ПРОБЛЕМА АВТОРА

В настоящей главе мы должны подвести некоторые резюмирующие итоги и затем точнее определить автора как участника художественного события.

1. В самом начале нашего исследования мы убеди­лись, что человек — организующий формально-содержа­тельный центр художественного видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире. Мир художественного видения есть мир организованный, упо­рядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения — про­странственные, временные и смысловые. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создают его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нрав­ственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним. Далее мы убедились в глубоком, принципиальном ценностном различии я и другого, различии, носящем событийный характер: вне этого различения не возможен никакой ценностно весомый поступок. Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку, а момент оценки или, точнее, ценностная установка сознания имеет место не только в поступке в собственном смысле, но и в каждом переживании и даже ощущении простейшем: жить — значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни, ценностно устанавливаться. Далее мы сделали феноменологическое описание ценностного со­знания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является как событие и как в событии оно действенно в нем ориентируется и живет) и убедились, что только другой как таковой может быть ценностным центром художественного видения, а следо­вательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения — пространственного, временно­го и смыслового — ценностно трансгредиентны активному самосознанию, не лежат на линии ценностного отношения к себе самому: я, оставаясь для себя самим собою, не могу быть активным в эстетически значимом и уп­лотненном пространстве и времени, в них меня ценност­но нет для себя самого, я не созидаюсь, не оформ­ляюсь и не определяюсь в них; в мире моего ценностного самосознания нет эстетически значимой ценности моего тела и моей души и их органического художественного единства в цельном человеке, они не построяются в моем кругозоре моею собственною активностью, а следователь­но, мой кругозор не может успокоенно замкнуться и об­стать меня как мое ценностное окружение: меня нет еще в моем ценностном мире как успокоенной и себе равной положительной данности. Ценностное отношение к себе самому эстетически совершенно непродуктивно, я для себя эстетически нереален. Я могу быть только носителем задания художественного оформления и за­вершения, но не его предметом — героем. Эстетическое видение находит свое выражение в искусстве, в част­ности в словесном художественном творчестве; здесь присоединяется строгая изоляция, возможности которой были заложены уже в видении, что нами было показано, и определенное формальное ограниченное задание, вы­полняемое с помощью определенного материала, в дан­ном случае словесного. Основное художественное зада­ние осуществляется на материале слова (которое стано­вится художественным, поскольку управляется этим за­данием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природою данного материала — слова, который приходится приспо­соблять для художественных целей (здесь вступает в свои права специальная эстетика, учитывающая особен­ности материала данного искусства). (Так совершается переход от эстетического видения к искусству.) Специ­альная эстетика не должна, конечно, отрываться от ос­новного художественного задания, от основного творчес­кого отношения автора к герою, которое и определяет собою во всем существенном художественное задание. Мы видели, что я сам как определенность могу стать субъектом (а не героем) только одного типа высказы­вания — самоотчета-исповеди, где организующей силой является ценностное отношение к себе самому и которое поэтому совершенно внеэстетично.

Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения. Автор становится близ­ким герою лишь там, где чистоты ценностного самосо­знания нет, где оно одержимо сознанием другого, цен­ностно осознает себя в авторитетном другом (в любви и интересе его) и где избыток (совокупность трансгредиентных моментов) сведен к минимуму и не носит прин­ципиального и напряженного характера. Здесь художест­венное событие осуществляется между двумя душами (почти в пределах одного возможного ценностного соз­нания), а не между духом и душою.

Всем этим определяется художественное произведе­ние не как объект, предмет познания чисто теоретиче­ского, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но как живое художественное событие — значимый момент единого и единственного события бытия; и имен­но как такое оно и должно быть понято и познано в самых принципах своей ценностной жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и низ­веденное до голой эмпирической наличности словесного целого (событийно и значимо не отношение автора к материалу, а отношение автора к герою). Этим опре­деляется и позиция автора — носителя акта художест­венного видения и творчества в событии бытия, где толь­ко и может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество, серьезно, значительно и ответствен­но. Автор занимает ответственную позицию в событии

бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его есть тоже момент события.

Герой, автор-зритель — вот основные живые моменты, участники события произведения, только они одни могут быть ответственными, и только они могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия. Героя и его формы мы достаточно определили: его ценностную другость, его тело, его душу, его цельность. Здесь необходимо точ­нее остановиться на авторе.

В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, пози­ция автора и его художественное задание должны быть поняты в мире в связи со всеми этими ценностями. За­вершаются не слова, не материал, а всесторонне пере­житый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, временной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимо­проникающем единстве.

Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moritu-rus), противоставление его смысловому напряжению спа­сительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерь­ез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно актив­ной. Художник и есть умеющий быть внежизненно ак­тивным, не только изнутри причастный жизни (практи­ческой, социальной, политической, нравственной, рели­гиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обра­щена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и вне-смысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вне-находимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причаст­ности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, ко­торую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве, сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетичес­кая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий об­раз, находит для преходящего в мире (для его настоя­щего, прошлого, наличности его) эмоциональный экви­валент, оживляющий и оберегающий его, находит цен­ностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и ус­тойчивую определенность. Эстетический акт рождает бы­тие в новом ценностном плане мира, родится новый чело­век и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире.

Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость. По­зицию автора по отношению к изображенному миру мы всегда можем определить по тому, как изображена на­ружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее, насколько живы, существенны и упорны границы, насколько тесно герой вплетается в окружающий мир, насколько полно, искренне и эмоционально напряженно разрешение и завершение, насколько спокойно и пластич­но действие, насколько живы души героев (или это только дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу). Только при соблюдении всех этих условий эсте­тический мир устойчив и довлеет себе, совпадает с самим собою в нашем активном художественном видении его.

2. Содержание, форма, материал. Автор направлен на содержание (жизненную, то есть познавательно-эти­ческую, напряженность героя), его он формирует и за­вершает, используя для этого определенный материал, в нашем случае словесный, подчиняя этот материал своему художественному заданию, то есть заданию за­вершить данное познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, можно различать в художественном произведении или, точнее, в данном художественном задании три момента: содержание, материал, форму. Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и от природы материала и обусловленных ею приемов. Форма обусловлена данным содержанием, с одной, и особенностью материала и спо­собами его обработки, с другой стороны. Чисто мате­риальное художественное задание — технический экспе­римент. Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистичес­кой данности слов), он должен быть прежде всего при­емом обработки определенного содержания, но при этом с помощью определенного материала. Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а этот язык он получает именно как язык, не больше, то есть от лингвис­та (ибо только лингвист имеет дело с языком как с языком), и этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем всевозможные задания, не выходя за пределы его как языка только, как-то: задание се­масиологическое, фонетическое, синтаксическое и проч. Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык; как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься как язык в его лингвистической опре­деленности (морфологической, синтаксической, лексико­логической и проч.), а лишь поскольку он становится средством художественного выражения. (Слово должно перестать ощущаться как слово.) Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодо­ление материала. Однако это преодоление носит положи­тельный характер и вовсе не стремится к иллюзии. В материале преодолевается возможное в неэстетическое определение его: мрамор должен перестать упорствовать как мрамор, то есть как определенное физическое яв­ление, он должен выражать пластически формы тела, однако отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое в материале преодолевается именно как физическое. Должны ли мы ощущать слова в художественном произ­ведении именно как слова, то есть в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологичес­кую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантиче­ский? Есть ли целое художественного произведения в существенном словесное целое? Конечно, оно должно быть изучено и как словесное целое, и это дело линг­виста, но это словесное целое, воспринимаемое как словесное, тем самым не есть художественное. Но преодо­ление языка, как преодоление физического материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолева­ется не через отрицание, а через имманентное усовер­шенствование в определенном, нужном направлении. (Язык сам по себе ценностно индифферентен, он всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию, искусству, практической коммуникации и проч.) Наив­ность людей, впервые изучивших науку,— полагать, что и мир творчества состоит из научно-абстрактных элемен­тов: оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая этого. Наивный позитивизм полагает, что мы имеем дело в мире — то есть в событии мира, ведь в нем мы живем и поступаем и творим,— с материей, с психикой, с математическим числом, что они имеют отношение к смыслу и цели нашего поступка и могут объяснить наш поступок, наше творчество именно как поступок, как творчество (пример с Сократом у Плато­на). Между тем эти понятия объясняют лишь матери­ал мира, технический аппарат события мира. Этот мате­риал мира имманентно преодолевается поступком и твор­чеством. Этот наивный позитивизм переплеснулся ныне и в гуманитарные науки (наивное понимание научности). Но нужно понять не технический аппарат, а имманент­ную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознает себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт. Творческое со­знание автора-художника никогда не совпадает с язы­ковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием. То, что я представлял себе как дорогу, как путь в мире, оказывается лишь семантическим рядом (конечно, и он имеет место, но какое?). Семантическим рядом он является вне художественного задания, вне художественного произведения, или семасиология не есть отдел языкознания и не может им быть при любом понимании этой науки (лишь бы она была наукой о языке). Составить семантический словарь по отделам — отнюдь еще не значит подойти к художественному твор­честву. Основная задача — прежде всего определить ху­дожественное задание и его действительный контекст, то есть тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется. Из чего состоит мир, в котором мы живем, поступаем, творим? Из материи и психики? Из чего состоит художественное произведение? Из слов, предло­жений, глав, может быть, страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника все эти мо­менты [занимают] отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяют его, а определяются им. Этим не оспаривается право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается лишь место, им подобающее в действительном понимании творчества как творчества.

Итак, творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества — имманентно пре­одолеваемый материал.

3. Подмена ценностного контекста автора литератур­но-материальным контекстом. Итак, мы установили, что отношение художника к слову как к слову есть вторич­ный, производный момент, обусловленный его первичным отношением к содержанию, то есть к непосредственной данности жизни и мира жизни, познавательно-этиче­ского напряжения ее. Можно сказать, что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к этому миру автора. Собственно словесный стиль (отно­шение автора к языку и обусловленные им способы опе­рирования с языком) есть отражение на данной приро­де материала его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отноше­нием способа обработки человека и его мира); художест­венный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения че­ловека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, конеч­но, нужно знать, чтобы понять это отношение. Ху­дожник относится непосредственно к предмету как мо­менту события мира — и это определяет затем (здесь, конечно, не хронологический порядок, а ценностная иерархия) его отношение к предметному значению слова как момента чисто словесного контекста, определяет ис­пользование фонетического момента (звукового образа), эмоционального (самая эмоция ценностно относится к предмету, направлена на предмет, а не на слово, хотя предмет может быть и не дан помимо слова), живо­писного и проч.

Подмена содержания материалом (или только тенден­ция к такой подмене) уничтожает художественное за­дание, сводя его к вторичному и сплошь обусловленному моменту — отношению к слову (при этом, конечно, все­гда привносится и первичный момент отношения к миру в некритической форме, без этого привнесения и сказать было бы нечего).

Но возможна подмена действительно ценностного кон­текста автора не словесным, языковым (лингвистически понятым), а литературным, то есть художественно-сло­весным, то есть языком, уже обработанным в целях ка­кого-то первичного художественного задания (конечно, приходится допустить где-то в абсолютном прошлом первичный творческий акт, протекавший уже не в лите­ратурном контексте, которого ведь еще не было). Соглас­но этой концепции, творческий акт автора совершается сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя за его пределы и сплошь во всех моментах только им осмысливаясь, здесь он ценностно рождается, здесь он и завершается, здесь он и умирает. Автор находит литературный язык, литературные формы — мир литературы и ничего больше,— здесь рож­дается его вдохновение, его творческий порыв создать новые комбинации-формы в этом литературном мире, не выходя за его пределы. Действительно, бывают произведе­ния, замысленные, выношенные и рожденные в чисто литературном мире, но эти произведения очень редко об­суждаются ввиду их совершенного художественного ни­чтожества (впрочем, категорично я не решился бы утвер­ждать, что такие произведения возможны).

Автор преодолевает в своем творчестве чисто лите­ратурное сопротивление чисто литературных старых форм, навыков и традиций (что, бесспорно, имеет место), никогда не встречаясь с сопротивлением иного рода (познавательно-этическим сопротивлением героя и его мира), причем его целью является создание новой ли­тературной комбинации из чисто литературных же эле­ментов, причем и читатель должен «ощущать» творче­ский акт автора только на фоне обычной литературной манеры, то есть тоже ни в чем не выходя за пределы ценностно-смыслового контекста материально понятой литературы. Действительно творческий ценностно-смыс­ловой контекст автора, осмысливающий его произведе­ние, отнюдь не совпадает с чисто литературным контек­стом, да еще материально понятым; этот последний со своими ценностями входит, конечно, в первый, но он от­нюдь не является здесь определяющим, но определяе­мым; творческому акту приходится определять себя активно и в материально-литературном контексте, зани­мать и в нем ценностную позицию, и, бесспорно, сущест­венную, но эта позиция определяется более основной позицией автора в событии бытия, в ценностях мира; по отношению к герою и его миру (миру жизни) ценностно устанавливается автор прежде всего, и эта его художест­венная установка определяет и его материально-литера­турную позицию. Можно сказать: формы художествен­ного видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот; архитектоника худо­жественного мира определяет композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление сло­весных масс), а не наоборот. Приходится бороться со старыми или не старыми литературными формами, поль­зоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе это­го движения лежит самая существенная, определяющая, первичная художественная борьба с познавательно-эти­ческою направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством; здесь точка высшего напряжения творческого акта (для которого все остальное только средство), каждого художника в своем творчестве, если он значитель­но и серьезно является первым художником, то есть непосредственно сталкивается и борется с сырой познава­тельно-этической жизненной стихией, хаосом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру. Каждому художнику в каждом его произведении каждый раз снова и снова приходится завоевывать ху­дожественно [нрзб.], снова и снова существенно оправды­вать самую эстетическую точку зрения как таковую. Автор непосредственно сходится с героем и его миром и только в непосредственном ценностном отношении к нему определяет свою позицию как художественную, и только в этом ценностном отношении к герою обретают впервые свою значимость, свой смысл и ценностный вес (оказываются нужными и важными событийно) фор­мальные литературные приемы, событийное движение вносится и в материальную литературную сферу. (Жур­нальный контекст, журнальная борьба, журнальная жизнь и журнальная теория.)

Ни одно сплетение конкретных материально-литера­турных (формальных) приемов (и тем паче лингвистиче­ских, языковых элементов, как-то: слов, предложений, символов, семантических рядов и проч.) не может быть понятно с точки зрения одной узкоэстетической, литера­турной закономерности (которая носит всегда отражен­ный, вторичный, производный характер), как стиль и композиция (кроме намеренного художественного экс­перимента), то есть не может быть понято только из од­ного автора и его чисто эстетической энергии (это рас­пространяется и на лирику и на музыку), но необходимо учитывать и смысловой ряд, смысловую, познавательно-этическую самозаконность жизни героя, смысловую закономерность его поступающего сознания, ибо все эсте­тически значимое объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни. Произведение не распадается на ряд чисто эстетических, композиционных моментов (еще менее лингвистических: слов-символов с эмоциональным ореолом и связанных по законам словес­но-символических ассоциаций), связанных по законам чисто эстетическим, композиционным; нет, художествен­ное целое представляет из себя преодоление, притом су­щественное, некоторого необходимого смыслового целого (целого возможной жизненно значимой жизни). В худо­жественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга; каждый момент определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряженном ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого.

Художник никогда не начинает с самого начала имен­но как художник, то есть с самого начала не может иметь дело только с одними эстетическими элементами. Две закономерности управляют художественным произведе­нием: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность. Там, где художник с самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно весомого. Героя нельзя создать с на­чала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» героя, он не будет живым, не будет «ощущать­ся» его чисто эстетическая значимость. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Автор -художник преднаходит ге­роя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может породить из себя героя — такой был бы неубедителен. Конечно, мы имеем в виду возможного героя, то есть еще не ставшего героем, еще не оформлен­ного эстетически, ибо герой произведения уже облечен в художественно значимую форму, то есть данность чело­века-другого, она-то преднаходится автором как худож­ником*, и только по отношению к ней получает ценност­ный вес эстетическое завершение. Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непрони­цаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение. Эта реальность героя — другого сознания — и есть предмет художественного видения, при­дающий эстетическую объективность этому видению. Ко­нечно, это не естественнонаучная реальность (действи­тельность и возможность, все равно, физическая или психическая), которой противостоит свободная творче­ская фантазия автора, но внутренняя реальность ценностно-

* Мы не имеем в виду, конечно, эмпирической преднаходимости героя в таком-то месте в такое-то время.

смысловой направленности жизни; в этом отношении мы требуем от автора ценностного правдопо­добия, ценностно-событийной весомости его образов, не познавательной и не эмпирически-практической, а собы­тийной реальности (не физически, а событийно возмож­ное движение): это может быть событием жизни в смыс­ле ценностной весомости, хотя это совершенно невоз­можно и неправдоподобно физически и психологически (понимая психологию по методу как ветвь естественных наук) — так измеряется художественное правдоподобие, объективность, то есть верность предмету — познавательно-этической жизненной направленности человека, прав­доподобие сюжета, характера, положения, лирического мотива и проч. Мы должны почувствовать в произведе­нии живое сопротивление событийной реальности бытия; где этого сопротивления нет, где нет выхода в ценностное событие мира, там произведение выдумано и художест­венно совершенно неубедительно. Конечно, объективных общезначимых критериев для распознания эстетической объективности не может быть, этому присуща только интуитивная убедительность. За трансгредиентными мо­ментами художественной формы и завершения мы должны живо чувствовать то возможное человеческое созна­ние, которому эти моменты трансгредиентны, которое они милуют и завершают; кроме нашего творческого или сотворческого сознания мы должны живо чувствовать другое сознание, на которое направлена наша творче­ская активность как на другое именно; чувствовать это — значит чувствовать форму, ее спасительность, ее ценност­ный вес — красоту. (Я сказал: чувствовать, а чувствуя, можно и не осознавать теоретически, познавательно от­четливо.) Отнести форму к себе самому нельзя, относя ее к себе, мы становимся другими для себя, то есть пе­рестаем быть самим собою, жить из себя, мы становимся одержимы; впрочем, такое отнесение (не точно, ко­нечно) во всех областях искусства, за исключением некоторых видов лирики и музыки, разрушает значи­тельность и ценностный вес формы; углубить и расши­рить при этом художественное созерцание нельзя: сей­час же вскрывается фальшь, а восприятие становится пассивным и надломленным. В художественном событии двое участников: один пассивно-реален, другой активен (автор-созерцатель); выход одного из участников раз­рушает художественное событие, нам остается только дурная иллюзия художественного события-— фальшь (художественный обман себя самого), художественное событие нереально, не совершилось воистину. Художест­венная объективность — художественная доброта; добро­та не может быть беспредметной, иметь вес в пустоте, ей должен ценностно противостоять другой. Некоторые виды искусства называют беспредметными (орнамент, арабеска, музыка); это правильно в том смысле, что здесь нет определенного предметного содержания, диф­ференцированного и ограниченного, но предмет в нашем смысле, придающий художественную объективность, здесь есть, конечно. Упорство возможного чисто жизнен­ного, изнутри себя незавершимого сознания мы чувствуем в музыке, и лишь постольку мы воспринимаем ее силу, ее ценностный вес и каждый новый шаг ее воспринимаем как победу и одоление; чувствуя эту возможную изнутри себя незавершимую, но смертную познавательно-этиче­скую напряженность (покаянную и просительную беско­нечность, возможность вечной, принципиальной и правой неуспокоенности), мы чувствуем и великую событийную привилегию — быть другим, находиться вне другого воз­можного сознания, свою дарующую, разрешающую и завершающую возможность, свою осуществляемую эсте­тически формальную силу, мы творим музыкальную фор­му не в пустоте ценностной и не среди других музыкаль­ных же форм (музыку среди музыки), но в событии жизни, и только это делает ее серьезной, событийно значимой, весомой. (Арабеска чистого стиля, за стилем мы всегда ощущаем возможную душу.) Итак, в беспредмет­ном искусстве есть содержание, то есть упорствующая событийная напряженность возможной жизни, но она предметно не дифференцирована и не определена.

Итак, в одном мире форм форма не значима. Цен­ностный контекст, в котором осуществляется литератур­ное произведение и в котором оно осмысливается, не есть только литературный контекст. Художественное произведение должно нащупывать ценностную реаль­ность, событийную реальность героя. (Таким же техни­ческим, несобытийным моментом является и психология.)

4. Традиция и стиль. Единство приемов оформления и завершения героя и его мира и обусловленных ими приемов обработки и приспособления (имманентного преодоления) материала мы называем стилем. В каком отношении находятся стиль и автор как индивидуаль­ность? Как относится стиль к содержанию, то есть к за­вершаемому миру других? Какое значение имеет тра­диция в ценностном контексте автора-созерцателя?

Уверенное единство стиля (большой и сильный стиль) возможно только там, где есть единство познавательно-этической напряженности жизни, бесспорность управляю­щей ею заданности — это первое условие, второе — бес­спорность и уверенность позиции вненаходимости (в ко­нечном счете, как увидим, религиозное доверие к тому, что жизнь не одинока, что она напряженна и движется из себя не в ценностной пустоте), прочное и неоспоримое место искусства в целом культуры. Случайная позиция вненаходимости не может быть уверена в себе; стиль не может быть случайным. Эти два условия тесно связаны между собой и взаимообусловливают друг друга. Боль­шой стиль обнимает все области искусства, или его нет, ибо он есть стиль прежде всего самого видения мира и уже затем обработки материала. Ясно, что стиль исклю­чает новизну в творчестве содержания, опираясь на устой­чивое единство познавательно-этического ценностного контекста жизни. (Так, классицизм, который не стремится создать новые познавательно-этические ценности, новое чисто жизненное напряжение, все силы влагает в моменты эстетического завершения и в имманентное углубление традиционной направленности жизни. Новизна содержа­ния в романтизме, его современность в реализме.) На­пряженность и новизна творчества содержания в боль­шинстве случаев есть уже признак кризиса эстетического творчества. Кризис автора: пересмотр самого места искус­ства в целом культуры, в событии бытия; всякое тра­диционное место представляется неоправданным; худож­ник есть нечто определенное — нельзя быть художником, нельзя войти сплошь в эту ограниченную сферу; не превзойти других в искусстве, а превзойти само искус­ство; неприятие имманентных критериев данной области культуры, неприятие областей культуры в их определен­ности. Романтизм и его идея целостного творчества и целостного человека. Стремление действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его един­ственный участник; неумение смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними.

Кризис авторства может пойти и в другом направле­нии. Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается раз­ложение всех устойчивых трансгредиентных форм (преж­де всего в прозе от Достоевского до Белого; для лирики кризис авторства всегда имеет меньшее значение — Анненский и проч.); жизнь становится понятной и собы­тийно весомой только изнутри, только там, где я пережи­ваю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя: понять — значит вжить­ся в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы пред­ставляются несущественными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости (связан­ная с этим в религии имманентизация бога, психологи­зация и бога и религии, непонимание церкви как учреж­дения внешнего, вообще переоценка всего изнутри-внут­реннего). Жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы; неприятие точки зре­ния извне. При этом, конечно, культура границ — необ­ходимое условие уверенного и глубокого стиля — стано­вится невозможной; с границами-то жизни именно и не­чего делать, все творческие энергии уходят с границ, оставляя их на произвол судьбы. Эстетическая культура есть культура границ и потому предполагает теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь. Уверен­ное и обоснованное создание и обработка границ, внеш­них и внутренних, человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции вне его, позиции, на которой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать, ясно, что это предполагает существенную ценностную уплотненность атмосферы; там, где ее нет, где позиция вненаходимости случайна и зыбка, где живое ценностное понимание сплошь имманентно изнутри переживаемой жизни (прак­тически-эгоистической, социальной, моральной и проч.), где ценностный вес жизни действительно переживается лишь тогда, когда мы входим в нее (вживаемся), стано­вимся на ее точку зрения, переживаем ее в категории я, — там не может быть ценностно длительного, творче­ского промедления на границах человека и жизни, там можно только передразнить человека и жизнь (отрица­тельно использовать трансгредиентные моменты). Отри­цательное использование трансгредиентных моментов (избытка видения, знания и оценки), имеющее место в сатире и комическом (конечно, не в юморе), в значитель­ной степени обусловлено исключительной весомостью ценностно изнутри переживаемой жизни (нравственной, социальной и проч.) и понижением веса (или даже полным обесценением) ценностной вненаходимости, потерей всего, что обосновывало и укрепляло позицию вненахо­димости, а следовательно, и внесмысловой внешности жизни; эта внесмысловая внешность становится бес­смысленной, то есть определяется отрицательно по от­ношению к возможному неэстетически смыслу (в поло­жительном завершении внесмысловая внешность стано­вится эстетически ценной), становится разоблачающею силою. Момент трансгредиентности в жизни устрояется традицией (внешность, наружность, манеры и проч., быт, этикет и проч.), падение традиции обнажает бессмыс­ленность их, жизнь разбивает изнутри все формы. Ис­пользование категории безобразия. В романтизме оксюморное построение образа: подчеркнутое противоречие между внутренним и внешним, социальным положением и сущностью, бесконечностью содержания и конечностью воплощения. Некуда деть внешность человека и жизни, нет обоснованной позиции для ее устроения. (Стиль как единая и законченная картина внешности мира: сочета­ние внешнего человека, его костюма, его манеры с обста­новкой. Мировоззрение устрояет поступки (причем все изнутри может быть понято как поступок), придает един­ство смысловой поступающей направленности жизни, единство ответственности, единство прехождению себя, преодолению себя жизни; стиль придает единство трансгредиентной внешности мира, его отражению вовне, об­ращенности вовне, его границам (обработка и сочетание границ). Мировоззрение устрояет и объединяет кругозор человека, стиль устрояет и объединяет его окружение.) Более подробное рассмотрение отрицательного использо­вания трансгредиентных моментов избытка (высмеива­ние бытием) в сатире и комическом, а также своеобраз­ное положение юмора выходит за пределы нашей работы.

Кризис авторства может пойти и в ином еще направ­лении: позиция вненаходимости может начать склонять­ся к этической, теряя свое чисто эстетическое своеобра­зие. Ослабевает интерес к чистой феноменальности, чи­стой наглядности жизни, к успокоенному завершению ее в настоящем и прошлом; не абсолютное, а ближайшее, социальное (и даже политическое) будущее, ближайший нравственно нудительный план будущего, разлагает устойчивость границ человека и его мира. Вненаходимость становится болезненно-этической (униженные и оскорбленные как таковые становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно). Нет уверенной, спокойной, незыблемой и богатой позиции вненаходимости. Нет необходимого для этого внутреннего ценностного покоя (внутренне мудрого знания смертности и смягчен­ной доверием безнадежности познавательно-этической на­пряженности). Мы имеем в виду не психологическое понятие покоя (психическое состояние), не просто фак­тически наличный покой, а обоснованный покой; по­кой как обоснованную ценностную установку сознания, яв­ляющуюся условием эстетического творчества; покой как выражение доверия в событии бытия, ответственный, спо­койный покой. Необходимо сказать несколько слов об отличии вненаходимости эстетической от этической (нрав­ственной, социальной, политической, жизненно-практиче­ской). Эстетическая вненаходимость и момент изоляции, вненаходимость бытию, отсюда бытие становится чистой феноменальностью; освобождение от будущего.

Внутренняя бесконечность прорывается и не находит успокоения; принципиальность жизни. Эстетизм, покры­вающий пустоту,— вторая сторона кризисов. Потеря ге­роя; игра чисто эстетическими элементами. Стилизация возможной существенной эстетической направленности. Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверен­ность, воспринимается как безответственная. Ответствен­ность индивидуального творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традицией.

Кризис жизни в противоположность кризису автор­ства, но часто ему сопутствующий, есть население жиз­ни литературными героями, отпадение жизни от абсолют­ного будущего, превращение ее в трагедию без хора и без автора.

Таковы условия приобщенности автора событию бы­тия, силы и обоснованности его творческой позиции. Нельзя доказать своего alibi в событии бытия. Там, где это alibi становится предпосылкой творчества и выска­зывания, не может быть ничего ответственного, серьезно­го и значительного. Специальная ответственность нужна (в автономной культурной области) — нельзя творить непосредственно в божьем мире; но эта специализация ответственности может зиждиться только на глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей культу­ру, доверии к тому, что за мою специальную ответственность отвечает другой — высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия возможна только пустая претензия.

Действительный творческий поступок автора (да и вообще всякий поступок) всегда движется на границах (ценностных границах) эстетического мира, реальности данного (реальность данного — эстетическая реальность), на границе тела, на границе души, движется в духе; духа же еще нет; для него все предстоит еще, все же, что уже есть, для него уже было.

Остается вкратце коснуться проблемы отношения зри­теля к автору, которой мы уже касались и в предшест­вующих главах. Автор авторитетен и необходим для чи­тателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определен­ности бытия, а как к принципу, которому нужно следо­вать (только биографическое рассмотрение автора пре­вращает его в героя, в определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и не оформленная индивидуальность. Собственно индивидуальностью автор становится лишь там, где мы относим к нему оформлен­ный и созданный им индивидуальный мир героев или где он частично объективирован как рассказчик. Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в не­кое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы ча­сто охотно помещаем в созданный им мир героев. Но этот объективированный автор, переставший быть прин­ципом видения и ставший предметом видения, отличен от автора — героя биографии (формы, научно достаточ­но беспринципной). Попытка объяснить из индивидуаль­ности его лица определенность его творчества, объяснить активность творческую из бытия: в какой мере это воз­можно. Этим определяется положение и метод биогра­фии как научной формы. Автор должен быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя. Понять автора в историческом мире его эпохи, его место в со­циальном коллективе, его классовое положение. Здесь мы выходим за пределы анализа события произведения и вступаем в область истории; чисто историческое рассмот­рение не может не учитывать всех этих моментов. Мето­дология истории литературы выходит за пределы нашей работы. Внутри произведения для читателя автор — со­вокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру. Его индивидуация как человека есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения,— акт, делающий его самого пассивным.