственным подлинным гражданином» которого выступает в книге Маяковский. Общее здесь – все тот же «поэт», взятый как гипертрофированно увеличенная личность, как всем известный тип ренессансного гения, «титана». Именно ренессансный титанизм увязывается с реальностями социалистической Москвы: здесь важнейшая перекличка с Венецией, этим историческим вместилищем художественных гениев. Типом ренессансного титана в русской – советской – культуре выступает у Пастернака Маяковский, гений, не сумевший при жизни укротить в себе Савонаролу, если пользоваться определениями той же «Охранной грамоты», – укротивший его разве что собственной смертью.
Что такое вообще ренессансный гений в индивидуальном его выражении, ренессансный титан? Это тот самый сверхчеловек, словесная абстракция которого появилась у Ницше, вдохновлявшегося, среди прочих героев Ренессанса, Чезаре Борджа. «Художество жизни» – позднее на языке символизма названное теургией – не менее характерно для Ренессанса, чем художество как таковое, гениальное искусство. Тиран Римини Сигизмундо Малатеста – того же склада личность, что и Микеланджело. Бенвенуто Челлини – злодей, убийца. Такого рода понимание ренессансной проблематики не новость уже и в советской литературе, и здесь можно упомянуть не только А.Ф. Лосева (которого трудно, конечно, назвать «советским» мыслителем), но и недавно появившиеся работы Л.М. Баткина. В книге последнего «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» есть глава под названием «Чезаре Борджа: чудовище универсальности», а другая глава называется «От Пико делла Мирандолы к Макьявелли». Исследователю видится здесь одна линия: «князь» Макьявелли – одновременно идеальный тип полигика и модель любой деятельной гениальности. Лосев называет это обратной стороной ренессансного титанизма. Следует говорить о тождестве гения и злодейства в ренессансной культуре. Особенность Ренессанса, говорит Лосев, не в том, что он возродил античность, но в том, что он придал античному натуралистическому мировоззрению напряженно личностную форму: инспирация, идущая от христианства. Ренессанс – синтез античности и христианства, создающий субъективистскую интерпретацию древнего космизма. Здесь человек и художник предстает уже не как мастер мимезиса, а в качестве сотворца Бога. В близкую Пастернаку эпоху символистской культуры такой теургией, богодействованием вдохновлялся как раз Скрябин. Здесь же находится Бердяев, критиковавший культуру за то, что она создает символы, а не реально преображает бытие. Мы слышим здесь ренессансный мотив. Но в самом же Ренессансе эта титаническая претензия потерпела крах: бессильный дать реальный синтез бытия, человек создает его механическую модель – и ею оперирует по своему усмотрению. Механические импликации присутствовали уже в художестве Леонардо да Винчи. Лосев называет этот процесс модифицированным Возрождением – а в эту формулу можно заключить всю современную культуру, «цивилизацию». Цивилизация и есть модификация культуры в плане ее механизации и прагматической утилизации. Но именно в цивилизации теургический мотив делается все громче: это позитивистская «борьба с природой», понимание культуры как «второй природы», сотворенной самим человеком. Как говорит Бердяев, в цивилизации происходит подмена воли к культуре волей к жизни – понимаемой как это «теургическое» творчество. Индустриальная цивилизация – выразительнейший момент этого процесса, а здесь мы уже попадаем из Венеции в Москву – Москву тридцатых годов, Москву Маяковского и Сталина, этого модифицированного ренессансного титана. Смерть Маяковского, смерть поэта становится в этом контексте выходящим за индивидуальные пределы событием, потому что она завершает процесс превращения пера в штык, культуры в цивилизацию и художественной деятельности в технологическую экспансию.
Но она же приобретает значение некой искупительной жертвы, принесенной на алтарь цивилизации, этого модифицированного Ренессанса. Амбивалентность в восприятии Пастернаком этой смерти, зафиксированную в книге Л. Флейшмана, нужно понимать в указанном ключе: эта добровольная, самим поэтом принесенная жертва выступает не только как трагедия, но и как некий триумф теургической воли человечества на его пути к окончательному преображению бытия. Так сказать, Маяковский умер, но дело его живет. И Пастернаку не ясно, следует ли тут горевать или восторгаться, нужно ли проклинать «государство» (один из сквозных образов «Охранной грамоты») или же слагать гимны к вящей его славе – коли в его основание положены такие жертвы. Здесь находит одно из объяснений тот парадоксальный факт, что именно Пастернак стал основателем сталинской гимнологии в советской литературе. В известном стихотворении «Мне по душе строптивый норов…» художник и вождь объединены, а не противопоставлены.
Вот как заканчивалось это стихотворение в первом варианте, опубликованном в новогоднем номере «Известий» 1936 года:
А в те же дни на расстояньи,
За древней каменной стеной,
Живет не человек – деянье,
Поступок ростом в шар земной.
Судьба дала ему уделом
Предшествующего пробел:
Он – то, что снилось самым смелым.
Но до него никто не смел.
За этим баснословным делом
Уклад вещей остался цел.
Он не взвился небесным телом,
Не исказился, не истлел.
В собранье сказок и реликвий,
Кремлем плывущих над Москвой,
Столетья так к нему привыкли,
Как к бою башни часовой.
Но он остался человеком,
И если, зайцу вперерез,
Пальнет зимой по лесосекам,
Ему, как всем, ответит лес.
И этим гением поступка
Так поглощен другой поэт,
Что тяжелеет, словно губка,
Любою из его примет.
Как в этой двухголосной фуге
Он сам ни бесконечно мал,
Он верит в знанье друг о друге
Предельно крайних двух начал.
Позднее усеченное, это стихотворение стало называться просто «Художник»; но по этому следу, по этой, так сказать, кости нетрудно воссоздать целостный сюжет – скелет некоего «чудовища одаренности» (слова Пастернака же, сказанные по другому поводу), того же ренессансного титана. И ведь то же самое по существу сказано о другом вожде революции в «Высокой болезни»: «Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица». «Первое лицо», то есть «я», означает здесь все ту же титанически усиленную личность – то, чего не может позволить себе поэт, если он не хочет стать «чудовищем». Однако эта тема соблазняла Пастернака.
Но ведь всю эту проблематику, связанную с ренессансом, очень легко представить себе и в другой – именно романтической модификации. Романтизм является законнейшим наследником Ренессанса, поскольку в нем, в романтизме (скажем так: в одной, но наиболее распространенной его трактовке), на первый план выдвигается как раз та тема гениальной поэтической личности, которая сразу же насторожила Пастернака. Прототип таких «глядящихся в зеркало поэтов» – Байрон. Как в расхожем понимании, так и в определенном культурном повороте Байрон – это и есть романтизм. Романтизму можно при желании – и при указанном его понимании – переадресовать все вышесказанное о ренессансном титанизме. И это делал не только Пастернак. Вот что пишет о романтизме в своей «Истории западной философии» Бертран Рассел:
Романтическое движение как целое характеризуется подменой утилитарных стандартов эстетикой… Мораль романтиков имела в первую очередь эстетические мотивы… тип человека, поддерживаемый романтизмом, особенно в его байроновском варианте, – это склонный к насилию и антисоциальный, анархический бунтарь или побеждающий деспот… анархический бунтарь… чувствует себя не наедине с Богом, а самим Богом. Истина и долг, которые представляют собой наше подчинение материи и нашим ближним, не существуют больше для человека, который стал Богом… Бунт индивидуалистических инстинктов против социальных уз является ключом к пониманию философии, политики и чувств – не только того, что обычно называется движением романтизма, но и его последователей вплоть до наших дней.
В этих словах нетрудно увидеть нечаянную перифразу сказанного в «Охранной грамоте» Пастернаком об оттолкнувшем его уже в молодости типе поэтического мировоззрения, окрашенного в тона романтизма, – типе Маяковского. И ведь речь шла у Пастернака не просто о необходимости своего, непересекающегося с Маяковским, пути в поэзии, из осознания каковой необходимости родилась, по его словам, неромантическая поэтика «Поверх барьеров». Поэтика в данном случае выступила как мировоззрение, с его – Пастернака – отталкиванием от романтических и ренессансных моделей, от «сверхчеловечества». Отсюда важнейшая черта пастернаковского лирического строя: исчезновение в нем поэтического «я».
Было бы явной натяжкой говорить об «ошибке» Пастернака, о неправильном понимании им романтизма: философски образованный человек, каким был Пастернак, не может не знать, что проблема романтизма ни в коем случае не сводится к теме романтического гения, к теме экзальтированного и форсированного «я». Тема романтизма, если угодно, вообще другая, чуть ли не прямо противоположная: это тема «природы», выхода за пределы «я», но не в сторону «теургической» гениальности, имитирующей и симулирующей творчество Бога, не к узурпации Божественных прерогатив, а к целостности бытия, к вхождению в объективный строй мироздания. Употребляя терминологию Гегеля (романтическое происхождение которого бесспорно), можно сказать, что героем романтической поэзии будет не субъект, а субстанция. «Я» отнюдь не исчезает в так (и правильно) понятом романтизме, но обретает свойства и функцию некоего медиума, голосом которого говорит сверхличный порядок бытия. Но это и есть Пастернак, и в доказательство сказанного можно привести десятки высказываний как самого поэта, так и лучших его интерпретаторов, от Цветаевой и до Синявского. Только малограмотные рапповские литературные комиссары могли говорить о «субъективном идеализме» Пастернака, исходя из внешнего факта учебы его в Марбурге у неокантианца Когена. Удивительно, что это повторяет Ф.А. Степун в на редкость путаной статье о Пастернаке, опубликованной еще при жизни поэта в эмигрантском «Новом журнале». Степун тоже усматривает у Пастернака влияние кантианства с его основной методологической посылкой о построяющем познаваемый мир гносеологическом субъекте; Марбург смутил и профессионального философа. Правда, в конце концов Пастернак у Степуна оказывается пантеистом, и это во всяком случае вернее, чем тянуть его в кантианский идеализм. Противоположная последнему натурфилософия Шеллинга – куда более идущая к Пастернаку связь с немецкой философией. Степун употребляет термин «романтический идеализм», говоря о генезисе Пастернака, – тогда как романтизм в стиле Шеллинга – это вообще не идеализм, это «философия тождества», не противополагающая духовно активный субъект внеположному «не я», но включающая различные традиции («потенции») духовности в объективный строй природы. В этом смысле романтизм есть всеобщее одушевление и одухотворение бытия. Все это предельно ясно у шеллингианца Тютчева.
Когда молодой Пастернак в «Нескольких положениях» говорит о живом, действительном мире как единственном удавшемся замысле воображения, о том, что он служит поэту примером, натурой и моделью, – он по существу повторяет Шеллинга, чуть ли не прямо цитирует его, во всяком случае воспроизводит основную мысль шеллингианской эстетики, говорящую о произведении искусства как о модели бытия, построенного в единстве сознания и бессознательного. И гений у Шеллинга – не ренессансный титан, а наивный художник, в терминах Шиллера, говорившего о наивном и сентиментальном в поэзии. По этим критериям судя, гением, а то и романтиком следует назвать не Скрябина, а Льва Толстого. Пастернак так и делает: отвергает Скрябина и остается верен Толстому. Пастернак, как и Толстой, «славянофил», то есть романтик. При желании нетрудно доказать происхождение «Доктора Живаго» от «Войны и мира». Марбург и Коген важны в жизни Пастернака, но еще важнее то, что поэзия у него началась в осознанном разрыве с Когеном, как раньше со Скрябиным. Об этом в «Охранной грамоте» написано с не оставляющей сомнений точностью.
Участники пастернаковского коллоквиума в Cerisy-La-Salle говорили и об этом: о «субстанциальности», «объективности» пастернаковской поэзии как о признаке ее глубинного романтизма, прогивоположного той его концепции, которой по неясным причинам придерживался сам поэт. Так, Ги де Маллак главнейшим признаком пастернаковского романтизма назвал представление о первичности языка и примате содержания над формой. Язык у иенских романтиков, как известно, это наиболее адекватная манифестация бытийной стихии, «природы», жизни – и в то же время «поэзия в первой потенции». Говоря о понимании романтизма у Пастернака, В. Эрлих привел как конгениальное ему высказывание Т.С. Элиота, сказавшего, что поэма должна быть важнее поэта. Это уже не «почти», а «просто» Пастернак: «Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм». А вот слова романтика Новалиса: «В важном ли, не важном, но мы живем в огромном романе… жизнь – книга», то есть качеством эстетичности обладает в первую очередь сама жизнь, а не ее «эстетические» преображения. Еще Новалис: «Поэзия на деле есть абсолютно реальное… чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Так же Пастернак говорил просто «проза» для определения поэзии. Он предпочитал называть это реализмом, но это самый настоящий – «иенский» – романтизм.
Сознание абсолютной противопоставленности поэтического мира Пастернака «героическому» мифу афористично выражено в названии одной из работ Ги де Маллака: «Живаго против Прометея». Но в то же время это формула пастернаковского романтизма, для которого неприемлем любой героизм как «сверхчеловечество». И в этом Пастернак подлинно романтичен – хотя бы в смысле романтической иронии, в которой целостность бытия отвергает, ставит на место любые конечные формы, каковы бы ни были претензии таковых. Отсюда идет понимание Пастернаком метафоры как «скорописи духа», охватывающего эту бытийную целостность, – то, что Н. Вильмонт назвал «панмета-форизмом» Пастернака. Соответствующую формулу мы находим и у немецких романтиков (в резюме Н.Я. Берковского): «Собственно, все тропы, и более всего метафора, суть метаморфозы, расставания с отдельными вещами и выход в течение единой жизни».
И как в поэзии он готов видеть прозу, так и в сверхчеловеке хочет увидеть – человека. Таков Христос у позднего Пастернака, в «Докторе Живаго». Пастернак любит говорить о реалистическом, заземленном на бытовые образы языке евангельских притч. «Розановское» отнюдь не чуждо Пастернаку, но он никогда не стал бы по-розановски говорить о Христе – враге мира. И в картине революции, когда философствуют цветы и митингуют здания, Живаго видится что-то евангельское.
Такой хочет видеть революцию сам Пастернак. Это природа, заговорившая евангельским языком, в православной традиции – «обожение бытия». Это и есть у Пастернака подлинная теургия, в которой преодолен субъект «богодействования», романтический гений, напряженно личностное ренессансное начало. Возрождение становится воскрешением. Об этом написана «Сестра моя жизнь. Лето 1917 года», где вторая фраза – не дата написания и не подзаголовок, а продолжение названия, отсылка к содержанию написанного. Много раз приводились слова из рецензии Брюсова, сказавшего (как стало ясно, со слов самого Пастернака, писавшего об этом в письме к будущему рецензенту его книги), что в ней нет отдельных стихотворений о революции, но вся она пропитана духом современности.
Все это общеизвестно – так же как и то, что революция персонифицируется у Пастернака в женском образе. Вот что пишет, например, Л. Флейшман о «Спекторском»: «Мы видели, что появление Марии Ильиной совпадает с резким переломом в структуре романа. «Эротические» мотивы сменяются «историко-революционными», и, параллельно с последними, в роман входит «писательская» проблематика. Это находит соответствие в том внешне необъяснимом факте, что «Повесть» 1929 года, трактующая об отношениях Спекторского к трем женщинам (сестра, Арильд, проститутка), самим Пастернаком мыслится как повесть о революции. Повесть об отношении к женщине для Пастернака есть повесть о «революции»… Обратно – повествование о «революции» в стиховом романе… есть просто описание «бунтующей» девочки в чулане.
Момент бунта здесь крайне важен: революция не просто цветение «женского», бытийного начала (в противоположность активности начала «мужского», того самого романтического героизма), как можно, скажем, подумать, читая «Сестру мою жизнь», но восстание, бунт угнетенной, униженной женственности. Так Стрельников объясняет Живаго Лару. В этом смысле стихия бунта отнюдь не чужда Пастернаку. И бунт, героизм, революция оправданы у Пастернака, когда они обретают эту женскую ипостась.
Понять эту женскую идентификацию революции – значит разобраться в причинах отталкивания Пастернака от «героического» – в каком-то смысле «мужского» – варианта романтизма, варианта Маяковского. Есть работа А. Жолковского («О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе. Прогулки по Маяковскому»), раскрывающая тему женщины в поэзии Маяковского как тему мизогинии. В этом нет ничего удивительного, и, конечно же, в случае Маяковского нельзя говорить ни о какой индивидуальной патологии. Это – последствие революционного, активистского отношения к действительности, последействие (как сказал бы Ницше) того же ренессансного титанизма.
Женщина ставится в ряд природных стихий, отношение к которым мыслится здесь только в форме подавления, «борьбы с природой». Мизогиническая тема у Маяковского – свидетельство подлинности его поэтического – революционного и романтического – стиля. И совершенно противоположно этому отношение к теме у Пастернака, для которого революция – это бунт самой стихии, метонимией каковой выступает женщина; но этот бунт одновременно – исполнение стихии, реализация ее назначения, именно здесь, а не во внеположном действии активного мужского начала, осуществляется сама революция, являющая реализацию некоей природной нормы, «обожение бытия». Эту тему Пастернака можно выразить словами Блока, сказавшего, что потаенный мотив всех революций – возвращение к природе. Это руссоизм, то есть то же славянофильство.
Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И, если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве.
В современных терминах, Пастернак – «зеленый».
Мы должны, однако, помнить, что Пастернак принял не только «лето семнадцатого года», но и его осень. Говорить о лояльности Пастернака к большевизму не приходится, потому что тут было нечто большее и значительнейшее. Я бы сказал, что было видение самого большевизма в женском образе. Тут и делается понятной тема женского бунта у Пастернака, тема революции как восстания поруганной женственности.
Здесь нужно привести одно место из «Охранной грамоты»: «…весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок… первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан… раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц».
Итак, тема женщины, образ женщины связываются у Пастернака с темой и образом неволи, насилия. Место, в которое помещена женщина, – зоологический сад, место укрощения зверей, вызывающего (ницшеанский) образ плетки: образ, который будет вытесняться отрицанием романтической позы поэта-сверхчеловека. Естественно, ситуация насилия вызывает также представление о крови; но здесь же возникает обратное представление о естественной связи женского начала с кровью. И тут нам не может не вспомниться соответствующая глава из «Детства Люверс». Возникновение женщины в девочке, любовницы в женщине и матери в ней – все это положения, в которых естественен и закономерен образ крови. Отношение к женщине у Пастернака приобретает амбивалентную окраску, когда насилие и кровь воспринимаются условием самого женского существования и в то же время – мотивировкой бунта. Несомненно, в этом пастернаковском «комплексе» мы встречаемся – уж коли говорить в психоаналитических терминах – с вытесненным садизмом, прорывающимся в неожиданном у этого поэта сочувствии к кровавой революции. Здесь – и только здесь – следует искать объяснение поразившего Л. Флейшмана факта: чуть ли не отождествления в «Спекторском» Марии Ильиной – с Лениным. (Л. Флейшман: «Эта кощунственная «идентификация» Цветаевой с лидером революции родственна операции отождествления в «Повести» 1929 г. революции с «женским» началом. Более того – это отвечает принципиальной уверенности Пастернака в совпадении полюсов в условиях революционной стихии».)
В том-то и дело, что не только выдуманную Марию Ильину идентифицирует Пастернак с Лениным, но и самого себя – со Сталиным. Это упоминавшееся стихотворение «Мне по душе строптивый норов…» в полном его варианте. Интересно, что идентификация идет как некое «примирение противоречий», «единство противоположностей», дающее в сумме образ целостного бытия. Примиряются «предельно крайние» два начала, причем сам поэт берется как «женская» ипостась искомой целостности, в пассивной роли уже дважды (в теоретической статье и в другом стихотворении) упоминавшейся «губки»: «И этим гением поступка / Так поглощен другой поэт, / Что тяжелеет, словно губка, / Любою из его примет». Сталин – активное, «мужское» начало, «фонтан», если вспомнить статью «Несколько положений», а «другой поэт» выступает как «женщина», он «тяжелеет», беременеет от «гения поступка». Истинен – для Пастернака – образ революции только в этом единстве: революция как беременность и – необходимо кровавые – роды.
Это идеальный, точнее сказать – чаемый исход революции, долженствующей привести к некоему мистическому зачатью и к рождению, единство мужского и женского, красного и белого: кровь на снегу в «Докторе Живаго», сильно педалированная в сцене разгона демонстрации, или в том же романе – образ рябины в сахаре, которая оказывается в другом месте шариками свернувшейся крови Антипова на снегу. Как видим, примеры опровергают друг друга, и это свидетельствует об амбивалентном отношении Пастернака к революции, то мнящейся прекрасной женщиной, то оборачивающейся картиной смерти.
Подчас даже революция разворачивается у Пастернака не как восстание женщины, а как окончательное ее укрощение, в пределе – насильственная смерть. Этот мифический первообраз всплыл в приписке Пастернака к коллективному письму писателей к Сталину с выражением сочувствия по поводу смерти его жены. М. Коряков, введший в оборот этот документ («Новый журнал», № 55, 1958), совершенно прав, усмотрев здесь причину сохранения жизни Пастернаку: Сталин его мистически испугался. Нужно, однако, воспроизвести здесь эту приписку:
Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые. Утром прочел известие. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел. БОРИС ПАСТЕРНАК.
Природу этого страха можно понять опять же в свете вышесказанного: Пастернак, связывавший с женщиной революцию, но амбивалентно трактовавший ее и как бунт против насилия, и как само насилие, увидел в Сталине – «убийце революции» – просто-напросто убийцу своей жены. «Увидел» – конечно, не то слово: он, в собственной тайной глубине носивший подобные образы, об этом бессознательно догадался, а Сталин бессознательно же догадался об этой догадке Пастернака.
В этой кремлевской сцене Пастернак, как страсть и свидетель, сидел в углу.
Аналитическое усилие приводит нас к пониманию, что такие и подобные положения не столько отвращали Пастернака от революции, сколько привлекали к ней. Отказ, разрыв и вытеснение всех этих садомазохистских образов происходили на поверхности литературной жизни, на мелях групповой полемики, примером которой и выступает нежелание Пастернака считаться романтическим поэтом. Это не столько преодоление внутреннего конфликта, сколько простое указание на него. В глубине как раз в эти годы (начало тридцатых, к которому относится смерть Н. Аллилуевой) шло «второе рождение» как попытка нового приятия революции и ее сиюминутной практики. Пастернак не был бы собой, если б этот процесс не связался у него с новым эротическим сдвигом («сдвиг» я тут призываю понимать в смысле пастернаковской формулы об искусстве как записи бытия, смещенного чувством). Понятно, что имеется в виду роман поэта с его будущей второй женой З.Н. Ереминой-Нейгауз. Но и в воспоминаниях Ю. Кроткова, трактующих этот сюжет, и в ныне опубликованных мемуарах самой З.Н. Пастернак мы наталкиваемся опять же на эту тему: поруганной девственности, оскорбленной, взыскующей мщения невинности. Эта тема мощно прозвучала в финале стихотворения «Весеннею порою льда…», завершающего книгу «Второе рождение», – и она же легла в основу линии Лары – Комаровского в «Докторе Живаго».
Нужно помнить, однако, что биографическое обогащение этой темы не было глубинной причиной ее появления у Пастернака. Ранее (до «Второго рождения») написанный кусок в «Спекторском», который поэт считал неким внутренним тематическим завершением романа и сам очень высоко оценивал, – строфы 19–29 восьмой главы, где появляется «девочка в чулане», трактованная исследователями как несомненный символ революции, – они, эти строфы, разрабатывают все те же образы: насилие, бунт, кровь, превращающаяся в зарю и в революционное знамя. «Девочка в чулане», становящаяся революцией, идет, несомненно, от Достоевского, из той главы «Бесов», которая была выброшена из текста романа. Этой девочке, зацензурованной Катковым, сильно повезло, однако, в последующей русской литературе: она воскресла как набоковская Лолита и наполнила собой все творчество Пастернака. Выходящая за рамки приличия ненависть Набокова к «Доктору Живаго» объясняется тем, что автор «Лолиты» увидел у Пастернака узурпацию своей заветной темы. Узурпацией это можно назвать, конечно, только с точки зрения самого Набокова: в действительности «Доктор Живаго» мощнее «Лолиты» настолько же, насколько «Война и мир» мощнее «Поисков утраченного времени» – комплекс превращен в эпос.
И вот заря теряет стыд дочерний.
Разбив окно ударом каблука,
Она перелетает в руки черни
И на ее руках за облака.
Интересно проследить дальнейший маршрут, «воздушные пути» и трансформации этого сгустка пастернаковских образов: новое его преображение – «женщина в черкеске»:
И ты б узнал в наезднице беглянку,
Что бросилась из твоего окна.
Выстраивая эту цепочку, мы не открываем еще ничего нового: подобная работа уже делалась, например, Синявским в предисловии к однотомнику 1965 года. Но, кажется, наездницу Ольгу Бухтееву (она же – «измученная всадница матраца» из не вошедших в основной текст вариантов «Спекторского») еще не связывали с теми дагомейскими амазонками, которые поразили одиннадцатилетнего Пастернака в Московском зоологическом саду. Так конец анализа возвращает в начало, демонстрируя тем самым некоторую весьма убедительную органичность прослеженных связей.
Придя к пониманию этих связей и стоящих за ними реальных переживаний поэта, можно уже расшифровать многие пастернаковские темноты, например такую (из стихотворения, обязывающе названного «Определение творчества»):
И какую-то черную доведь,
И – с тоскою какою-то бешеной —
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.
К слову «доведь» сам Пастернак дает сноску: «шашка, проведенная в край поля, в дамы». Это разъяснение поначалу только запутывает: почему Пастернак превращает шашки – в шахматы? Но если вспомнить сказанное о становящемся, динамическом, растущем и меняющемся образе девочки – женщины – всадницы у Пастернака, то все делается понятным.
Становится понятным и место стихотворения «Ларисе Рейснер» в творчестве Пастернака. Кстати, есть немецкая работа, упоминаемая Л. Флейшманом, прослеживающая изумляющие параллели «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (с ее образом женщины-комиссара) с «Доктором Живаго».
В установленном контексте можно предложить также объяснение одного довольно непонятного эпизода из эпилога «Доктора Живаго»: страшного рассказа Тани-бельевщицы, оказавшейся дочерью доктора, настолько непонятного своей кажущейся ненужностью рассказа, что один философ-структуралист назвал его идиотским. Но этот рассказ очень легко увязывается с описанным нами пастернаковским комплексом страдающей девочки – и становится в конечном счете разрешением этого комплекса: обреченная на жертву девочка оказывается подмененным мальчиком с сухими ножками. Вспомним, что Пастернак был хром – увязавшись за деревенскими девушками, скакавшими на конях в ночное, он сломал ногу.
Всякий анализ разлагает, тем более это относится к психоанализу, занимающемуся тем самым сведением высокого к низкому, которое так раздражает нас у русских нигилистов, разрушавших эстетику. Сохраняя выделенные в анализе темы, нужно выйти к их синтезу, к целостному Пастернаку, бывшему прежде всего гениальным художником. Нужно от Фрейда перейти к Юнгу. В терминах Юнга, процесс становления пастернаковских тем, всего его творчества и жизни можно понять как удавшийся до конца процесс индивидуации. Индивидуация – это обретение так называемой самости. Оба термина обманчиво относятся к тому, против чего как раз и боролся Пастернак с его неприятием романтической позы, утрированного индивидуализма «сверхчеловеческой» эстетики. Но в действительности индивидуация и самость означают синтез содержаний сверхиндивидуального бытия в индивидуализированной форме. Самость обретает человек, объявший в своей душевной глубине весь мир. Индивидуализированный лик мира в этом случае называется гением.
В автобиографии «Люди и положения» Пастернак вспоминает, как ему в раннем детстве хотелось быть девочкой. К счастью, мы имеем здесь дело именно с Юнгом: описанная поэтом душевная установка свидетельствует об осознанном присутствии в нем так называемой anima – той обычно пребывающей в бессознательном стороны души, которая обращена к иррациональным безднам бытия и связана с чисто эмоциональным переживанием жизни. Анима – это женская часть мужского бессознательного. Полнота бытия требует этого муже-женского синтеза. Сибирские шаманы рисовали на своих ритуальных одеждах женские груди. А кем и был молодой Пастернак, как не шаманом?
По Юнгу, символом, архетипом самости является Иисус Христос: Бог распятый знаменует единство добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Богочеловек «Доктора Живаго» – это юнгианский Христос. Собственно, в этом символе мы вправе видеть и самого Бориса Пастернака, в творчестве которого слились в едином мощном построении кровь и снег, красные и белые, девочки и мальчики («Девочки и мальчики» – первоначальное название романа, ставшего потом «Доктором Живаго»), а поэт приглашал тирана поговорить о жизни и смерти.
Есть острое наблюдение Александра Гладкова, увидевшего Пастернака в фойе театра, окруженного иностранными фоторепортерами. Эта картина, говорит Гладков, как бы перечеркивала всю жизнь Пастернака, не любившего и не хотевшего жить на людях, «в зеркальном блеске выставочной витрины». Здесь как будто торжествовало то «зрелищное понимание биографии», которое поэт отверг для себя еще на первых своих путях. Об этом же – в стихах самого Пастернака: «я вышел на подмостки». Но здесь не было измены себе, была «индивидуация», исполнение предназначенной миссии, «заповеданного долга». Эти подмостки были Крестом.
Апрель 1990 года