Виды композиции

В зависимости от особенностей строения формы различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Вы­деление их в какой-то мере условно, так как часто все они сочетаются в одной. В таких случаях фронтальная и объемная композиции входят в состав прост­ранственной. Но и сама объемная композиция часто складывается из ряда зам­кнутых фронтальных поверхностей и в то же время всегда является неотдели­мой частью пространственной среды, находясь с ней во взаимодействии.

Отличительным признаком фронтальной композиции является распределе­ние элементов формы по отношению к зрителю главным образом в двух на­правлениях: вертикальном и горизонтальном. Развитие форм в глубину (от зрителя) имеет подчиненное значение. Такова композиция плоской или слабо расчлененной поверхности, расположенной фронтально к главной точке зрения.

Фронтальность композиции сохраняется при движении зрителя в направлении к поверхности пли вдоль нее.

Примером фронтальной композиции служат фасады зданий, а также раз­личные станки, ширина которых незначительна.

При построении фронтальной композиции необходимо учитывать условия, от которых зависит само сохранение ее фронтальности. Первое условие — определенное соотношение между вертикальным и горизонтальным размерами (рис. 28). Если высота формы значительно преобладает над шириной, то форма приобретает линейный характер.

Во-вторых, фронтальность зависит от силуэта формы. Для фронтальной по­верхности наиболее типичен прямоугольный силуэт (рис. 29), остальные случаи являются нетипичными.

Фронтальность поверхности зависит, наконец, от характера ее членений. Наиболее типичны вертикальные и горизонтальные членения (рис. 30). Криво­линейные членения зрительно искажают плоскую поверхность, которая начинает казаться неровной, деформированной. Этот же эффект получается при большом количестве вертикальных и горизонтальных членений с динамическим ритмом, из-за чего поверхность может выглядеть цилиндрической.

Выразительность фронтальной композиции все же зависит от характера элементов по глубине. Наиболее типичное их расположение — в одной плоскости с образованием незначительного рельефа — показано в плане на рис. 31. Форма сохраняет фронтальный характер, несмотря на неровность поверхности. Вообще фронтальность композиции нарушается, как только создается движение взгляда в глубину. Фронтальность зависит также от цветового и фактурного решения формы на нюансах (рис. 32). Восстановление фронтальности деформированной поверхности может достигаться, например, введением горизонтальных и верти­кальных членений (рис. 32, в).

При построении фронтальном композиции какого-либо объекта еще недоста­точно соблюсти все условия фронтальности. Выразительность данного вида ком­позиции обусловливается определенным расположением и соотношением ее эле­ментов по вертикали и горизонтали. Членением формы в этих двух направле­ниях подчеркиваются ее главные элементы (рис. 33, а, б). Поверхности, рас­члененные на три части в убывающем или возрастающем ритмическом порядке (рис. 33, в), могут быть достаточно целостными. Членение поверхности может быть получено при помощи введения замкнутых форм (рис. 34). В этом случае поверхность полностью не членится.

Использование в одной композиции различных членений дает возможность решать сложные задачи. Но при появлении большого числа членений и элемен­тов возникает необходимость соподчинить их посредством группировки так, чтобы наиболее ясно прослеживались два, максимум три из них.

Основные членения можно выявить как путем выделения их цветом, факту­рой и т. п. (рис. 35), так и путем группировки членений.

Членение поверхности можно упорядочить по законам метрического или ди­намического ритмических рядов, а также сочетаний того и другого (рис. 36, а, 6) за счет выделения одной из групп членения (рис. 36, в), путем противопостав­ления нерасчлененной части поверхности расчлененной (рис. 36, г).

Фронтальные поверхности, имеющие как горизонтальные, так и вертикаль­ные членения, приведены на рис. 37. Жирными линиями обозначены основные членения. В зависимости от направления этих членений определяется характер построения композиции — ее развертывание по вертикали или горизонтали.

Фронтальная поверхность может расчленяться линейной формой (рис. 38) или границей элементов, различающихся двумя или несколькими формальными характеристиками (рис. 39). В первом случае членящим элементом может быть выступающий или углубленный рельеф, точнее, его грани.

Фронтальные композиции могут состоять из разного количества отдельных форм. Типичное взаимное расположение двух форм во фронтальной композиции показано на рис. 40. С увеличением числа форм возрастает разнообразие их сочетаний друг с другом, конфигураций. Но для всех них исходными являются схемы сочетания двух форм.

Объемная композиция представляет собой форму, развитую по всем трем пространственным координатам, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Объемными являются формы, в которых:

а) все три измерения относительно равноценны,

б) доминирует высота,

в) ширина и глубина доминируют над высотой.

Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от ряда условий: от вида поверхности, образующей форму (рис. 41), от положе­ния (расстояния) и поворота (ракурса) формы относительно зрителя. Так, при ракурсе, открывающем сразу две стороны формы, следовательно, и грань между ними, объемность воспринимается вполне отчетливо (рис. 42). Выразитель­ность объемной формы зависит также от высоты горизонта.

В процессе восприятия (или изображения) формы при низком горизонте возникает впечатление ее монументальности. С приближением зрителя к форме увеличивается перспективное сокращение ее граней. Оптимальное положение зрителя по отношению к форме обусловлено нормальным углом зрения (около 30°), когда в поле зрения попадают все детали и части формы. При боль­шем приближении к форме обзор ее в целом затрудняется, создаются настолько сильные ракурсы, что предмет воспринимается деформированным.

Помимо перечисленных условий, на восприятие объемности формы влияет характер членения ее поверхности и массы.

Основные виды и способы членения, рассмотренные применительно к фрон­тальной композиции, сохраняют значение и для объемной. Сложность и характер объемной композиции зависят от числа ее элементов (объемных форм), кото­рые сопрягаются в основном так же, как и элементы фронтальной композиции. Здесь можно встретить и сочетание обособленных объемов, и примыкание форм, и взаимное пересечение, и различные виды сопряжений по вертикали.

В композиции с несколькими обособленными объемами возможны два вида соподчинения: доминантное и бездоминантное. В первом случае группа малых объемов подчиняется одному главному, большему; во втором — все объемы относительно равнозначны по массе.

В большинстве случаев для цельности и единства объемной композиции существенное значение имеет выявленность композиционного центра, подчи­няющего себе остальные элементы формы. Таким центром может служить одна из поверхностей (сторон) предмета, отдельная объемная часть композиции или обособленная форма. Композиционный центр должен быть сориентирован на главные точки зрения. Положением всех частей объемной композиции относи­тельно композиционного центра определяется симметричный или асимметрич­ный характер формы. Часто встречаются композиции с вертикальной осью симметрии и с вертикальной плоскостью симметрии.

Как и во фронтальной композиции, для целостности асимметричной объем­ной композиции требуется зрительное равновесие всех элементов.

Объемная композиция, в том числе комплексов предметов, всегда взаимо­действует с окружающим пространством. Среда может повышать или понижать выразительность одной и той же композиции.

Глубинно-пространственная композиция складывается из материальных элементов (поверхностей, объемов) и пространства, интервалов между ними.

Существуют нормы отнесения композиций к глубинно-пространственным в зависимости от показателей ширины и глубины, а также от со­отношения высоты и глубины. Степень глубинности меняется при разном положении доминирующей в данном пространстве формы. Ощущение глубинности также усиливается, когда в композицию включаются элементы, расчленяющие пространство на ряд последовательных планов. Этот прием часто используется в композиции театральных декораций, например, с по­мощью кулис и ширм.

Для выражения глубины недостаточно наличия границ пространства. Необходимо вводить членящие промежуточные формы, способст­вующие ощущению его глубины. Число членений имеет неко­торый предел, при переходе за который членения воспринимаются как фактура.

Кроме перечисленных способов выражения глубины пространства, исполь­зуют и так называемый метод сечения, основанный на том, что форма, направ­ленная своим большим измерением в глубину данного пространства, рассекая его, вызывает зрительное движение в глубину.

Метод наложения состоит в наложении формы на форму так, чтобы одна из них закрывала другую. Это позволяет подчеркнуть последовательность рас­положения форм в глубину.

Метод перспективы — один из наиболее активных методов передачи глубины пространства при помощи линейной и воздушной (свето - цветовой) перспективы. Формы, расположенные ближе, воспринимаются как большие по размерам, чем те же формы, расположенные дальше от зрителя. Они и выглядят более от­четливо, рельефно.

Так же как фронтальная и объемная, глубинно-пространственная компози­ция может иметь ось или оси симметрии и строиться на совмещении как симметричных, так и несимметричных пространственных структур.

 

Рис. 1: а, б, в

 

 

 

Рис. 2

 

Рис. 3: а, б, в, г

 

 

Рис. 4

 

Рис. 5

 

Рис. 6

 

 

Рис. 7: а, б, в

 

Рис. 8

 

 

Рис. 9

 

 

Рис. 10

Рис. 11

 

Рис. 12

 

Рис. 13

 

 

Рис. 14: а, б

 

Рис. 15: а, б

 

Рис. 16

Рис. 17: а, б – соподчинение частей и целого; в – расчленение целого на подобные части

 

 

Рис. 18: а, б, в

 

 

Рис. 19: а – белые элементы чередуются с черными; б – чередование двух черных элементов; в – чередование черных, серых и белых элементов.

 

Рис. 20: а – чередование малого и большого интервалов; б – чередование двух малых и двух больших интервалов; в – чередование разных интервалов

Рис. 21

 

 

Рис. 22: а – возрастание интервалов на постоянную величину; б – возрастание интервалов на вдвое возрастающую величину

 

Рис. 23: а – построение динамичного ряда на горизонтальной прямой, «а» и «б» - заданные члены ряда; б – заданные члены ряда «а» и «б» откладываются из одной точки пересекающихся перпендикулярных осей

Рис. 24

 

 

Рис. 25 Признаки ритма: а – изменение величины элементов метрического ряда; б – изменение величины элементов и интервалов между ними; в – изменение величины и числа элементов ряда и интервалов между ними.

 

Рис. 26

 

Рис. 27: а – два динамических ряда, основанных на метрических членениях; б – динамические акценты в метрическом ряде

 

 

Рис. 28: а, б, в

Рис. 29: а, б, в, г, д

Рис. 30: а, б, в

Рис. 31: а, б, в, г, д

 

Рис. 32: а, б, в

Рис. 33: а, б, в

Рис. 34: а, б, в

 

Рис. 35: а, б

Рис. 36: а – членение на основе метрического ряда; б – членение на основе динамического ряда

Рис. 37: а, б

 

Рис. 38: а, б

 

 

Рис. 39: а. б, в, г, д

 

 

Рис. 40: а – примыкание форм; б – формы разделены интервалом; в – наложение одной формы на другую

 

Рис. 41: а – объем не воспринимается; б – объемность формы воспринимается; в – впечатление объемности формы возникает благодаря кривизне поверхности

 

Лекция № 4

Перспективное изображение интерьера

План:

1. Результаты исследований физиологов и психологов в области линейной перспективы.

2. Последовательность работы при построении перспективы интерьера.

3. Построение фронтальной перспективы интерьера.

4. Построение угловой перспективы интерьера.

5. Построение перспективы учебной аудитории с обстановочным комплексом.

 

Литература:

1. Художественное конструирование, проектирование и моделирование промышленных изделий: Учебное пособие для студентов художественно – промышленных вузов / Быков З.Н., Минервин Г.Б. и др.; Под ред. З.Н.Быкова, Г.Б.Минервина. – М.: В.Ш., 1986.

2. Художественное проектирование. Учебное пособие для студентов педагогических институтов по специальности № 2109 «Черчение, рисование и труд» / под ред. Б.В.Нешумова, Е.Д.Щедрина. – М.: «Просвещение», 1979.

3. Яблонский А.Г. Линейная перспектива на плоскости, - М.: «Просвещение», 1966.

 

Вопросы:

1. Какие несоответствия в линейной перспективе были выявлены в результате исследований?

2. Сколько точек схода образуется при построении фронтальной перспективы интерьера с учетом их корректировки?

3. Что в проектировании называется «болванкой»?

4. Какими факторами определяется выбор наиболее интересной точки зрения на объект?

5. Каковы этапы построения перспективного изображения в художественном проектировании?

6. Какое перспективное изображение называется фрагментарным?

7. Почему при построении фронтальной перспективы точку схода располагают не посередине линии горизонта, а сдвигают в сторону?

8. Какова высота линии горизонта, используемой при построении перспективного изображения?

9. Какая перспектива называется угловой?

10. Каков порядок построения перспективного изображения интерьера (например, учебной аудитории)?

11. Почему при построении фронтальной перспективы интерьера удобнее использовать не одну, а четыре точки схода?

12. В каких графических техниках выполняется перспектива интерьера?


В отличие от ортогональной проекции перспективное изображение передает трехмерную структуру предметов примерно такой, какой ее воспринимает че­ловек. Перспектива — самый наглядный способ графической информации. Осно­ванная на проективной геометрии линейная перспектива была открыта в эпоху Возрождения.

В 1482 году знаменитый итальянский живописец Пьеро делла Франческа создал трактат «О живописной перспективе», в котором были изложены основы этой новой для того времени науки. В наши дни теория и практические методы построения линейной перспективы разработаны самым тщательным образом и изложены в учебных пособиях.

Исследования физиологов и психологов показали, однако, что изображение, полученное методом линейной перспективы, не соответствует обычным зритель­ным образам, получаемым человеком в реальной среде. Линейная перспектива исключает явление сокращения вертикальных линий, в то время как мы видим и их в сокращении; не учитывает она также бинокулярность зрения, т. е. суммирование сигналов обоих глаз, а так­же подвижность глазного яблока, в ре­зультате которого складывается карти­на. Второго рода несоответ­ствие— отсутствие в линейной перспек­тиве тех «поправок», которые вносят в образ зрительный анализатор челове­ка по закону константности формы и величины. Это явление основано на том, что человеческий мозг непроиз­вольно корректирует сигналы, идущие от сетчатки глаза, как бы приводя об­раз к опытно установленным действи­тельным формам, размерам предметов и их соотношениям. Так, видимое нами перспективное сокращение размеров вещей менее значительно, чем получаемое при построении линейной пер­спективы. Наиболее ощутимое отличие построенной перспективы от зритель­ного образа обнаруживается для пред­метов первого плана. В реальной жиз­ни человек воспринимает их скорее как аксонометрические. Построенная по всем правилам линейная перспекти­ва подлежит в этой связи корректиров­ке (рис. 1). Так, линии, идущие в точку схода, вблизи зрителя должны стать почти параллельными. В интерье­ре параллельные линии в плоскости по­толка следует вести в точку схода несколько выше горизонта, а в плоскости пола — несколько ниже.

Из множества способов построе­ния линейной перспективы рекомендуется так называемый «метод архи­тектора», которым практически поль­зуются все проектировщики. Проекти­ровщик выступает здесь в роли режиссера: изображая предмет в пла­не, он выбирает точку стояния зрителя относительно него, ставит «картинную плоскость» и очерчивает границы самой картины.

Последовательность работы, при построении перспективы в художественном проектировании такова:

1) выбор наиболее интересной или важной точки зрения на объект;

2) определение высоты горизонта, угла картинной плоскости, точек схода линий и других элементов построения перспективы;

3) эскизное построение общей габаритной схемы объекта в перспективе (так называемой «болванки»);

4) перенос габаритной схемы на чистовой лист в избранном масштабе;

5) внесение в чистовую габаритную схему коррективов с учетом особенностей зрительного восприятия;

6) построение на «болванке» габаритной схемы расположения всех основ­ных деталей объекта;

7) прорисовка деталей.

Перспективу отдельных объемов строят редко. Незначительные по своей величине предметы позволяют сразу делать макет в крупном масштабе и даже в натуральную величину. Построение перспективы обязательно при создании проекта оборудования и оформлении интерьеров или территорий.

Перспективное изображение, передающее вид части внутреннего простран­ства, называется фрагментарной перспективой. Внимание при этом сосредото­чивается только на наиболее важном; пространству интерьера, точнее, ограж­дающим его поверхностям (стенам, полу, потолку) отводится роль фона. Ре­шающее значение при выборе ракурса перспективного изображения имеет харак­тер пространства и направление, в котором оно развивается, а также смысл ос­новной, ведущей темы проекта. В качестве последней могут выступать клю­чевая для данного интерьера настенная роспись, эстрада, демонстрационная доска.

При фронтальной перспективе (картинная плоскость параллельна элемен­там пространства, которые перпендикулярны направлению зрения) главная точ­ка картины — проекция точки стояния (зрения) на картинную плоскость — не должна располагаться симметрично относительно рамки, так как это сообщает перспективе излишнюю статичность. Главную точку обычно сдвигают в сторону в пределах не более средней трети ширины картины, иначе на первом плане одна из стен будет сильно искажаться, в то время как противоположная стена фактически не будет видна.

Высота горизонта берется на уровне глаз стоящего человека (150—170 см), реже — сидящего. Но когда важно показать размещение предметов в интерьере, тучше горизонт поднять выше плоскости потолка, допуская при этом некоторую условность (вид с «птичьего полета»). Влияние удаленности точки стояния от картинной плоскости таково: при малой ее удаленности пространство интерьера будет казаться преувеличенным, а отрезки боковых стен, потолка и пола на переднем плане неправдоподобно резко сокращающимися. Это на­блюдается при расстоянии точки зрения до фронтальной стены, меньшем чем 5Ь, где Ь— ширина картинной плоскости. При расстоянии, большем 2,5Ь (преувеличенная дистанция), перспектива получается плоской, лишенной пространственности, а отрезки боковых стен, пола и потолка очень малы по сношению к размеру изображения, (рис. 2).

Картинная плоскость может располагаться под некоторым углом к фронтальным элементам интерьера (например, стене). В этом случае получается так называемая угловая перспектива, для которой характерно появление двух точек схода параллельных линий: справа и слева от зрителя. Но мастера станковой и монументальной живописи предпочитали фронтальную пер­спективу. Построение фронтальной перспективы к тому же проще, так как у нее лишь одна точка схода. Целесообразность поворота картины под углом может быть вызвана резко асимметричным развитием пространства без определенного предпочтения той или иной стороне, а также в случае, когда нас интересует ракурс какой-либо важной детали млн. предмета.

Построение перспективного изображения интерьера идет в определенной последовательности. По предварительному, сделанному «на глаз» рисунку оп­ределяются необходимые для построения высота горизонта, точки схода и т. д., по которым строится «коробка» интерьера. Затем вносятся некоторые корректи­вы, сглаживающие искажения линейной перспективы. Если результат удовлет­воряет проектировщика, то изображение увеличивается до масштаба оконча­тельного чертежа. Далее находятся места членений плоскостей, вписываются детали.

Для примера рассмотрим построение перспективы учебной аудитории с об­становочным комплексом.

Намечаем на плане интерьера точку стояния Р (позицию зрителя) и основ­ной ракурс — в сторону классной доски. Для этого картинную плоскость ставим на месте стены, противоположной той, на которой предполагается классная доска. Точку зрения выносим за пределы интерьера — иначе даже при угле зрения в 60° видимой окажется не больше трети помещения. Далее, установив точку стояния, находим ее проекцию па картинную плоскость с учетом осп симметрии фронтальной стены: точка р1 не должна выходить за пределы сред­ней трети фронта картины. Больший сдвиг точки р1 от оси резко «развернет» одну из боковых стен и сократит другую. Затем переходим к построению самой фронтальной проекции.

Проводим линию основания построения (нижний край изображения) и определяем высоту горизонта: на уровне глаз стоящего чело­века (150—200 см) или сидящего (100—120 см). В пер­вом случае лучше просматриваются рабочие поверхности столов, во втором они практически сливаются в одну ли­нию. Примем высоту горизонта 180 см. На линии гори­зонта намечаем главную точку картины — р1. Теперь можно строить так называемую «болванку» — перспектив­ное изображение архитектурной коробки помещения (рис. 3). Но поскольку нежелательно слишком резкое сокращение боковых стен и, как следствие, зрительное увеличение площади потолка и пола (это особенно ощу­тимо в построениях перспективы неглубоких помещений), то внесем некоторые коррективы в построение, а именно несколько поднимем над горизонтом точку схода для линий в плоскости потолка и опустим точку схода для линий в плоскости пола. Точки схода для стен отодвинем вправо (для левой стены) и влево (для правой) от точки р1. Получаем четыре точки схода, образующие фигуру в виде ромба с соотношением диагоналей примерно 3:5. После этого намечаются основные линии — стыков стен, пола и потолка. Если полученная перспектива архитек­турной коробки вполне удовлетворяет, то можно увели­чить чертеж до требуемого масштаба и перейти к раз­работке деталей.

Для разбивки на боковой стене оконных проемов выполняется следующее построение . Соеди­ним точки Б и Л с любой точкой со на горизонте в пределах плоскости данной стены. Затем пересекаем лучи получившегося угла с вершиной о пря­мой, параллельной горизонту. На отрезке этой прямой, заключенной между лучами угла, размечаем в правильном соотношении интервалы вертикальных членений стены (оконных проемов, простенков и др.). Намеченные точки со­единяются с точкой w наподобие веера. Точки пересечения лучей веера с верх­ней границей стены (1', 2', 3', 4') воспроизводят ее реальное членение, видимое в перспективном сокращении. Используя эти точки, получаем членение стены по вертикали. Чтобы определить нижнюю 'и верхнюю границы оконных проемов, на линии масштаба высот откладываем соответствующие величины и провидим через них лучи в точку схода на горизонте. Таким образом построена схема расположения окон.

Перспективное изображение предметов, находящихся в интерьере, (например, мебели), строится почти так же, как изображение окон. Для этого на фронтальном плане проецируем предметы на стороны АБ и. АГ. Полученное изображение сторон переносим на перспективное изображение пола. Вертикальные величины предметов находятся с помощью масштаба высот. В построенные параллелепипеды последовательно вписываются все нужные детали. После того как перспектива окончательно построена, ее можно кадрировать, обрезав с какой-либо стороны, если это требуется для большей гармонии или правдоподобия. Могут быть несколько обрезаны снизу предметы нижего плана.

В зависимости от авторского замысла перспектива может быть решена в различных графических техниках и манерах. Чаще всего она отмывается. Плоскости стен потолка, пола приобретают иллюзорность, передний их план, подчеркнуто фактурный и контрастный в противоположность дальнему, придает перспективе дополнительную пространственность.

Практикуется и более условная подача перспективного изображения, когда оно заполняет не весь лист и не обязательно воспроизводит все ограничиваю­щие интерьер плоскости. В зависимости от цели изображения может быть ис­ключена плоскость потолка или какой-нибудь из стен. Такие перспективы боль шей частью выполняются пером, фломастером, цветными карандашами, что подчеркивает их основную, обычную методическую мысль. В них может быть отброшено все второстепенное, ненужное для раскрытия этой мысли.

Перспективное изображение территорий, называемое условно планировоч­ной перспективой, отличается от построения перспективы интерьера задачей, методами и средствами. Решаемая задача — показать планировку территории с нанесенными на нее архитектурными сооружениями, малыми формами, эле­ментами благоустройства, зеленью.

Сначала на плане выбирается точка стояния и ставится картинная плоскость с таким расчетом, чтобы зритель мог охватить весь ансамбль или интересующую нас часть его. Планировка сочетает в себе обычно много разнородных элемен­тов — прямолинейных и криволинейных, протяженных и компактных. Чтобы зритель лучше почувствовал организацию пространства, линию горизонта под­нимают так, чтобы площадка обозревалась как бы сверху, «с птичьего полета». Изображение строится при помощи расчерчиваемой вспомогательной сетки, в которую вписываются контуры элементов планировки.

В качестве примера рассмотрим пришкольный участок. Наиболее эффективными следует считать точку стояния, отнесенную от границы участка примерно на сто метров, и луч зрения, образующий угол в 30° с осью симмет­рии здания школы. Наметив картинную плоскость, разрабатываем масштабную сетку из квадратов со стороной в пять метров. Принимаем высоту горизонта равной ста десяти метрам. Строим перспективу вспомогательной сетки и переносим ее, увеличив в два раза, на большой лист. Вписываем в нее планировку строений и др., а по масштабу высот находим высоты каждого из них. Полу­ченная схематическая картина обязательно должна быть кадрирована, для того чтобы композиция стала уравновешенной и основная тема легко прочи­тывалась. После этого изображение переносится на чистовой лист, на котором прорисовываются второстепенные детали, зелень и др. (рис. 4).

Построенное методом линейной перспективы изображение территории ока­жется искаженным очень незначительно, так как в нем нет предметов первого плана. Перспективу можно обогатить различными средствами усиления иллюзор­ности: выбором наиболее выгодного направления света, привнесением падаю­щих от объектов теней и др. Особенность покраски — воздушность, отсутствие контрастов, равномерное освещение.


Рис. 1.Отображение перспективы: а — на сет­чатке глаза; б; — в графическом изображе­нии; в — в восприятии натуры человеком

 

 

 

Рис. 2. Влияние удаленности точки зрения на восприятие пространства.



 

Рис. 3. Построение «болванки» перспективы.

 

Рис. 4. Перспективное изображение пришкольного участка.

 

 

Лекция №5

Композиционные особенности и основные композиционные приемы интерьера

План:

1. Закономерности композиционного построения жилого интерьера.

2. Симметрия и асимметрия в интерьере.

3. Повтор, нюанс и контраст в интерьере.

4. Использование оптических иллюзий для зрительного изменения пространства интерьера.

5.

Литература:

1. Агранович – Пономарева Е.С., Алядова Н.И. Интерьер и предметный дизайн жилых зданий. Ростов Н/Д: «Феникс», 2005.

2. Агранович – Пономарева Е.С., Алядова Н.И. Наша квартира. Минск: «Харвест», М.: «АСТ», 2001.

3. Пономарева Е.С. Цвет в интерьере. Минск: В.Ш., 1984.

4. Ернышов О.В. Формальная композиция. Минск: «Харвест», 1999.

5. Шорохов Н.Н. Основы композиции. Учебное пособие для студентов художников – графиков ср – тов пединститутов.,- М.: «Просвещение», 1986.

Вопросы:

1. Какие композиционные особенности надо учитывать при формировании композиционного центра?

2. Приведите примеры симметричного построения интерьера.

3. Назовите принципы построения и особенности относительной и абсолютной симметрии в интерьере.

4. Какие ощущения вызывает симметрия как композиционный прием?

5. В каких помещениях квартиры или офиса чаще всего используют прием симметрии?

6. В чем сущность уравновешенной симметрии ( Приведите прием ее использования в интерьере)?

7. Чем может быть продиктовано асимметричное построение интерьера и какие ощущения как композиционный прием, она вызывает?

8. Что лежит в основе асимметричного построения интерьера?

9. Приведите примеры сочетаний симметричного и асимметричного приемов построения интерьера.

10. Как можно использовать при построении симметрии и асимметрии интерьера такие композиционные средства, как метрический повтор, нюанс и контраст?

11. Приведите примеры подобия в пространстве интерьера.

12. Приведите примеры использования метрического повтора, нюанса и контраста при решении интерьера.

13. Что понимается под оптическими иллюзиями? Приведите примеры оптических иллюзий в интерьере.

14. перечислите приемы используемые для зрительного изменения пространства помещения.

15. Как можно зрительно скорректировать пространство с помощью освещения?

Композиционные особенности и основные композиционные приемы интерьера

Художественные качества интерьера зависят от целостного подхода и согласованности всех его элементов между собой. Пространственная композиция интерьера определяется планировкой квартиры и принятой функциональной программой. Это, в свою очередь, влияет на цветовое решение, отделку помещений, декоративное убранство, освещение и озеленение. Проведенное с помощью мебели и оборудования функциональное зонирование, визуальное расчленение пространства отдельных помещений позволяет перейти к следующему этапу — выделению основного и дополнительных композиционных акцентов. Цветовая гармония, правильный выбор цветовых сочетаний усиливают композиционный замысел, свя­зывают или разобщают отдельные зоны. Цвет в сочетании с выбранной системой освещения может облегчить зрительную работу и отдых в квартире, зрительно увеличить или уменьшить пространство помещений, вызвать нужный эмоциональный эффект.

Входя в квартиру, переходя из помещения в помещение, человек прокладывает трассу своего движения. Входной проем и точки изменения маршрута движения определяют, как воспринимается пространство, какая плоскость или точка помещения может стать центром композиции. При формировании композиционного центра нужно учитывать приведенные ниже закономерности композиционного построения, обусловленные психологией восприятия.

• Простота — более простые формы воспринимаются легче.

• Близость — близко расположенные друг к другу элементы воспринимаются
как единое целое.

• Сходство — сходные элементы воспринимаются как единое целое.

• Симметрия — симметричные элементы воспринимаются как целое.

• Контраст — контрастные линии способствуют лучшему восприятию
элементов.

• Противоборство — элементы различной формы лучше воспринимаются
отдельно, чем вместе.

• Фигура-фон — элементы наиболее простой формы воспринимаются как
фигуры, отчетливо отделяющиеся от фона.

• Инерция — если на замкнутом пространстве встречаются повторяющиеся
изображения, то другие элементы не воспринимаются.

• Замкнутость — геометрически незавершенные фигуры могут
восприниматься как завершенные.

• Зависимость от осей — восприятие упрощается, если человек находится на
оси симметрии обозреваемого объекта.

• Узнаваемость — легче воспринимаются элементы, формы которых более
знакомы.

• Назначение — элементы, имеющие одинаковое назначение, воспринимаются
как единое целое.

• Польза — лучше воспринимаются элементы, функция которых более
понятна.

Названные рекомендации нужно учитывать при формировании плоскостной композиции — декорировании стены, берущей на себя при оформлении помещения основную композиционную роль, и при композиционном упорядочении мебельных групп.

Построение композиционного центра предполагает связывание отдельных разрозненных предметов мебели и оборудования и декоративного искусства в единое целое. Их объединение может проводиться по законам симметрии и асимметрии.

Симметрия как принцип группировки элементов на плоскости или в пространстве предполагает наличие одной или нескольких осей, по отношению к которым ведется построение. На рис.1. показано построение, симметричное по отношению к вертикальной оси, — относительная симметрия; на рис.2. пример абсолютной симметрии, когда принимаются две взаимно перпен­дикулярные оси симметрии, т. е. для элементов обшивки стен и потолка в основу рисунка швов заложен квадрат и построение имеет четко выявленный точечный центр.

В композициях, построенных по законам относительной симметрии, по-разному выявляется центральная ось. На рис.1. центральная ось активно выявлена архитектурным решением центральной части шкафа. На рис.3. ось симметрии шкафа выведена в пространство комнаты и закреплена столом и стульями.

Симметрия как композиционный прием вызывает ощущение спокойствия, отдыха, строгости и силы, поэтому применение ее в жилом интерьере создает ощущение некоторой официальности, если применяется в общесемейных зонах. В то лее время для ряда функциональных зон применение симметрии оказывается функционально оправданным.

Очень часто с ее помощью выстраиваются интерьеры детских комнат для двоих детей, спальни родителей. В этих случаях симметричное построение, начатое группой парной мебели, может быть подчеркнуто и усилено симметричным расположением остальных элементов (картинами в изголовье кровати, светильниками). Эффект симметрии усиливается, если на противоположной от окна стене размещено зеркало.

Распространенным приемом в жилом интерьере является уравновешенная симметрия, пример которой дан на рис. 4. В этом случае тоже присутствует центральная ось, по обе стороны от которой группируются разновеликие пластинки.

Если симметричное построение в какой-то мере строго и парадно, то асимметрия вносит в интерьер свободу, движение, динамизм. Уже незначительные отклонения, внесенные в симметричную схему, делают элемент интерьера или интерьер в целом более сложным и интересным. На рис.5. приведен пример, когда изменены отметки нескольких горизонтальных полок при сохранении общей симметричной сетки стеллажа.

В основе асимметричного построения жилого интерьера чаще всего лежит функциональная потребность, т. е. необходимость обеспечить площади для самых разных рабочих операций, что видно на рис.6. При этом свобода и гибкость асимметричного построения особенно хорошо различима при сопоставлении с включенными в его состав симметричными группами, если симметричная группа невелика по размеру и играет второстепенную роль. Часто оба приема сочетаются в композициях на равных. Так, на рис.7. угловой элемент строго симметричен, а боковые крылья мебельной, стенки составлены из неповторяющихся элементов. На рис.8. дан пример асимметричной формы (стеллаж у обеденного стола) па фоне строго симметричной декоративной композиции на задней стенке.

В основе совмещения симметричных и асимметричных схем может лежать функциональная идея. Так, на рис.9. на фоне симметричной сетки книжного стеллажа ступеньки, ведущие на антресоль, воспринимаются как асимметричный ряд. Применение асимметричных схем диктуют мансардные этажи, так как наклонные потолки заставляют вмещать объемную мебель в образовавшееся пространство неправильной формы.

Симметричное и асимметричное построение предполагает использование таких композиционных средств, как повтор, нюанс и контраст.

С повтором мы встречались при анализе симметричных решений, когда по обе стороны от оси располагались одинаковые элементы. Количество повторений может быть разным. На рис.13. узкие отсеки шкафной стенки являются повторяющимися элементами. Поскольку расстояния между ними равны, то мы наблюдаем метрический повтор.

Если в явлении повтора сохраняются размеры, материал, цвет, фактура, то изменение хотя бы одного из этих составляющих в небольших пределах может дать нюансные решения. Резкие изменения названных характеристик приводят к контрасту.

Изменение размеров может проводиться с сохранением формы, т. е. на основании подобия (рис.14.). Разница в размерах подобных фигур подчиняется арифметической (рис.15.) или геометрической (рис.16.) прогрессии. С помощью арифметической прогрессии можно получить более мягкие нюансные изменения размеров, при геометрической прогрессии разница между первой и последней фигурой ряда значительна и отношения контрастны.

Композиция интерьера может быть построена так, что в одном интерьере встречаются одинаковые и подобные фигуры. В этом случае появляется ощущение перегрузки, многотемья, рассогласованности. Для жилого интерьера оказывается достаточным использование очень мягких нюансных изменений.

Интерьер, приведенный на рис.17. показывает, что применение единого отделочного материала, одна размерная сетка для ячеек подвесного потолка, дверок шкафа, стеллажа для бутылок придают помещению спокойную уравновешенность. Нюансное разнообразие достигается за счет некоторых изменений глубины ячеек.

Пример подобия в интерьере кухни приведен на рис.11. Здесь за основу композиционного решения принят квадрат, который повторяется в отделке экранов вытяжной шахты над плитой, заполнении оконных проемов, решении напольных шкафов, покрытии пола. Принятая схема воспринимается как контрастная благодаря тому, что использованы разные размеры, рельеф, цветовой контраст.

Пример сочетания подобия и контраста прослеживается в решении спальни на рис.12. Мебельные панели имеют ясно выраженное линейное построение, т. е. они набраны из реек с четко выявленными швами. Эта тема продолжена в интерьере за счет рисунка покрывала на кровати и постельного белья (в полоску). Два варианта цвета ткани вводят в этот спокойный и нюансно решенный интерьер тему контраста.

Точка входа в каждое помещение квартиры является исходным положением, из которого определяются его пропорции — пространство прочитывается как глубинно развивающееся или разворачивающееся поперек основной оси зрения. Цвет и фактура основных элементов интерьера, размещение светильников и учет направления световых потоков позволяют сохранить или откорректировать имеющееся пространство с помощью зрительных иллюзий. Под оптическими иллюзиями понимаются те изменения в зрительном восприятии размеров помещения, которые возникают под воздействием психологических явлений иррадиации, контраста, зрительной памяти, т. е. помещение зрительно можно углубить, сузить, расширить, повысить или понизить. Для достижения названных эффектов необходимо знать некоторые основные положения. Горизонтальные полосы «растягивают» помещение, создавая эффект увеличения площади, но одновременно и снижения помещения (рис. 272-2; 4); вертикальные полосы «сжимают» пространство, зрительно повышая его (рис. 272-3; 5). Мелкий орнамент зрительно увеличивает помещение, крупный — уменьшает (рис. 272-5; 6). Один и тот же эффект снижения высоты может быть достигнут разными приемами: членением поверхности в нижней зоне и применением достаточно темного цвета для потолка (рис. 272-1; 4).

Ощутимый пространственный эффект дает членение даже одной из плоскостей. Помещение может казаться большим (рис. 272-11) или меньшим (рис. 272-10), сжимающимся (рис. 272-8) или расширяющимся (рис. 272-12), укороченным (рис. 272-13) или удлиненным (рис. 272-14).

Если сгруппировать приемы, зрительно изменить пространство дающие один и тот же пространственный эффект, то можно сформулировать следующие рекомендации:

• ощущение большей высоты достигается: при окрашивании пола в насыщенный цвет, при
использовании контрастного к фону и крупного рисунка, при использовании лакированной
поверхности, с помощью подсвета нижней зоны помещения;

• эффект зрительного увеличения высоты помещения обеспечивается следующими приемами
декорирования потолка: устройством встроенных светильников, использованием простран­ственной структуры подвесного потолка, созданием блестящей поверхности или
использованием зеркального стекла, использованием подсветов в верхней зоне помещения,
увеличивающих яркость потолка;

• зрительное расширение пространства достигается: при контрастном противопоставлении
цветов вертикальных и горизонтальных ограждающих плоскостей, при сопоставлении
контрастных структур.

При использовании оптических иллюзий для зрительной корректировки пространства значительный эффект дает направленное применение осветительной системы (изменение яркости отдельных участков ограждающих поверхностей, использование направленных световых потоков).