АВТОРА К ГЕРОЮ

Архитектонически устойчивое и динамически живое отношение автора к герою должно быть понято как в своей общей принципиальной основе, так и в тех разно­образных индивидуальных особенностях, которые оно принимает у того или другого автора в том или другом произведении. В нашу задачу входит лишь рассмотре­ние этой принципиальной основы, и затем мы лишь вкратце наметим пути и типы ее индивидуации и, нако­нец, проверим наши выводы на анализе отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пушкина и других.

Мы уже достаточно говорили о том, что каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей; но эти реакции в жизни носят разрозненный характер, суть именно реакции на отдель­ные проявления, а не на целое человека, всего его; даже там, где мы даем такое законченное определение всего человека, определяем его как доброго, злого, хорошего человека, эгоиста и проч., эти определения выражают ту жизненно-практическую позицию, которую мы занимаем по отношению к нему, не столько опреде­ляют его, сколько дают некоторый прогноз того, что можно и чего нельзя от него ожидать, или, наконец, это просто случайные впечатления целого или дурное эмпирическое обобщение; нас в жизни интересует не целое человека, а лишь отдельные поступки его, с кото­рыми нам приходится иметь дело в жизни, в которых мы так или иначе заинтересованы. Как мы увидим дальше, менее всего в себе самом мы умеем и можем воспринять данное целое своей собственной личности. В художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завер­шающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер. Вообще всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер. То, что мы в жизни, в познании и в поступке называем определенным предметом, обретает свою определенность, свой лик лишь в нашем отношении к нему: наше отношение определяет предмет и его структуру, но не обратно; только там, где отношение становится случай­ным с нашей стороны, как бы капризным, когда мы отходим от своего принципиального отношения к вещам и миру, определенность предмета противостоит нам как что-то чужое и независимое и начинает разлагаться и мы сами подпадаем господству случайного, теряем себя, теряем и устойчивую определенность мира.

И автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: мно­го гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожи­данных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое. Сколько покровов нужно снять с лица самого близкого, по-видимому, хорошо знакомого человека, покровов, нанесенных на него нашими случай­ными реакциями, отношениями и случайными жизнен­ными положениями, чтобы увидеть истинным и целым лик его. Борьба художника за определенный и устойчи­вый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой.

Этот процесс как психологическая закономерность не может быть непосредственно изучаем нами, мы имеем с ним дело лишь постольку, поскольку он отложился в художественном произведении, то есть с его идеальной, смысловой историей и ее идеальною смысловою законо­мерностью; каковы были его временные причины, психо­логическое течение — об этом вообще можно строить лишь догадки, но эстетики это не касается.

Эту идеальную историю автор рассказывает нам толь­ко в самом произведении, а не в авторской исповеди, буде такая имеется, и не в своих высказываниях о про­цессе своего творчества; ко всему этому должно отно­ситься крайне осторожно по следующим соображениям: тотальная реакция, создающая целое предмета, активно осуществляется, но не переживается как нечто опреде­ленное, ее определенность именно в созданном ею про­дукте, то есть в оформленном предмете; автор рефлек­тирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осу­ществляет, она предметна, но сама не становится пред­метом рассмотрения и рефлектирующего переживания; автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет, то есть видит только становя­щийся продукт творчества, а не внутренний психологи­чески определенный процесс его. И таковы все активные творческие переживания: они переживают свой предмет и себя в предмете, но не процесс своего переживания; творческая работа переживается, но переживание не слы­шит и не видит себя, а лишь создаваемый продукт или предмет, на который оно направлено. Поэтому художнику нечего сказать о процессе своего творчества — он весь в созданном продукте, и ему остается только указать нам на свое произведение; и действительно, мы только там и будем его искать. (Технические моменты творчества, мастерство ясно осознаются, но опять же в предмете.) Когда же художник начинает говорить о своем творчест­ве помимо созданного произведения и в дополнение к нему, он обычно подменяет свое действительное творче­ское отношение, которое не переживалось им в душе, а осуществлялось в произведении (не переживалось им, а переживало героя), своим новым и более рецептивным отношением к уже созданному произведению. Когда ав­тор творил, он переживал только своего героя и в его образ вложил все свое принципиально творческое отно­шение к нему; когда же он в своей авторской исповеди, как Гоголь и Гончаров, начинает говорить о своих ге­роях, он высказывает свое настоящее отношение к ним, уже созданным и определенным, передает то впечатление, которое они производят на него теперь как художест­венные образы, и то отношение, которое он имеет к ним как к живым определенным людям с точки зрения об­щественной, моральной и проч.; они стали уже незави­симы от него, и он сам, активный творец их, стал также независим от себя — человек, критик, психолог или мора­лист. Если же принять во внимание все случайные факто­ры, обусловливающие высказывания автора-человека о своих героях: критику, его настоящее мировоззрение, могшее сильно измениться, его желания и претензии (Гоголь), практические соображения и проч., становится совершенно очевидно, насколько ненадежный материал должны дать эти высказывания автора о процессе созда­ния героя. Этот материал имеет громадную биографи­ческую ценность, может получить и эстетическую, но лишь после того как будет освещен [нрзб.] художествен­ного смысла произведения. Автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того при­обретут освещающее и восполняющее значение и его выс­казывания о своем творчестве. Не только созданные ге­рои отрываются от создавшего их процесса и начинают вести самостоятельную жизнь в мире, но в равной сте­пени и действительный автор-творец их. В этом отноше­нии и нужно подчеркивать творчески продуктивный ха­рактер автора и его тотальной реакции на героя: автор не носитель душевного переживания, и его реакция не пассивное чувство и не рецептивное восприятие, автор — единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устой­чиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного виде­ния героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов.

Только поняв эту принципиальную творческую то­тальную реакцию автора на героя, поняв самый прин­цип видения героя, рождающий его как определенное во всех своих моментах целое, можно внести строгий порядок в формально-содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать неслу­чайную систематическую классификацию их. В этом отно­шении до сих пор царит полный хаос в эстетике словес­ного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение различных точек зрения, разных планов подхо­да, различных принципов оценки здесь встречается на каждом шагу. Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализованные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лириче­ский герой, характер, тип, персонаж, фабулический ге­рой, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и проч.— все эти классификации и определения его со­вершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упоря­дочения и обоснования. Обычно эти классификации еще некритически скрещиваются между собой. Наиболее серьезные попытки принципиального подхода к герою предлагают биографические и социологические методы, но и эти методы не обладают достаточно углубленным формально-эстетическим пониманием основного творче­ского принципа отношения героя и автора, подменяя его пассивными и трансгредиентными творящему сознанию психологическими и социальными отношениями и фактора­ми: герой и автор оказываются не моментами художест­венного целого произведения, а моментами прозаически понятого единства психологической и социальной жизни. Самым обычным явлением даже в серьезном и добро­совестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем со­вершенно достаточными представляются чисто фактиче­ские оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, производятся выборки, претен­дующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое ав­тора при этом совершенно игнорируются; и следователь­но, игнорируется и самый существенный момент — форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира. Особенно дикими представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения мировоз­зрения героя и автора: отвлеченно-содержательную сторону отдельной мысли сопоставляют с соответствующей мыслью героя. Так, социально-политические высказыва­ния Грибоедова сопоставляют с соответствующими вы­сказываниями Чацкого и утверждают тождественность или близость их социально-политического мировоззрения; взгляды Толстого и взгляды Левина. Как мы увидим да­лее, не может быть и речи о собственно теоретическом согласии автора и героя, здесь отношение совершенно иного порядка; всюду здесь игнорируют принципиальную разнопланность целого героя и автора, самую форму от­ношения к мысли и даже к теоретическому целому миро­воззрения. Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться, игнорируется эстетическое опровержение. Конечно, иногда имеет место непосредственное вложение автором своих мыслей в уста героя с точки зрения их теоретической или этической (политической, социаль­ной) значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к герою; но обычно при этом помимо воли и сознания автора происходит переработка мысли для соответствия с целым героя, не с теоретическим един­ством его мировоззрения, а с целым его личности, где рядом с наружностью, с манерой, с совершенно опреде­ленными жизненными обстоятельствами мировоззре­ние — только момент, то есть вместо обоснования и убеждения происходит все же то, что мы называем ин­карнацией смысла бытию. Там же, где эта переработка не происходит, оказывается не растворенный в целом произведения прозаизм, и объяснить такой прозаизм, а также найти и учесть отклонение от чисто теоретически значимой для автора — инкарнируемой, приобщаемой к целому героя мысли, то есть направление ее переработки, можно, только поняв предварительно основной эстетиче­ски продуктивный принцип отношения автора к герою. Все сказанное нами отнюдь не имеет в виду отрицать возможность научно продуктивного сопоставления био­графии героя и автора и их мировоззрения, продуктив­ного как для истории литературы, так и для эстети­ческого анализа. Мы отрицаем лишь тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, кото­рый является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании твор­ческого принципа отношения автора к герою; в резуль­тате непонимание и искажение — в лучшем случае пере­дача голых фактов — этической, биографической личнос­ти автора, с одной стороны, непонимание целого произ­ведения и героя — с другой. Чтобы пользоваться источ­ником, необходимо понять его творческую структуру; и для пользования художественным произведением как источником для биографии совершенно недостаточны обычные в исторической науке приемы критики источни­ков, ибо они как раз не учитывают специфической струк­туры его,— это должно быть предварительным философ­ским условием [нрзб.]. Впрочем, должно сказать, что от указанного нами методологического недостатка в отноше­нии к произведению значительно менее страдает история литературы, чем эстетика словесного творчества, историко-генетические образования здесь особенно губительны.

Несколько иначе обстоит дело в общей философской эстетике, здесь проблема отношения автора и героя по­ставлена принципиально, хотя и не в чистой ее форме. (К рассмотрению приведенных нами классификаций ви­дов героя, а также к оценке биографического и социоло­гического метода нам еще придется вернуться в дальней­шем.) Мы имеем в виду идею вчувствования (Einftih-lung) как формально-содержательный принцип эстетиче­ского отношения автора-созерцателя к предмету вообще и к герою (наиболее глубокое обоснование дал Липпс) и идею эстетической любви (социальной симпатии Гюйо и — в совершенно иной плоскости — эстетической любви у Когена). Но эти два [нрзб.] понимания носят слишком общий, недифференцированный характер как по отноше­нию к отдельным искусствам, так и по отношению к специальному предмету эстетического видения — герою (у Когена более дифференцированно). Но и в общеэсте­тической плоскости мы не можем вполне принять ни тот ни другой принцип, хотя и тому и другому присуща зна­чительная доля истины. И с тою и с другой точкой зре­ния нам придется считаться в дальнейшем, здесь же мы не можем их подвергать общему рассмотрению и оценке.

Вообще должно сказать, что эстетика словесного творчества много бы выиграла, если бы более ориентировалась на общую философскую эстетику, чем на ква­зинаучные генетические обобщения истории литературы; к сожалению, приходится признаться, что важные явле­ния в области общей эстетики не оказали ни малейшего влияния на эстетику словесного творчества, существует даже какая-то наивная боязнь философского углубления; этим объясняется чрезвычайно низкий уровень проблема­тики нашей науки.

Теперь нам предстоит дать самое общее определение автора и героя как коррелятивных моментов художест­венного целого произведения и затем дать только общую формулу их взаимоотношения, подлежащую дифферен­циации и углублению в следующих главах нашей работы.

Автор — носитель напряженно-активного единства за­вершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Из­нутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководиться в своих пере­живаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого созна­ния автора. Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя момента­ми, принципиально трансгредиентными ему самому, ко­торые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совмест­ного события их жизни, то есть целого произведения. В самом деле, герой живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом собы­тии жизни или в заданном мире познания; автор ориен­тирует героя и его познавательно-этическую ориен­тацию в принципиально завершенном мире бытия, ценно­го помимо предстоящего смысла события самим конкрет­ным многообразием своей наличности. Своею завершен­ностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя — во всяком случае, во всех существен­ных моментах жизни,— надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своею наличностью.

Сознание героя, его чувство и желание мира — пред­метная эмоционально-волевая установка — со всех сто­рон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием ав­тора о нем и его мире; самовысказывания героя охваче­ны и проникнуты высказываниями о герое автора. Жиз­ненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии героя объемлется художественной заинтересо­ванностью автора. В этом смысле эстетическая объектив­ность идет в другом направлении, чем познавательная и этическая: эта последняя объективность — нелицеприят­ная, беспристрастная оценка данного лица и события с точки зрения общезначимой или принимаемой за тако­вую, стремящейся к общезначимости, этической и позна­вательной ценности; для эстетической объективности цен­ностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объ­ективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую. Ясно, что моментами завершения уже не мо­гут быть познавательные и этические ценности. В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному, как бы про­долженному пунктиром сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен ав­тор по отношению к герою.

Чтобы найти так понятого автора в данном произве­дении, нужно выбрать все завершающие героя и события его жизни, принципиально трансгредиентные его созна­нию моменты и определить их активное, творчески напря­женное, принципиальное единство; живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий ге­рою как носителю открытого и изнутри себя незавер-шимого единства жизненного события. Эти активно за­вершающие моменты делают пассивным героя, подобно тому как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому.

Отсюда непосредственно вытекает и общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, цен­ностной и смысловой вненаходимости, позволяющей со­брать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом собы­тии этического поступка, собрать его и его жизнь и вос­полнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего об­раза, наружностью, фоном за его спиной, его отноше­нием к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достиже­ний, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни. Это отношение изъемлет героя из единого и единственного объемлющего его и автора-человека от­крытого события бытия, где он как человек был бы рядом с автором — как товарищ по событию жизни, или про­тив — как враг, или, наконец, в нем самом — как он сам, изъемлет его из круговой поруки, круговой вины и единой ответственности и рождает его как нового человека в но­вом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не существенна и не существует. Это — [нрзб.] вненаходимость автора герою, любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем.

Это здесь в несколько слишком общей форме форму­лированное отношение глубоко жизненно и динамично: позиция вненаходимости завоевывается, и часто борьба происходит не на жизнь, а на смерть, особенно там, где герой автобиографичен, но и не только там: иногда труд­но стать и вне товарища по событию жизни и вне врага; не только нахождение внутри героя, но и нахождение ценностно рядом и против него искажает видение и бедно восполняющими и завершающими моментами; в этих случаях ценности жизни дороже ее носителя. Жизнь ге­роя переживается автором в совершенно иных ценност­ных категориях, чем он переживает свою собственную жизнь и жизнь других людей вместе с ним — действи­тельных участников в едином открытом этическом собы­тии бытия,— осмысливается в совершенно ином ценност­ном контексте.

Теперь несколько слов о трех типических случаях от­клонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, то есть когда он в существенном автобиографичен.

Согласно прямому отношению, автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее ценностями; он должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого; правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем ценность нашей наружности с точки зрения ее возможного впечатления на другого — для нас самих непосредственно эта ценность не существует (для действительного и чистого самосознания),— учиты­ваем фон за нашей спиной, то есть все то, окружающее нас, чего мы непосредственно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что видимо, значимо и знаемо другими, что является как бы тем фоном, на котором ценностно воспринимают нас дру­гие, на котором мы выступаем для них; наконец, предвос­хищаем и учитываем и то, что произойдет после нашей смерти, результат нашей жизни в ее целом, конечно, уже для других; одним словом, мы постоянно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане со­знания других людей, и отдельных ее моментов и даже целого жизни, учитываем и тот совершенно особый цен­ностный коэффициент, с которым подана наша жизнь для другого, совершенно отличный от того коэффициента, с которым она переживается нами самими в нас самих. Но все эти через другого узнаваемые и предвосхищаемые моменты совершенно имманентизуются в нашем созна­нии, переводятся как бы на его язык, не достигают в нем оплотнения и самостояния, не разрывают единства нашей вперед себя, в предстоящее событие направленной, не успокоенной в себе, никогда не совпадающей со своей данной, настоящей наличностью жизни; когда же эти от­ражения оплотневают в жизни, что иногда имеет место, они становятся мертвыми точками свершения, тормозом и иногда сгущаются до выдавания нам из ночи нашей жизни двойника; но об этом после. Эти могущие нас за­вершить в сознании другого моменты, предвосхищаясь в нашем собственном сознании, теряют свою завершаю­щую силу, только расширяя его в его собственном на­правлении; даже если бы нам удалось охватить завер­шенное в другом целое нашего сознания, то это целое не могло бы завладеть нами и действительно завершить нас для себя самих, наше сознание учло бы его и преодо­лело бы его как один из моментов своего заданного и в существенном предстоящего единства; последнее слово принадлежало бы нашему собственному сознанию, а не сознанию другого, а наше сознание никогда не скажет самому себе завершающего слова. Взглянув на себя гла­зами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как бы резюмирующее событие совершается в нас в категориях собственной жизни. При эстетической самообъективации автора-человека в героя этого возврата в себя не должно происходить: целое ге­роя для автора-другого должно остаться последним це­лым, отделять автора от героя — себя самого должно со­вершенно нацело, в чистых ценностях для другого долж­но определить себя самого, точнее, в себе самом увидеть другого до конца; ибо имманентность возможного фона сознанию отнюдь не есть эстетическое сочетание созна­ния героя с фоном: фон должен оттенять это сознание в его целом, как бы ни было глубоко и широко это созна­ние, хотя бы весь мир оно осознавало и имманентизовало себе, эстетическое должно подвести под него трансгредиентный ему фон, автор должен найти точку опоры вне его, чтобы оно стало эстетически завершенным явле­нием — героем. Так же и моя собственная, отраженная через другого наружность не есть непосредственно художественная наружность героя.

Если эту ценностную точку вненаходимости герою те­ряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы от­метим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоцио­нально-волевая предметная установка героя, его позна­вательно-этическая позиция в мире настолько авторитет­ны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя. Конечно, для того чтобы художественное целое, хотя бы и незавершенное, все же состоялось, какие-то завершающие моменты нужны, а следовательно, и нужно как-то стать вне героя (обычно герой не один, и указан­ные отношения имеют место лишь для основного героя), в противном случае окажется или философский трактат, или самоотчет-исповедь, или, наконец, данное познава­тельно-этическое напряжение найдет выход в чисто жиз­ненных, этических поступках-действиях. Но эти точки вне героя, на которые все же становится автор, носят слу­чайный, непринципиальный и неуверенный характер; эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь - по от­ношению к отдельному данному моменту в развитии ге­роя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать дру­гую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к авто­биографическому герою, он пытается освободиться от не­го, то есть от самого себя. Завершающие моменты при этом носят разрозненный и неубедительный характер. Иногда автор, когда борьба безнадежна с самого начала, удовлетворяется условными точками опоры вне своего ге­роя, которые предоставляют чисто технические, узкофор­мальные моменты рассказа, композиции произведения; произведение выходит сделанным, а не созданным, стиль как совокупность убедительных и могучих приемов завер­шения вырождается в условную манеру. Подчеркиваем, что дело здесь идет не о теоретическом согласии или не­согласии автора с героем: для нахождения обязатель­ной точки опоры вне героя вовсе не нужно и не доста­точно найти основательное теоретическое опровержение его воззрений; напряженно-заинтересованное и уверенное несогласие есть столь же неэстетическая точка зрения, как и заинтересованная солидарность с героем; нет, нуж­но найти такую позицию по отношению к герою, при ко­торой все его мировоззрение во всей его глубине, с его правотою или неправотою, добром и злом — одинаково — стало бы лишь моментом его бытийного, интуитивно-воззрительного конкретного целого, переместить самый ценностный центр из нудительной заданности в прекрас­ную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и лю­боваться им; при этом познавательно-этическая значи­мость его установки и согласие или несогласие с ней не утрачиваются, сохраняют свое значение, но становятся лишь моментом целого героя; любование осмысленно и напряженно; согласие и несогласие — значимые моменты целостной позиции автора по отношению к герою, не ис­черпывая этой позиции. В нашем случае эта единствен­ная позиция, с которой только и можно увидеть целое героя и мир как его извне обрамляющий, ограничиваю­щий и оттеняющий, вне героя не достигается убедитель­но и устойчиво всею полнотою видения автора, и следст­вием этого является, между прочим, следующая харак­терная для этого случая особенность художественного целого: задний план, мир за спиною героя не разработан и не видится отчетливо автором-созерцателем, а дан предположительно, неуверенно, изнутри самого героя, так, как нам самим дан задний план нашей жизни. Иног­да он вовсе отсутствует: вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального; герой не соприроден оттеняющему его фону (обстановка, быт, природа и проч.), не сочетается с ним в художественно необходи­мое целое, движется на нем, как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации; нет органического слияния внешней выраженности героя (наружность, го­лос, манеры и проч.) с его внутренней познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как не единственная и несущественная маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри только; диалоги цельных людей, где необходимыми, художественно значи­мыми моментами являются и лица их, костюмы, мимика, обстановка, находящаяся за границей данной сцены, на­чинают вырождаться в заинтересованный диспут, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; наконец, завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан или есть условная личина. К этому типу относятся почти все главные герои Досто­евского, некоторые герои Толстого (Пьер, Левин), Киркегора, Стендаля и проч., герои которых частично стремятся к этому типу как к своему пределу. (Нерастворенность темы.)

Второй случай: автор завладевает героем, вносит во­внутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе са­мому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс ав­тора влагается в душу или в уста героя.

Герой этого типа может развиваться в двух направ­лениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; если в первом разобранном нами случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жиз­ненной эмоционально-волевой установки героя в событии. Таков герой ложноклассицизма, который в своей жиз­ненной установке изнутри себя самого выдерживает чис­то художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстети­ческому принципу. У таких ложноклассиков, как Сума­роков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора. Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий ре­флекс автора, его тотальную формирующую реакцию, ге­рой делает ее моментом самопереживания и преодоле­вает ее; такой герой незавершим, он внутренне пере­растает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как огра­ничение и противопоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной. «Вы думаете, что я весь здесь,— как бы говорит этот герой,— что вы види­те мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни ви­деть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием. Таков герой ро­мантизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.

Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстети­чески, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.

Охарактеризованное нами в самых общих чертах от­ношение автора к герою осложняется и варьируется теми познавательно-эстетическими определениями целого ге­роя, которые, как мы видели это раньше, неразрывно слиты с чисто художественным его оформлением. Так, эмоционально-волевая предметная установка героя мо­жет быть познавательно, этически, религиозно авторитет­ной для автора — героизация; эта установка может разо­блачаться как неправо претендующая на значимость — сатира, ирония и проч. Каждый завершающий, трансгредиентный самосознанию героя момент может быть ис­пользован во всех этих направлениях (сатирическом, ге­роическом, юморическом и проч.). Так, возможна сатиризация наружностью, ограничение, высмеивание позна­вательно-этической значимости ее внешней, определен­ной, слишком человеческой выраженностью, но возможна и героизация наружностью (монументальность ее в скульптуре); задний план, то невидимое и незнаемое, происходящее за спиной героя, может сделать комиче­ской его жизнь и его познавательно-этические претензии: маленький человек на большом фоне мира, маленькое знание и уверенность в этом знании человека на фоне бесконечного и безмерного незнания, уверенность в своей центральности и исключительности одного человека ря­дом с такою же уверенностью других людей — всюду здесь эстетически использованный фон становится момен­том разоблачения. Но фон не только разоблачает, но и облачает, может быть использован для героизации высту­пающего на нем героя. Далее мы увидим, что сатиризация и иронизация предполагают все же возможность самопереживания тех моментов, которыми они работают, то есть они обладают меньшею степенью трансгредиентности. Ближайшим образом нам предстоит доказать цен­ностную трансгредиентность всех моментов эстетического завершения самому герою, их неорганичность в само­сознании, их непричастность миру жизни из себя, то есть миру героя помимо автора,— что в самом себе они не переживаются героем как эстетические ценности — и, наконец, установить их связь с внешними формальными моментами: образом и ритмом.

При одном, едином и единственном участнике не может быть эстетического события; абсолютное сознание, которое не имеет ничего трансгредиентного себе, ничего вненаходящегося и ограничивающего извне, не может быть эстетизовано, ему можно только приобщиться, но его нельзя видеть как завершимое целое. Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания. Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается эти­ческое (памфлет, манифест, обвинительная речь, по­хвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-ис­поведь и проч.); когда же героя вовсе нет, даже потен­циального,— познавательное событие (трактат, статья, лекция); там же, где другим сознанием является объем­лющее сознание бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал).