ТРЕНИНГ РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОСТИ. ГИМНАСТИКА ЧУВСТВ
БИБЛИОТЕКА
С.В.Гиппиус
ТРЕНИНГ РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОСТИ
ГИМНАСТИКА ЧУВСТВ
СПб: Издательство "Речь", 2001
Предисловие
Введение
Часть Первая УПРАЖНЕНИЯ
Ладонь – Свои пять пальцев – Свои часики – Старинная вещица – Рассмотрите предметы! – На что похоже? – Вещи на столе – Обмен "Фотографы" –… 2. ЭКРАН ВНУТРЕННЕГО ВИДЕНИЯ. МЫСЛЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ Белый медведь – Метафоры – Слушай слово! – Зримые разговоры – Глокая куздра – Мысленная речь – Мысленные прогулки –…Часть Вторая ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОГО ТРЕНИНГА
1. "В начале было слово"
Преграды. "Вредность" теории
Рассуждения Франциска Ланга и Франсуа дель Сарте
4. Открытия "давно известных истин"
Йога. Т.Рибо. Традиции русского реализма
Михаил Чехов и Евгений Вахтангов о тренинге
Поучительный тренинг Леонардо да Винчи
Делать себя! Тренинги Станиславского
Задачи тренинга
Как классифицировать упражнения?
Тренинг в программах актерского обучения
Действование сценическое и жизненное
Психофизическая структура действия
Разные чувствительности. Сенситивность
Действенный анализ жизни роли
Удивительные особенности человеческой памяти
Внутренние видения. Внушение и самовнушение
Вдохновение. Конкретность видений
Лучеиспускание и лучевосприятие
Сенситивное воспитание. Наследственность и одаренность
Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)
Сергей Васильевич Гиппиус
ТРЕНИНГ РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОСТИ. Гимнастика чувств
СПб.: Изд-во "Речь", 2001. – 346 с.
Предисловие
Книга, которую вы держите в руках, уникальна. Уникальна по нескольким причинам: во-первых, она содержит богатейший материал, необходимый в каждодневной работе практического психолога, во-вторых, она написана педагогом, деятелем театрального искусства, и в третьих, несмотря на свою востребованность, после выхода в свет в 1967 году ни разу не переиздавалась.
Игры и упражнения, разработанные Гиппиусом для своих воспитанников, уже на протяжении многих лет тщательно переписываются из книги в книгу. Они знакомы каждому, даже начинающему практическому психологу, использующему в своей работе групповые методы. Но, к сожалению, сейчас далеко не все специалисты могут назвать фамилию автора таких известных упражнений как "Пишущая машинка", "Двойная кинолента" и др.
Практические психологи не случайно столь высоко оценили и полюбили предложенные Гиппиусом упражнения: прекрасно владея теоретическими основами психологии и умело применяя их на практике, он разработал целую систему развития познавательных и эмоционально-волевых процессов.
Я надеюсь, я даже уверена в том, что возрождение "Гимнастики чувств" станет хорошим подарком для читателей – психологов, педагогов, студентов и всех тех, кто неустанно работает над собой.
Е.К.Лютова,
кандидат психологических наук
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Часть I. УПРАЖНЕНИЯ
Вс. Э. Мейерхольд Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как бы… Из письма Н. В. Гоголя к М. С. ЩепкинуСМОТРЕТЬ – И ВИДЕТЬ!
Этому надо учиться, утверждал Станиславский, так же, как и всем другим элементарным действиям, которые у нас великолепно получаются в жизни, но… — Рассмотрите люстру в этой комнате. А что это значит в жизни – рассмотреть? Это значит – так запечатлеть предмет в памяти, что он не забудется потом.…ЭКРАН ВНУТРЕННЕГО ВИДЕНИЯ. МЫСЛЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ
БЕЛЫЙ МЕДВЕДЬ Лев Толстой в своих неоконченных "Воспоминаниях" рассказал об игре,… Хороший материал для тренинга мысленного действия, внутреннего видения и воображения!ПОЯСНЕНИЕ К СЛЕДУЮЩЕМУ РАЗДЕЛУ
В нем приведены упражнения, которым, казалось бы, место в самом начале книги: переходы, "машинка", хлопки. Почему они здесь?
Весь раздел содержит наиболее распространенные в педагогике так называемые упражнения на внимание, от простейших до сложных. И часто случается, что только ими (плюс, разве еще, несколькими упражнениями с воображаемыми предметами) и ограничивается весь тренинг. Педагог переходит к этюдам, и – тренинг забыт.
А ведь в тренинге "памяти органов чувств" Станиславский занимался сначала, и прежде всего, зрительными восприятиями, воображением в действии. Потом (лишь в главе "Работа актера над собой") он обращается к вниманию.
Именно поэтому хотелось подчеркнуть, что это – не самый главный среди других, не менее важных, разделов познания актерами своей творческой природы.
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
Ни одно из упражнений предыдущих (и последующих) разделов, конечно, не может быть верно выполнено, если у исполнителя нет сценического внимания,… Уточним: мы говорим именно о сценическом внимании, чтобы отделить его от… В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно. Движут им различные безусловные рефлексы: ориентировочный ("что…СЛУШАТЬ – И СЛЫШАТЬ! РОЖДЕНИЕ СЛОВА
СОНАР Вообразим, что у нас есть сонар – уникальный улавливатель звуков. И вот мы его… — Тишина! Послушаем, какие звуки окружают нашу комнату... Шум улицы за окнами, приглушенный гул разговоров и шагов в…СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ. ЧУВСТВО ПРАВДЫ, ИНСТИНКТИВНЫЕ РЕАКЦИИ
Большая художественная правда слагается из последовательной цепочки малых правд. Достоверное сценическое действие – результат последовательности… Основная цель этого раздела – воспитание чувства правды на упражнениях с… Мы анализируем природу действия, пытаемся правдиво воспроизвести его. Упражняясь, не забудем, что наша задача – не…НЕБЫВАЛЫЕ СОБЫТИЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ СМЕЛОСТЬ И ОСТРАЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ
ГОТОВНОСТЬ Для упражнений на действие в необыкновенных обстоятельствах нужно прежде всего… — Схватите себя за нос!.. Спрашивается, зачем серьезному человеку хвататься за нос? А если бы в комнату ворвался…МУСКУЛЬНЫЙ КОНТРОЛЕР. ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ МЫШЕЧНОЕ НАПРЯЖЕНИЕ
"Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли… Ленинградский институт авиационного приборостроения сделал специальную… Сколько же их, этих работающих мышц?..БЕСПРЕДМЕТНЫЕ ДЕЙСТВИЯ
Большое, исключительное значение придавал Станиславский беспредметным действиям – упражнениям с несуществующими предметами (их еще называют… Как весь тренинг действия способствует укреплению физического чувства правды,… Станиславский писал, что при упражнении с реальными предметами многие из составных элементов действия ускользают от…ПАМЯТЬ ОЩУЩЕНИЙ И ФИЗИЧЕСКИХ САМОЧУВСТВИЙ
ВИДЯЩИЕ ПАЛЬЦЫ Начнем с обязательных восприятий. — Закройте глаза. Проведите подушечками пальцев по ткани ваших брюк, рубашки, блузки. Слегка, чуть-чуть, едва касаясь,…ТЕМПОРИТМЫ
ГРАДАЦИИ ТЕМПОРИТМОВ Глава о темпоритмах во второй части книги "Работа актера над собой"… Чувство темпоритма развивается на уроках ритмики и на других занятиях курса сценического движения. Ограничимся поэтому…ОБЩЕНИЕ. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ ПАРТНЕРОВ
ПОДАРОК Упражнение соединяет тренировку взаимодействия партнеров с памятью… — У вас в руке яблоко. Большое, спелое, душистое. Рассмотрите его, какое оно аппетитное! Вспомните его вес (памятью…МИМИКА. ЖЕСТ. ИНТОНАЦИЯ
Лица людей, их глаза... Ну вот хотя бы эти глаза старика в автобусе, чуть настороженные и в то же время вялые, покорные, так много повидавшие в… А эта девушка у витрины кинотеатра? Она смотрит и не смотрит на рекламные… Всякому артисту, писателю, художнику знакомо это ощущение загадки чужого лица, которую непременно нужно разгадать,…Часть II ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОГО ТРЕНИНГА
Двадцать первого июля 1938 года, незадолго до смерти Станиславского, к нему в… Ему подали разрозненные листки будущей книги.ПРЕГРАДЫ. "ВРЕДНОСТЬ" ТЕОРИИ
Из заключительных слов книги ясно, какое значение придавал тренингу создатель системы. Менялись с годами его методические приемы, уточнялась роль… Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивый актерский инструмент, который с… Чем сегодня располагают театральные педагоги, стремящиеся следовать заветам Станиславского? Как внедряется тренинг в…РАССУЖДЕНИЯ ФРАНЦИСКА ЛАНГА И ФРАНСУА ДЕЛЬ САРТЕ
Истории творческого тренинга столько же лет, сколько и истории театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры его каким-то образом… Что делали актеры, стремясь достичь высот в технике своей профессии? Чему… Можно догадываться, судя по архивным материалам, что тренинг актера был равнозначен репетированию пьесы. Напомним, что…ЙОГА, Т.РИБО, ТРАДИЦИИ РУССКОГО РЕАЛИЗМА
Толчком к созданию некоторых упражнений послужила йога, древнеиндийская философская система, интерес к которой был особенно сильным в те годы.… В те времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь… Для самого Станиславского и "прана" и "лучеиспускание" были чисто рабочими терминами, заменяющими…МИХАИЛ ЧЕХОВ И ЕВГЕНИЙ ВАХТАНГОВ О ТРЕНИНГЕ
Первая публикация о тренинге Станиславского, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Издававшийся тогда Пролеткультом журнал "Горн"… Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, увлекался Ницше, Вл. Соловьевым,… Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, руководимыми учениками…ПОУЧИТЕЛЬНЫЙ ТРЕНИНГ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
А теперь перенесемся из XX века в век XV, в великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, в эпоху, которая, по выражению Ф.… Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне… Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он не соглашаться с непознаваемостью…ДЕЛАТЬ СЕБЯ! ТРЕНИНГИ СТАНИСЛАВСКОГО
А вот еще один характерный пример тренинга органов чувств. Тренирует себя... доктор! Речь идет о С. П. Боткине, выдающемся русском враче-клиницисте.… "Тонкий диагноз был его страстью, и в приобретении способов к нему он… Кажется, совсем уже далекое от театра дело – лечение больных, но и оно, как и множество других профессий (как все…ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА
Как развивать актерские умения, не определив объективных природных задатков ученика и характера частных особенностей его чувствований? Положиться на… 1. потенциальные свойства каждой модальности ощущений (зрительной, слуховой,… 2. доминирование того или иного типа памяти (зрительной, слуховой, двигательной);КАК КЛАССИФИЦИРОВАТЬ УПРАЖНЕНИЯ?
Первое затруднение, с которым встречается составитель сборника упражнений актерского тренинга, – необходимость как-то классифицировать упражнения, разнести их по определенным разделам, каждый из которых преследовал бы свою особую цель. Ю. Кренке, например, следуя вахтанговской разработке тренинга, первым разделом поставил в своем сборнике "внимание" и сформулировал в этом разделе "первый закон внутренней техники актерского искусства": "Внимание актера, находящегося на сцене, должно быть в каждый момент сосредоточено на определенном верно найденном, произвольно взятом объекте".
Конечно, так. Но почему это "первый закон"?
Станиславский придавал огромное значение актерскому вниманию. В пятой главе книги "Работа актера над собой", посвященной сценическому вниманию, ученик решает завести отдельную тетрадь "тренинга и муштры". В пятой!.. Так значит ли это, что с тренировки внимания нужно было начинать, и – первый ли это закон? И еще – некое "внимание вообще" надо тренировать или что-нибудь другое?
Если уж говорить о первом, то есть главном, законе, то нужно вспомнить строки из итоговых страниц системы: "Первый из трех китов, – объяснил Аркадий Николаевич, – как известно, принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и роли, и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли". Вспомним еще: "Сценическое творчество как при подготовке роли, так и при повторном исполнении ее, требует полной сосредоточенности всей духовной и физической природы актера, участия всех его физических и психических способностей". А полная сосредоточенность всех сил актера – это не только внимание, и уж никак не внимание само по себе. В нее входят – и внимание к объекту, и магическое "если бы", которое будоражит воображение, и целесообразно освобожденное тело, и ясно осознаваемые цели действия, и сам процесс действия.
Принцип последовательности упражнений в "Работе актера над собой" ясно показывает, с чего нужно начинать. После вступительных занятий, раскрывших ученикам сущность действенной природы актерского творчества, Торцов-Станиславский переходит к упражнениям, развивающим творческое воображение. В четвертой главе он начнет разговор о видениях внутреннего зрения и лишь в следующей, пятой главе – о сценическом внимании.
С развития воображения, зрительных восприятий и начинается в "Работе актера над собой" собственно тренинг. И даже раньше: обосновывая необходимость продуктивного и целесообразного действия, Торцов-Станиславский вводит первое упражнение, предложив Малолетковой искать спрятанную булавку. Найти булавку – это значит рассмотреть все в комнате и увидеть, куда она затерялась. Как будто одно и то же – смотреть и видеть? Торцов-Станиславский настаивает: нет, не одно и то же. Можно смотреть и не видеть! – великое открытие для человека, постигающего механизмы жизненного действия. Физически – цель упражнения достигается с помощью тренируемого "рассматривания", то есть путем направленного, сосредоточенного, действенного зрения, с какой-то вымышленной целью: найти булавку!
Что значит – развить фантазию ученика? Делать какие-то специальные упражнения "на фантазию"? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, научить его удивляться, воспитать у него наблюдательность, зоркость, умение размышлять над увиденным и услышанным. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, интерес, выявить на конкретном примере его жизни и учения неожиданную пользу фантазии. В-третьих, надо многими упражнениями планомерно и тщательно развить отдельные качества чувственных умений ученика – силу реакции, ее глубину, интенсивность, быстроту переключения представлений, внутренних видений и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физического порядка (хоть такое деление чрезвычайно условно).
Логично было бы классифицировать упражнения по разделам задуманного Станиславским "тренинга органов чувств" с учетом того, что тренировка каждого из чувствований, преследуя как физические, так и творческие цели, проводится в форме действенного анализа простейших элементов органического действия, то есть в действии, доведенном до чувства правды и веры.
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
ТРЕНИНГ В ПРОГРАММАХ АКТЕРСКОГО ОБУЧЕНИЯ
Достаточно было бы ограничиться констатацией того прискорбного факта, что в программах актерского обучения, просто-напросто не существует тренинга.… В архивах Ленинградского театрального института (ныне Санкт-Петербургская… "Основной целью и задачей моего преподавания сценического искусства служит выявление в сознании учащихся…Форма
Утверждение формы как необходимого элемента в преподавании сценического искусства. Содержание обусловлено формой. Необходимость гармонии между формой и содержанием. Норма в сценическом искусстве: идеальные средства выражения, голос (постановка голоса), речь (правильность речи), ритм (выражение стиля данного автора), сценическое движение (соответствие между переживанием и его выражением).
Содержание
Герой в его обстановке. Главный мотив его переживания. Сценическое воплощение образа путем определения характерных особенностей его психики и степени выражения этих особенностей в связи с общим ходом действия всей пьесы"...
И все! Как будто ничего особенного, кроме жонглирования словами. Однако эта, якобы диалектическая, программа скрывает в своем содержании основные принципы формализма в театральной педагогике, направленной на обучение актера началам школы мастерства. Об этом свидетельствуют и "форма", поставленная на передний план, и "содержание", которое обусловлено формой, и ритм – как выражение стиля данного автора, и сложный баланс сценического движения, которое актеру нужно искать как соответствие между переживанием и его выражением.
Очень явственны в программе и тщетные попытки педагогов наложить хоть тень системы Станиславского на традиции императорской Александрийской сцены. Попытки совместить несовместимое проявились в этой программе в неожиданной "борьбе двух противуположных правд мироотношения": представления (конечно, на первом месте!) и переживания.
Тренинг психофизических качеств учащихся, естественно, ограничивается здесь подгонкой средств выражения актера к "идеальному образцу" и, по существу, мало чем отличается от требований разнообразных "Азбук драматического искусства" (заглянем, например, в "Первое знакомство со сценой" В. Н. Ладухина, выпущенное в Петрограде четвертым изданием в 1923 году), где сказано, что "средства актера, потребные для его артистической деятельности, зависят от большей или меньшей степени развития его внешних и внутренних свойств", и где перечислены эти средства: "талант, приятная внешность, выразительная физиономия, изящные манеры, грудной голос и отчетливая дикция".
Другие программы тех же лет схожи друг с другом в основном – все они проникнуты заботой о внешней технике актера и чрезвычайно мало говорят о технике внутренней, ограничиваясь лишь обязательными общими фразами о пользе эмоциональности. В одной из программ говорится об эмоциональности так: "Эмоция – движение – слово – движение, замыкающееся словом, слово, как разрядка эмоции, слово на вершине эмоции, после эмоции ".
В этих же архивных материалах 20-х годов есть и разработка учебного плана. Среди других дисциплин там значится: "Психология творчества, особенно творчества актера – 2 часа в неделю в течение 2-го триместра 3-го курса". Слова "психология творчества" кем-то перечеркнуты, и сверху написано "психопатология".
Вряд ли следует думать, что составители хотели уравнять в правах психологию творчества и психопатологию, но самый факт включения в проект программы особого курса психологии творчества (хотя бы и перечеркнутой) кажется теперь заслуживающим внимания. Может быть, по прошествии нескольких десятилетий стоит вновь задуматься, почему кто-то включает в проекты программ психологические дисциплины, почему кто-то другой их вычеркивает и почему студенты до сих пор не получают этих знаний, являющихся, несомненно, базой для тренинга психофизических профессиональных качеств актера. То, что психофизиологии и характерологии до сих пор нет в программах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания, – необъяснимый и недопустимый факт!
В тридцатых годах появляются программы, на которых в той или иной мере сказалось знакомство с теорией и педагогической практикой К. С. Станиславского и его учеников. Чаще всего это было знакомство с ранним периодом деятельности Станиславского, и "работа над собой" не увязывалась в тесном единстве с "работой над ролью".
Открытия Станиславского доходили до Ленинграда, как правило, с опозданием в двадцать лет. Поэтому ленинградская театральная педагогика тридцатых годов активно разрабатывала в тренинге разделы "сосредоточения", "внимания" и "освобождения мышц", не связывая их с активным действием, а значит, была далека от принципов воспитания таких навыков и умений, которые помогают оттренированному инструменту актера вести непрерывное сценическое действие по законам жизни. Среди немногих исключений можно назвать программу, написанную Б. В. Зоном и Т. Г. Сойниковой, программу, на которой отразились последние педагогические поиски Станиславского с его приемом действенного анализа роли, а также программы Л. Ф. Макарьева и В. Ф. Дудина.
В качестве демонстративного противовеса таким программам писались в тех же 30-х годах следующие трескучие слова: "Тема – идея, фиксированная на определенном участке человеческой деятельности, групп или людей, представляющих либо выражающих противоположные классовые интересы при лидере-факте, выражающем действие класса-победителя, в целом говорящие о победе тех или других классовых идеалов и чувств". Воинствующее невежество в вопросах воспитания актера маскировалось здесь демагогической болтовней, а отсутствие заботы о психофизической технике актера возмещалось поисками таких приемов игры, которые нельзя назвать иначе, как дилетантскими "социальными штампами".
Перелистывая программу за программой (речь идет об учебно-методических планах, составленных руководителями актерских мастерских), можно заметить, что они становятся все лаконичнее, и, наконец, с конца 40-х годов их уже не найти в архивных подшивках.
Начало 50-х годов было ознаменовано длительной и бесплодной дискуссией о наследии Станиславского, развернутой на страницах газеты "Советское искусство". Дискуссия выявила только один непреложный факт – каждый последователь Станиславского имел свою, отличную от других, интерпретацию системы. Его многогранное учение как бы расслоилось, каждый последователь выбрал приглянувшуюся ему грань и тщательно отшлифовал ее в уверенности, что это и есть зеркало всей системы. Так появились исключающие друг друга концепции, по одной из которых Станиславский предстал учителем натурализма механистического толка, по другой – теоретиком искусства представления. Все это не могло не отразиться на программах актерского обучения.
В 1953 г. театральные вузы получили новую программу, составленную кафедрой мастерства актера Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского. В ней подчеркивалось, что искусство актера должно быть искусством высоких целей и глубокой жизненной правды, и как таковое оно требует высочайшего художественного мастерства, отточенной артистической техники. Цитируя Станиславского и отмечая, что основа всякого искусства – стремление к подлинно художественной правде, причем сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей, напоминая, что верное самочувствие на сцене – это есть обыкновенное, нормальное самочувствие человека в жизни и что верное самочувствие на сцене, действие и чувство приводят к органической жизни на сцене в образе действующего лица, – программа формулирует задачу первого года обучения актера так:
"Добиться от студента органического, подлинного, то есть логического, целесообразного и продуктивного, действия в предлагаемых обстоятельствах этюда, создаваемых самим студентом.
Этапы первого года обучения:
1. Упражнения на действие с воображаемым предметом (память физических действий). Задача – воспитать в студенте умение логически и последовательно органически действовать в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной задачи (цели).
2. После освоения логики действия и органичности сценического поведения в упражнениях с воображаемыми предметами – работа над этюдом. Умение органично действовать в этюде "от себя", то есть в соответствии с логикой мышления исполнителя и логикой его собственного поведения".
Такова эта программа. Все предпосылки и обоснование ее вводной части безусловно верны. Практическая же разработка этапов обучения и поставленные задачи – спорны.
В самом деле – органическое действие означает подлинную сценическую жизнь в предлагаемых обстоятельствах. Даже если эти обстоятельства создаются самим студентом, и он действует "от себя". Даже если в этюде нет еще сложных событий и больших конфликтов. Но ведь подлинная сценическая жизнь, результат творчества нашей органической природы, – это главное искомое в искусстве переживания, а сложны или не сложны предлагаемые обстоятельства, это вопрос количественного порядка.
Органическое действование – предмет искусства актера. Кроме того – это определенное жизненное явление. Для того чтобы оно предстало в своем полном виде, ему надо сформироваться по тем законам, по каким формируются все жизненные явления: от низшего к высшему, от количественных накоплений к качественному изменению. Переход в новое качество – явление скачкообразное, результат длинного ряда накоплений. Поэтому неверно изображать дело так, что на первом курсе можно "немного" подействовать в этюде, а на втором "подольше" – в отрывке или акте.
В программе разбирается характер сценического действия, "включающего в себя основные элементы актерского мастерства – сценическое внимание, свободу мышц, воображение, отношение к факту, оценку факта, взаимодействие-общение и т. д.". Справедливо отметив, что "все элементы органически свойственны природе человека" и что "в жизни они существуют и выявляются нераздельно, в единстве", – составители программы делают вывод, что "единство этих элементов есть действие в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной цели".
Неверный вывод. Единство элементов не есть действие. Станиславский говорил о единстве внутренних – психологических и внешних – физических действий: единство этих двух действий есть органическое действие на сцене. Единство действий и единство элементов – не одно и то же. И еще. Единство элементов в жизни и на сцене – разные единства, и надо выявить, в чем эта разница. Иначе может показаться, что сценическое действие отождествляется с действием жизненным, или, во всяком случае, различию этих двух действий не придается значения, и в практике преподавания можно безнаказанно обойтись без разграничения этих понятий.
Начинать освоение сценического действия программа рекомендует с упражнений на действие с воображаемыми предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения и изучения – сценическое действие, а оно есть единство элементов (сценического внимания, воображения, свободы мышц и т. д.), то надо начать с таких упражнений, в которых заложено единство, комплекс всех элементов. Здесь – истоки "теории" комплексности, о которой говорилось выше.
Примечательно, что в программе первого года обучения нет признаков тренинга и муштры, тренировки элементов творческой психотехники. Тренинг пал жертвой идеи комплексности.
В программе обращают на себя внимание два, на первый взгляд, одинаковых выражения: "воспитать в студенте умение органически действовать" и – "добиться от студента органического действия". Но ведь это совсем не одно и то же!
Воспитать умение – означает так построить преподавание, чтобы студент сам сумел приходить к органическому действию. Воспитать умение – значит помочь научиться.
Добиться органического действия – это значит путем соответствующих педагогически-режиссерских приемов натолкнуть студента на неосознанное органическое действование. Добиться действия – может быть частной задачей преподавателя, когда, незаметно для студента, он как бы подводится к действию, а затем – ставится перед фактом того, что психофизический аппарат его действует логично и целесообразно, по законам органики. Вслед за этой частной задачей решается общая – изучение и освоение студентом путей к тому, чтобы его психофизический аппарат по его воле (то есть осознанно) действовал органично.
Добиться действия – частная задача, воспитать умение действовать – общая. Программа же ставит частную задачу на место общей как итоговую задачу первого курса, а общую задачу относит к частному моменту, к упражнениям на беспредметное действие. Вероятно, здесь не просто случайная нечеткость формулировок. Она идет от нечеткости позиции. А следствие такой нечеткости – часто встречающееся в практике театральной педагогики "натаскивание на результат". Когда не удается помочь ученику научиться действовать, тогда "добиваются действия". Пользы от этого ученику – никакой!
Действование – естественный способ существования на сцене обученного актера. Следовательно, конечная цель обучения актера – овладение сценическим действованием, когда актер органически существует в условиях вымысла. Что же касается задачи первого курса, то она, вероятно, может заключаться в изучении сценического действия и постепенном освоении его через изучение и освоение жизненного действия в сценических условиях. Но о тренировке отдельных актерских навыков и умений в программе не говорится ничего конкретного, кроме благих пожеланий в вводной части. Тренингу и муштре Станиславского не нашлось места в программе, написанной с ошибочных позиций комплексности.
Стремление отделаться от актерского тренинга, представить его как прошедший этап системы, несовместимый с творческим развитием системы на новом этапе, сказалось и на известном обсуждении этой программы, состоявшемся на совещании ВТО в феврале 1954 года.
В одном выступлении говорилось, со ссылкой на Станиславского, что все элементы неразрывно связаны, что нельзя их отрывать друг от друга и что комплексное знакомство студента с первичными элементами системы дает очень положительные результаты. Второй оратор возразил, что если нельзя отделить один элемент от другого, то можно его выделить. Выделить и последовательно изучать элементы за элементами так, чтобы учащимся была ясна связь между элементами, переход одного элемента в другой, взаимодействие между ними.
Заметим, кстати, что один выступающий говорит об "элементах правильного сценического самочувствия", другой – об "элементах системы", а в программе сказано об "элементах актерского мастерства", хотя подразумеваются всё те же "внимание, воображение, свобода мышц и т. д.". Вот это "и т. д." особенно знаменательно. Оно есть и в программе, и в выступлениях. Это – знак теоретической нечеткости, если не свидетельство неосведомленности, поскольку в "Работе актера над собой" есть полный перечень элементов и внутреннего, и внешнего самочувствия.
Второй оратор подчеркнул "некоторый элемент полемики с представителями той точки зрения, согласно которой следует с самого начала, с первого урока, начинать правильное сценическое самочувствие в комплексном виде". И добавил, что важно еще вооружить студента различными упражнениями тренинга и муштры, которыми они могли бы заниматься самостоятельно, дома. Ведь для того, чтобы себя муштровать, надо уметь это делать, поэтому студентов нужно этому научить.
В третьем выступлении было упомянуто, что педагоги постоянно проводят со студентами упражнения, о которых говорил Станиславский и которые актер должен выполнять всю жизнь. Об "элементах" в этом выступлении не было сказано ничего, за исключением одной фразы: "Если, скажем, актер от природы легко овладевает органичностью поведения на сцене, а такие встречаются, то зачем его мучить упражнениями на овладение соответствующими элементами системы?"
Еще один выступающий, посетовав на то, что в педагогике существует своеобразный формализм, когда "бесконечные сидения на упражнениях" превращают их в самоцель, и на то, что "наши студенты слишком долго общаются с несуществующими предметами ", рассказал, что в их училище начинают обучение с тренировки внимания студентов. Как упражнение на внимание практикуется там и этюд на память физических действий. Затем тренируется воображение, и эта тренировка приводит студента к пониманию, что такое предлагаемые обстоятельства, оценка факта, отношение к факту. А затем студенты переходят к одиночным этюдам. Что же выявили все эти выступления?
1. Что декларируемая важность для актера тренинга и муштры остается благим пожеланием и не претворяется в дело, поскольку на весь, даже комплексный, тренинг дается один семестр из восьми.
2. Что методика комплексного изучения и освоения элементов (чего? – системы, актерского мастерства или сценического самочувствия?) ограничивается упражнениями на память физических действий, в которых "все есть".
3. Что противники комплексной методики предпочитают не последние открытия Станиславского, а систему в ее первоначальном виде, где на первом месте стояло – сосредоточенное внимание.
4. Что так называемому творческому развитию системы Станиславского должно, видимо, предшествовать изучение этой системы, изучение ее теоретических оснований, осмысление всей совокупности приемов, предложенных Станиславским, а не комментирование только одного из этапов развития системы, будь он первым, вторым или последним, этот этап.
Через несколько лет программа курса "Мастерство актера" была переиздана в исправленном варианте. Задача первого курса уже не состояла в том, чтобы добиться от студента органического действия, а содержала требование воспитывать у студентов умение верно и органично действовать. Вместо категорического требования начинать обучение с упражнений на беспредметное действие в программе появились неопределенные слова об упражнениях, "которые предлагает педагог с целью привить студентам верные навыки подлинного действия в данных предлагаемых обстоятельствах". Какие упражнения здесь имеются в виду – программа не уточнила.
Основная же тенденция комплексности сохранилась и в этой программе. Вновь были отпечатаны инструктивные сакраментальные и неопровержимые слова, что все элементы органически свойственны природе человека, что в жизни они существуют и выявляются нераздельно, в комплексе, в единстве, и что "совокупность этих элементов есть действие". Прошло уже несколько десятилетий, а программы пребывают все в той же позиции.
И слово "тренинг", произнесенное Станиславским несколько десятков лет назад, к сожалению, продолжает витать в воздухе, смущая составителей программ и не воплощаясь в методически разработанную и обязательную составную часть актерского воспитания.
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)
<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>