Психологическая проблема искусства

 

Если назвать водораздел, разделяющий все течения совре­менной эстетики на два больших направления, – придется назвать психологию. Две области современной эстетики – психологической и непсихологической –охватывают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер очень удачно разграничил оба эти направле­ния, назвав одну “эстетикой сверху” и другую – “эстетикой сни­зу”.

Легко может показаться, что речь идет не только о двух областях единой науки, но даже о создании двух самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой особый предмет и свой особый метод изучения. В то время как для одних эстетика все еще продол­жает оставаться наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как О. Кюльпе, склонны утверждать, что “в настоящее время эстетика находится в переходной стадии... Спекулятивный ме­тод послекантовского идеализма почти совершенно оставлен. Эмпирическое же исследование ... находится под влиянием психо­логии... Эстетика представляется нам учением об эстетическом отношении (Verhalten), то есть об общем состоянии, охватываю­щем и проникающем всего человека и имеющем своей исходной точкой и средоточием эстетическое впечатление... Эстетика должна рассматриваться как психология эстетического наслаждения и ху­дожественного творчества” (1908, с. 98).

Такого же мнения придерживается Фолькельт: “Эстетический объект... приобретает свой специфический эстетический характер лишь через восприятие, чувство и фантазию воспринимающего субъекта” (F. Volkelt, 1900, S. 5).

В последнее время к психологизму начали склоняться и такие исследователи, как Веселовский (1906, т. 1, с. 222). И общую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта: “...в основание эстетики была положена физиология” (1900, с. 192). “...Ближайшей, настоятельнейшей задачей эстетики в настоящее время явля­ются, конечно, не метафизические построения, а подробный и тон­кий психологический анализ искусства” (там же, с. 208).

Противоположного мнения придерживались все столь сильные в последнее десятилетие в немецкой философии антипсихологические течения, общую сводку которых можно найти в статье Г. Шпета (1923). Спор между сторонниками одной и другой точки зрения велся главным образом при помощи отрицательных аргументов. Каждая идея защищалась слабостью противоположной, а основа­тельная бесплодность одного и другого направления делала этот спор затяжным и оттягивала практическое разрешение его.

Эстетика сверху черпала свои законы и доказательства из “при­роды души”, из метафизических предпосылок или умозрительных конструкций. При этом она оперировала эстетическим как какой-то особой категорией бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу, превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов, всецело посвятила себя выяснению самых элементарных эсте­тических отношений и была бессильна подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и в сущности ничего не говорящими фактами. Таким образом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие авторы стали сознавать содержание и характер этого кризиса как кризиса, гораздо более общего, чем кризис отдельных течений. Ложными оказались сами исходные предпосылки того и другого направления, принципиально научные основания исследования и его методы. Это сделалось совершенно ясно, когда кризис разразился в эмпирической психологии во всем ее объеме, с одной стороны, и в немецкой идеалистической философии последних десятилетий, с другой.

Выход из этого тупика может заключаться только в корен­ной перемене основных принципов исследования, совершенно но­вой постановке задач, в избрании новых методов.

В области эстетики сверху все сильнее и сильнее начинает yтвepждaтьcя сознание необходимости социологического и истори­ческого базиса для построения всякой эстетической теории. Все яснее начинает сознаваться та мысль, что искусство может сделаться предметом научного изучения только тогда, когда оно будет рассматриваться как одна из жизненных функций общества в неотрывной связи со всеми остальными областями социальной жизни, в его конкретной исторической обусловленности. Из социологических направлений теории искусства всех последователь­нее и дальше идет теория исторического материализма, которая пытается построить научное рассмотрение искусства на основе тех же самых принципов, которые применяются для изучения всех форм и явлении общественной жизни. С этой точки зрения искусство рассматривается обычно как одна из форм идеологии, возникающая, подобно всем остальным формам, как надстройка на базисе экономических и производственных отношений. И со­вершенно понятно, что поскольку эстетика снизу всегда была эмпирической и позитивной, постольку марксистская теория искус­ства обнаруживает явные тенденции к тому, чтобы вопросы теоре­тической эстетики свести к психологии. Для Луначарского эстетика является просто одной из отраслей психологии. “Было бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает своим собственным законом развития. Течение воды определяется руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по каменистому ложу, то падает водопадами, поворачивается направо или налево, даже круто загибает назад, но, как ни ясно, что тече­ние ручья определяется железной необходимостью внешних условий, все же сущность его определена законами гидродинамики, закона­ми, которых мы не можем познать из внешних условий потока, а только из знакомства с самой водою” (1923, с. 123-124).

Для этой теории водораздел, отделявший прежде эстетику сверху от эстетики снизу, проходит сейчас совсем по другой линии: он отделяет ныне социологию искусства от психологии искусства, указывая каждой из этих областей свою особую точку зрения на один и тот же предмет исследования.

Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения Плеханов в своих исследованиях искусства, указывая, что психологические механизмы, определяющие собой эстетическое поведение человека, всякий раз определяются в своем действии причинами социологи­ческого порядка. Отсюда совершенно ясно, что изучение действия этих механизмов и составляет предмет психологии, в то время как исследование их обусловленности составляет предмет социологического исследования. “Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действитель­ность; ими объясняется то, что данный общественный человек (т.е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие” (Г. В. Пле­ханов, 1922а, с. 46). Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения.

Действие общих законов психологической природы человека не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох. Но так как в разные эпохи “...в человеческие головы попадает совсем неодинаковый ма­териал, то не удивительно, что и результаты его обработки совсем не одинаковы” (там же, с. 56). “...В какой мере психологические законы могут служить ключом к объяснению истории идеологии вообще и истории искусства в частности. В психологии людей семнад­цатого века начало антитеза играло такую же роль, как и в психологии наших современников. Почему же наши эстетические вкусы противоположны вкусам людей семнадцатого века? Потому что мы находимся в совершенно ином положении. Стало быть, мы приходим к уже знакомому нам выводу: психологическая природа человека обусловливает то, что у него могут быть эстетические понятия и что дарвиново начало антитеза (гегелево “противоречие”) играет чрезвычайно важную, до сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих понятий. Но почему данный общественный человек имеет именно эти, а не другие вкусы; отчего ему нравятся именно эти, а не другие пред­меты – это зависит от окружающих условий” (там же, с. 54).

Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теоретическую и методологическую необходимость психологического исследования для марксистской теории искусства. По его выражению, “все идеологии имеют один общий корень: психологию данной эпохи” (Г.В. Плеханов, 1922б, с. 74).

На примере Гюго, Берлиоза и Делакруа он показывает, как психологический романтизм эпохи породил в трех разнородных областях – живописи, поэзии и музыке – три различные формы идеологического романтизма (там же, с 74-76). В формуле, предложенной Плехановым для выражения отношения базиса и надстройки, мы различаем пять последовательных моментов:

1) состояние производительных сил;

2) экономические отношения;

3) социально-политический строй;

4) психика общественного человека;

5) различные идеологии, отражающие в себе свойства этой психики (там же, с. 74).

Таким образом, психика общественного человека рассматрива­ется как общая подпочва всех идеологии данной эпохи, в том числе и искусства. Тем самым признается, что искусство в ближайшем отношении определяется и обусловливается психикой общественного человека.

Таким образом, на месте прежней вражды мы находим намеча­ющиеся примирение и согласование психологического и анти­психологического направлений в эстетике, размежевание между ними области исследования на основе марксистской социологии. Эта система социологии – философия исторического материализ­ма – меньше всего склонна, конечно, объяснить что-либо из пси­хики человека как из конечной причины. Но в такой же мере она не склонна отвергать или игнорировать эту психику и важность ее изучения как посредствующий механизм, при помощи которого экономические отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию. При исследовании сколько-нибудь сложных форм искусства эта теория положительно настаивает на необходи­мости изучения психики, так как расстояние между экономи­ческими отношениями и идеологической формой становится все большим и большим и искусство уже не может быть объяснено непосредственно из экономических отношений. Это имеет в виду Плеханов, когда сравнивает танец австралийских женщин и менуэт XVIII века. “Чтобы понять танец австралийской туземки, доста­точно знать, какую роль играет собирание женщинами корней дикорастущих растений в жизни австралийского племени. А чтобы понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточно знания экономи­ки Франции XVIII столетия. Тут нам приходится иметь дело с танцем, выражающим собою психологию непроизводительного клас­са... Стало быть, экономический “фактор” уступает здесь честь и место психологическому. Но не забывайте, что само появление непроизводительных классов в обществе есть продукт его экономи­ческого развития” (там же, с. 63-64).

Таким образом, марксистское рассмотрение искусства, особенно в его сложнейших формах, необходимо включает в себя и изучение психофизического действия художественного произведения.

Предметом социологического изучения может быть либо идео­логия сама по себе, либо зависимость ее от тех или иных форм общественного развития, но никогда социологическое исследование само по себе, не дополненное исследованием психологическим, не в состоянии будет вскрыть ближайшую причину идеологии – психику общественного человека. Чрезвычайно важно и существен­но для установления методологической границы между обеими точ­ками зрения выяснить разницу, отличающую психологию от идеоло­гии.

С этой точки зрения становится совершенно понятной исклю­чительная роль, которая выпадает на долю искусства как особой идеологической формы, имеющей дело с совершенно своеобразной областью человеческой психики. И если мы хотим выяснить именно это своеобразие искусства, то, что выделяет его и его действия из всех остальных идеологических форм, – мы неизбеж­но нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том, что искусство систематизирует совсем особенную сферу психики об­щественного человека – именно сферу его чувства. И хотя за все­ми сферами психики лежат одни и те же породившие их причины, но, действуя через разные психические Verhaltensweisen, они вызывают к жизни и разные идеологические формы.

Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом двух на­правлений в эстетике, и каждое из них получает смысл только в общей философской системе. Если реформа эстетики сверху более или менее ясна в своих общих очертаниях и намечена в целом ряде работ, во всяком случае, в такой степени, что позволяет дальнейшую разработку этих вопросов в духе исторического ма­териализма, то в смежной области – в области психологического изучения искусства – дело обстоит совершенно иначе. Возникает целый ряд таких затруднений и вопросов, которые были неизвест­ны прежней методологии психологической эстетики вовсе. И са­мым существенным из этих новых затруднений оказывается вопрос о разграничении социальной и индивидуальной психологии при изу­чении вопросов искусства. Совершенно очевидно, что прежняя точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о размеже­вании этих двух психологических точек зрения, ныне должна быть подвергнута основательному пересмотру. Мне думается, что обычное представление о предмете и материале социальной психологии окажется неверным в самом корне при проверке его с новой точки зрения. В самом деле, точка зрения социальной психологии, или психологии народов, как ее понимал Вундт, избирала пред­метом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, религиоз­ные системы, правовые и нравственные нормы. Совершенно ясно, что с точки зрения только что приведенной это все уже не психология: это сгустки идеологии, кристаллы. Задача же психоло­гии заключается в том, чтобы изучить самый раствор, самое общественную психику, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы – это все результат деятельности социальной психики, а не ее процесс. Поэтому, когда социальная психология занимается этими предметами, она подменяет психологию идеологией. Очевидно, что основная предпосылка прежней социальной психологии и вновь возни­кающей коллективной рефлексологии, будто психология отдель­ного человека непригодна для уяснения социальной психологии, окажется поколебленной новыми методологическими допущениями.

Бехтерев утверждает: “...очевидно, что психология отдель­ных лиц не пригодна для уяснения общественных движений...” (1921, с. 14). На такой же точке зрения стоят и другие социальные психологи: Мак-Дауголл, Лебон, Фрейд и другие, рассматривающие социальную психику как нечто вторичное, возникающее из индивидуальной. При этом предполагается, что есть особая индивидуальная психика, а затем уже из взаимодействия этих индивидуальных психологии возникает коллективная, общая для всех данных индивидуумов. Социальная психология при этом возни­кает как психология собирательной личности, на манер того, как толпа собирается из отдельных людей, хотя имеет и свою наличную психологию. Таким образом, немарксистская социальная психология понимает социальное грубо эмпирически, непременно как толпу, как коллектив, как отношение к другим людям. Общество понимается как объединение людей, как добавочное условие деятельности одного человека. Эти психологи не допускают мысли, что в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена. Очень нетрудно показать, что психика отдельного человека именно и составляет предмет социальной психологии. Совершенно неверно мнение Г. Челпанова, очень часто высказы­ваемое и другими, что специально марксистская психология есть психология социальная, изучающая генезис идеологических форм по специально марксистскому методу, заключающемуся в изучении происхождения указанных форм в зависимости от изучения со­циального хозяйства, и что эмпирическая и экспериментальная психология марксистской стать не может, как не может стать марксистской минералогия, физика, химия и т. п. В подтверждение Челпанов ссылается на восьмую главу “Основных вопросов марк­сизма” Плеханова, где говорится совершенно ясно о происхожде­нии идеологии. Скорее, верна как раз обратная мысль, именно та, что индивидуальная (resp. эмпирическая и эксперименталь­ная) психология только и может стать марксистской. В самом деле, раз мы отрицаем существование народной души, народного духа и т. п., то как можем мы отличить общественную психологию от личной. Именно психология отдельного человека, то, что у него есть в голове, это и есть психика, которую изучает социальная психология. Никакой другой психики нет. Все другое есть или метафизика, или идеология, поэтому утверждать, что эта психоло­гия отдельного человека не может стать марксистской, т.е. со­циальной, как минералогия, химия и т.п., – значит не понимать основного утверждения Маркса, что “Человек есть в самом букваль­ном смысле ξωου πολιτιχου[1], не только животное, которому свойственно общение, но животное, которое только в обществе и может обособляться” (Соч., т. 12, с. 710). Считать психику отдельного человека, т.е. предмет экспериментальной и эмпири­ческой психологии, столь же внесоциальной, как предмет минералогии, – значит стоять на прямо противоположной марксизму позиции. Не говоря уже о том, что и физика, и химия, и минерало­гия, конечно же, могут быть марксистскими и антимарксистскими, если мы под наукой будем разуметь не голый перечень фактов и каталогов зависимостей, а более крупно систематизированную область познания целой части мира.

Остается последний вопрос о генезисе идеологических форм. Есть ли подлинно предмет социальной психологии изучение зависимости их от социального хозяйства? Мне думается, что ни в какой мере. Это общая задача каждой частной науки как ветви общей социологии. История религии и права, история искусства и науки решают всякий раз эту задачу для своей области.

Но не только из теоретических соображений выясняется неправильность прежней точки зрения; она обнаруживается гораз­до ярче из практического опыта самой же социальной психологии. Вундт, устанавливая происхождение продуктов социального твор­чества, вынужден в конечном счете обратиться к творчеству одного индивида (W. Wundt, б/м, б/г, с. 593). Он говорит, что твор­чество одного индивида может быть признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов, а потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления. Критикуя Вундта, Бехтерев совершенно правильно показывает, что “в таком случае, очевидно, не может быть социальной психологии, так как при этом для нее не открывается никаких новых задач, кроме тех, которые входят и в область психологии отдельных лиц” (1921, с. 15). И в самом деле, прежняя точка зрения, будто существует принципиальное различие между процессами и продуктами народ­ного и личного творчества, кажется ныне единодушно оставленной всеми. Сейчас никто не решился бы утверждать, что русская былина, записанная со слов архангельского рыбака, и пушкинская поэма, тщательно выправленная им в черновиках, суть продукты различ­ных творческих процессов. Факты показывают как раз обратное: точное изучение устанавливает, что разница здесь чисто количествен­ная; с одной стороны, если сказитель былины не передает ее совершенно в таком же виде, в каком он получил ее от пред­шественника, а вносит в нее некоторые изменения, сокращения, дополнения, перестановку слов и частей, то он уже является автором данного варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблонами народной поэзии; совершенно ложно то представление, будто народ­ная поэзия возникает безыскусственно и создается всем народом, а не профессионалами – сказителями, петарями, бахарями и дру­гими профессионалами художественного творчества, имеющими тра­диционную и богатую глубоко специализированную технику своего ремесла и пользующимися ею совершенно так же, как писатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель, закрепляющий письменный продукт своего творчества, отнюдь не является инди­видуальным творцом своего произведения. Пушкин отнюдь не еди­ноличный автор своей поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т.п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литератур­ной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, прие­мов, композиции и т.п.

Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда, нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьи­рование в известных пределах общепринятых шаблонов, перене­сение одних традиционных элементов в другие системы и т.п. Иначе говоря, и у архангельского сказителя и у Пушкина мы всегда можем обнаружить наличие обоих моментов – и личного авторства и литературных традиций. Разница только в количест­венном соотношении обоих этих моментов. У Пушкина выдвигает­ся вперед момент личного авторства, у сказителя – момент литературной традиции. Но оба они напоминают, по удачному сравнению Сильверсвана, пловца, плывущего по реке, течение которой относит его в сторону. Путь пловца, как и творчество писателя, будет всякий раз равнодействующей двух сил – личных усилий пловца и отклоняющей силы течения.

Мы имеем все основания утверждать, что с психологической точки зрения нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества. А если так, то совершенно прав Фрейд, когда утверждает, что “индивидуальная психология с самого начала является одновременно и социальной психологией...” (1925, с. 3). Поэтому интерментальная психология (интерпсихо­логия) Тарда, как и социальная психология других авторов, должна получить совершенно другое значение.

Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я склонен думать, что следует различать социальную и коллективную психологию, но только признаком различения той и другой я склонен считать не выдвигаемый этими авторами, а существенно иной. Именно потому, что различие основывалось на степени организо­ванности изучаемого коллектива, это мнение не оказалось обще­принятым в социальной психологии.

Признак различения намечается сам собой, если мы примем во внимание, что предметом социальной психологии, оказывается, является именно психика отдельного человека. Совершенно ясно, что при этом предмет прежней индивидуальной психологии совпа­дает с дифференциальной психологией, имеющей своей задачей изучение индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно совпадает с этим и понятие об общей рефлексологии в отличие от коллективной у Бехтерева. “В этом смысле имеется известное соотношение между рефлексологией отдельной личности и коллек­тивной рефлексологией, так как первая стремится выяснить особенности отдельной личности, найти различие между индиви­дуальным складом отдельных лиц и указать рефлексологическую основу этих различий, тогда как коллективная рефлексология, изучая массовые или коллективные проявления соотносительной деятельности, имеет в виду, собственно, выяснить, как путем взаимоотношения отдельных индивидов в общественных группах и сглаживания их индивидуальных различий достигаются социаль­ные продукты их соотносительной деятельности” (В.М. Бехтерев, 1921, с. 28).

Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о дифферен­циальной психологии в точном смысле этого слова. Что же тогда составит предмет коллективной психологии в собственном смысле слова? Это можно показать при помощи простейшего рассуждения. Все в нас социально, но это отнюдь не означает, что все реши­тельно свойства психики отдельного человека присущи и всем другим членам данной группы. Только некоторая часть личной психологии может считаться принадлежностью данного коллекти­ва, и вот эту часть личной психики в условиях ее коллектив­ного проявления и изучает всякий раз коллективная психология, исследуя психологию войска, церкви и т.п.

Таким образом вместо социальной и индивидуальной психо­логии следует различать социальную и коллективную психологию. Различение социальной и индивидуальной психологии в эстетике падает так же, как различение между нормативной и описательной эстетикой, потому что, как совершенно правильно доказал Мюнстерберг, историческая эстетика была связана с социальной психологией, а нормативная эстетика – с индивидуальной (G. Munsterberg, 1920).

Гораздо важнее оказывается различение между субъективной и объективной психологией искусства. Различие интроспективного метода в приложении к исследованию эстетических переживаний совершенно явно обнаруживается из отдельных свойств этих переживаний. По самой своей природе эстетическое переживание достается непонятным и скрытым в своем существе и протекании от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, является позднейшим примышлением, совершенно явной рационализацией бессознательных процессов. Самое же существо переживания остается загадочным для нас. Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как гово­рит французская пословица. Поэтому психология пыталась подой­ти к решению своих вопросов экспериментально, но все методы экспериментальной эстетики – и так, как они применялись Фехнером (метод выбора, установки и применения), и так, как они одобрены у Кюльпе (метод выбора, постепенного изменения и вариации времени) (см.: О. Kulpe, 1906), – в сущности, не могли выйти из круга самых элементарных и простейших эстетических оценок.

Подводя итоги развитию этой методики, Фребес приходит к очень плачевным выводам (G. Frebes, 1922, S. 330). Гаман и Кроче подвергли ее суровой критике, а последний прямо называл эстети­ческой астрологией (см.: Р. Гаман, 1913; Б. Кроче, 1920).

Немногим выше стоит и наивный рефлексологический подход к изучению искусства, когда личность художника исследуется тестами вроде следующего: “Как бы вы поступили, если бы любимое вами существо изменило вам?” (В.М. Бехтерев, 1924, с. 35). Если даже при этом записывается пульс и дыхание, если художнику при этом задается сочинение на тему: весна, лето, осень, зима, – мы все же остаемся в пределах наивного и смехотворного, со­вершенно беспомощного и бессильного исследования.

Основная ошибка экспериментальной эстетики заключается в том, что она начинает с конца, с эстетического удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и забывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто случайными, вторичными и даже побочными моментами эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается в неумении найти то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного. Она осуждена, в сущности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т.п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эсте­тического восприятия как такового.

Наконец, третий и самый важный ее порок – это ложная пред­посылка, будто сложное эстетическое переживание возникает как сумма отдельных маленьких эстетических удовольствий. Эти эсте­тики полагают, что красота архитектурного произведения или му­зыкальной симфонии может быть нами когда-либо постигнута как суммарное выражение отдельных восприятий, гармонических созвучий, аккордов, золотого сечения и т.п. Поэтому совершенно ясно, что для прежней эстетики объективное и субъективное были синонимами, с одной стороны, непсихологической, с другой стороны, психологической эстетики (см.: Э. Мейман, 1919). Самое понятие объективно психологической эстетики было бессмысленным и внут­ренне противоречивым сочетанием понятии и слов.

Тот кризис, который переживает сейчас всемирная психоло­гия, расколол, грубо говоря, на два больших лагеря всех психо­логов. С одной стороны, мы имеем группу психологов, ушедших еще глубже в субъективизм, чем прежде (Дильтей и др.). Это психология, явно склоняющаяся к чистому бергсонизму. С другой стороны, в самых разных странах, от Америки до Испании, мы видим самые различные попытки создания объективной психологии. И американский бихевиоризм, и немецкая гештальтпсихология, и реф­лексология, и марксистская психология – все это попытки, направляемые одной общей тенденцией современной психологии к объективизму. Совершенно ясно, что вместе с коренным пере­смотром всей методологии прежней эстетики эта тенденция к объек­тивизму охватывает и психологию эстетическую. Таким образом, величайшей проблемой этой психологии является создание объек­тивного метода и системы психологии искусства. Сделаться объе­ктивной – это вопрос существования или гибели для всей этой области знания. Для того чтобы подойти к решению этого вопроса, необходимо точнее наметить, в чем именно заключается психологическая проблема искусства, и тогда только перейти к рассмотрению ее методов.

Чрезвычайно легко показать, что всякое исследование по ис­кусству всегда и непременно вынуждено пользоваться теми или иными психологическими предпосылками и данными. При отсутствии какой-нибудь законченной психологической теории искусства эти исследования пользуются вульгарной обывательской психологией и домашними наблюдениями. На примере легче всего показать, как солидные по заданию и исполнению книги часто допускают непро­стительные ошибки, когда начинают прибегать к помощи обыденной психологии. К числу таких ошибок относится обычная психоло­гическая характеристика стихотворного размера. В недавно вышед­шей книге Григорьева указывается на то, что при помощи ритмической кривой, которую Андрей Белый записывает для отдель­ных стихотворений, можно выяснить искренность переживания поэта. Он же дает следующее психологическое описание хорея: “Замечено, что хорей... служит для выражения бодрых, плясовых настроений (Мчатся тучи, вьются тучи). Если при этом какой-нибудь поэт воспользуется хореем для выражения каких-нибудь элегических настроений, то ясно, что эти элегические настроения не искренни, надуманны, а самая попытка использовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо, по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, лепить негра из белого мрамора” (М.С. Гри­горьев, 1924, с. 38).

Стоит только припомнить названное автором пушкинское стихотворение или хотя бы одну его строчку – “визгом жалобным и воем надрывая сердце мне”, – чтобы убедиться, что “бодрого и плясового” настроения, которое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напротив того, есть совершенно явная попытка использовать хорей в лирическом стихотворении, посвященном тяжелому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра из белого мрамора. Однако плох был бы тот скульптор, который стал бы окра­шивать статую в черный цвет, если она должна изображать негра, как плоха та психология, которая наугад, вопреки очевид­ности зачисляет хорей в разряд бодрых и плясовых настроений.

В скульптуре негр может быть белым, как в лирике мрачное чувство может выражаться хореем. Но совершенно верно, что и тот и другой факт нуждаются в особом объяснении и это объяснение может дать только психология искусства.

В pendant к этому стоит привести и другую аналогичную характеристику метра, данную профессором Ермаковым: “В сти­хотворении “Зимняя дорога”... поэт, пользуясь размером грустным, ямбическим в повышенном по своему содержанию произведении, создает внутренний разлад, щемящую тоску...” (1923б, с. 190). На этот раз опровергнуть психологическое построение автора можно просто фактической ссылкой на то, что стихотворение “Зимняя дорога” написано чистым четырехстопным хореем, а вовсе не “грустным, ямбическим размером”. Таким образом, те психологи, которые пытаются понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настроение из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях как в трех соснах и не учли того давно установленного наукой и формулированного Гершензоном факта, что “для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен; тем же размером он описывает и расставание с любимой женщиной (“Для берегов отчизны дальней”), и охоту кота за мышью (в “Графе Нулине”), встречу ангела с демоном – и пленного чижика...” (М.О. Гершензон, 1919, с. 17).

Без специального психологического исследования мы никогда не поймем, какие законы управляют чувствами в художественном Произведении, и рискуем всякий раз впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно то, что и социологические исследования искусства не в состоянии до конца объяснить нам самый механизм действия художественного произведения. Очень много выясняет здесь “начало антитезы”, которое, вслед за Дарвином, Плеханов привлекает для объяснения многих явлений в искусстве (Г.В. Плеханов, 1922, с. 37-59). Все это говорит о той колоссальной сложности испытываемых искусством влияний, которые никак нельзя сводить к простой и однозначной форме отражения. В сущности говоря, это тот же вопрос сложного влияния над­стройки, который ставит Маркс, когда говорит, что “определенные периоды его расцвета (искусства. – Л.В.) отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества”, что “в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств. ... Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении слу­жить нормой и недосягаемым образцом” (К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 12, с. 736-737).

Вот совершенно точная постановка психологической пробле­мы искусства. Не происхождение в зависимости от хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения того обаяния, которое “не находится в противоречии с той неразвитой обществен­ной ступенью, на которой оно выросло” (там же, с. 738). Таким образом, отношение между искусством и вызывающими его к жизни экономическими отношениями оказывается чрезвычайно сложным.

Это отнюдь не означает, что социальные условия не до конца или не в полной мере определяют собой характер и действие художественного произведения, но только они определяют его не непосредственно. Самые чувства, которые вызывает художественное произведение, суть чувства социально обусловленные. Это прекрасно подтверждается на примере египетской живописи. Здесь форма (стилизация человеческой фигуры) совершенно явно несет функцию сообщения социального чувства, которое в самом изоб­ражаемом предмете отсутствует и придается ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить действие искусства с действием науки и техники. И опять вопрос для психологической эстетики решается по тому же самому образцу, что и для эстетики социологической. Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда заменяя слово “социология” словом “психология”, его утверждение: “Чисто научная социология искусства является ма­тематической фикцией” (1924, с; 28). “Так как искусство есть форма, то и социология искусства в конце концов только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания возможна и нужна. Но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология же содержания есть в сущности общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической, истории общества. Тот, кто рассматривает революционную картину Делакруа с точки зрения социологии содержания, занимается в сущности историей июльской революции, а не социологией формального элемента, обозначаемого великим именем Делакруа” (там же, с. 27), для того предмет его изу­чения не является предметом психологии искусства, но общей психологией. “Социология стиля ни в коем случае не может быть Социологией художественного материала... Для социологии стиля дело идет... о влиянии на форму” (В. Гаузенштейн, 1923, с. 12).

Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли установить какие-либо психологические законы воздействия искусства на человека, или это оказывается невозможным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и в психологической жизни. “И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа остается и останется вовеки непостижимой... Законы для души не писаны, а потому не писаны и для искусства” (Ю. Айхенвальд, 1908, с. VII-VIII). Если же мы допустим закономерность в нашей психологической жизни, мы непременно должны будем ее привлечь для объяснения действия искусства, потому что это действие совершается всегда в связи со всеми остальными форма­ми нашей деятельности.

Поэтому эстолсихологический метод Геннекена заключал в себе ту верную мысль, что только социальная психология может дать верную опорную точку и направление исследователю искус­ства. Однако этот метод застрял вне очерченной им с достаточ­ной ясностью промежуточной области между социологией и психо­логией. Таким образом, психология искусства требует прежде всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущности психо­логической проблемы искусства и ее границ. Мы совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что, в сущности, никакая эстетика не избегает психологии: “Если это отношение к психологии иногда оспаривается, то это вытекает, по-видимому, лишь из внутренне несущественного разногласия: одни усматривают спе­циальные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой зрения при рассмотрении психических явлений, другие – в изучении своеобразной области фактов, исследуемых вообще чисто психоло­гически. В первом случае мы получаем эстетику психологических фактов, во втором – психологию эстетических фактов” (О. Кюльпе, 1908, с. 98-99).

Однако задача заключается в том, чтобы совершенно точной отграничить психологическую проблему искусства от социологической. На основании всех прежних рассуждений мне думается, что это правильнее всего сделать, пользуясь психологией отдель­ного человека. Совершенно ясно, что общераспространенная формула о том, что переживания отдельного человека не могут служить материалом для социальной психологии, здесь непримени­ма. Неверно то, что психология переживания искусства отдельным человеком столь же мало обусловлена социально, как минерал или химическое соединение; и столь же очевидно, что генезис искусства и его зависимость от социального хозяйства будет изучать специально история искусства. Искусство как таковое – как определившееся направление, как сумма готовых произведе­ний – есть такая же идеология, как и всякая другая.

Вопросом быть или не быть для объективной психологии является вопрос метода. До сих пор психологическое исследование искусства всегда производилось в одном из двух направлений: либо изучалась психология творца, создателя по тому, как она выразилась в том или ином произведении, либо изучалось пережи­вание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение. Не­совершенство и бесплодность обоих этих методов достаточно оче­видны. Если принять во внимание необычайную сложность твор­ческих процессов и полное отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики творца в его произведении, станет совершенно ясна невозможность восходить от произ­ведения к психологии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда только при догадках. К этому присоединяется еще то, что всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессознательно. “Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее сознанию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противоречий материальной жизни”, – говорит Маркс (К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 13, с. 7). И Энгельс пояснил это в одном из писем так: “Идеология – это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием но с сознанием ложным. Истинные движущие силы, которые по­буждают его к деятельности, остаются ему неизвестными, в противном случае это не было бы идеологическим процессом. Он создает себе, следовательно, представления о ложных или кажущихся побудительных силах” (К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 39, с. 83).

Равным образом бесплодным оказывается и анализ пережива­ний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бессознательной сфере психики. Поэтому, мне думается, следует предложить другой метод для психологии искусства, который нуждается в известном мето­дологическом обосновании. Против него очень легко возразить то, что обычно возражали против изучения бессознательного психоло­гией: указывали, что бессознательное по самому смыслу этого слова есть нечто, не сознаваемое нами и нам неизвестное, а потому не может быть предметом научного изучения. При этом исходили из ложной предпосылки, что “мы можем изучать только то (и вообще можем знать только о том), что мы непосред­ственно сознаем”. Однако предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изучаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем, о чем знаем только при помощи аналогии, построений, гипотез, выводов, умозаключений и т.д. – вообще лишь косвенным путем. Так создаются, например, все картины прошлого, восстанавливаемые нами при помощи разнообразнейших выкладок и построений на основании материала, который нередко совершенно непохож на эти картины, “когда зоолог по кости вымер­шего животного определяет размеры этого животного, внешний вид, образ его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и т. д., – все это непосредственно зоологу не дано, им прямо не переживается как таковое, а составляет выводы на основании некоторых, непосредственно сознаваемых признаков костей и т.п.” (Б. Ивановский, 1923, с. 199).

На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот новый метод психологии искусства, который в классификации методов Мюллера-Фрейенфельса получил название “объективно аналити­ческого метода” (R. Muller-Freienfels, 1922, S. 42-43). Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно само по себе никак не являет­ся предметом психологии, и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы припомним положение историка, который точно так же изучает, скажем, французскую революцию по материалам, в которых самые объекты его изучения не даны и не заключены, или геолога, – мы увидим, что целый ряд наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать предмет своего изучения при помощи косвенных т.е. аналитических, методов. Разыскание истины в этих науках напоминает очень часто процесс уста­новления истины в судебном разбирательстве какого-либо пре­ступления, когда само преступление отошло уже в прошлое и в распоряжении судьи имеются только косвенные доказатель­ства: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья, который стал бы выносить приговор на основании рассказа обвиняемого или потерпевшего, т.е. лица, заведомо пристрастного и по самому существу дела извращающего истину. Так точно поступает психология, когда она обращается к показаниям чита­теля или зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отказаться выслушать заинтересованные стороны, раз он их заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда не отка­жется воспользоваться тем или иным материалом, хотя он заранее может быть признан ложным. Только сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их объективными уликами, вещественными доказательствами и т.п., судья устанавливает истину. И историку почти всегда приходится пользоваться заведомо ложными и пристра­стными материалами, и, совершенно подобно тому, как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего изучения и только после подвергают его исследованию, психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствую­щую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы. При этом всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем все время дело с фактами непсихологическими, однако, анализируя этот ритмический строй речи как разнообразно направленный на то, чтобы вызвать соответственно функциональную реакцию, мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных, воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. При этом совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, т.е. она не будет принад­лежать никакому отдельному человеку и не будет отражать ни­какого индивидуального психического процесса во всей его конкрет­ности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помо­гает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике.

Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и всей системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существую­щих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и струк­туры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов.

В зависимости от нового метода задачи и план настоящей работы должны быть определены как попытка сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоятельство не позволяло зада­ваться какими-либо систематическими целями. В области методо­логии, критики самого исследования, теоретического обобщения результатов и прикладного их значения – везде пришлось отка­заться от задачи фундаментального и систематического пересмот­ра всего материала, что могло бы составить предмет многих и многих исследований.

Везде приходилось намечать пути для решения самых основных и простейших вопросов, для испытания метода. Поэтому мною вынесены некоторые отдельные исследования басни, новеллы, тра­гедии вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью показать приемы и характер применяемых мною методов.

Если бы в результате этого исследования составился самый общий и ориентировочный очерк психологии искусства – этим была бы выполнена стоящая перед автором задача.