Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой, –

в то время как каждый школьник первой ступени знает, что земля не недвижна, а вращается, – выходит, что эти стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для культурного человека. Зачем же тогда поэты обращаются к явно неверным и ложным идеям? В полном несогласии с этим Маркс указывает как на важ­нейшую проблему искусства на разъяснение того, почему греческий эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы и недосягаемого образца, несмотря на то что почва идей и отношений, на которых они выросли, давно уж для нас не существует более. Только на почве греческой мифологии могло возникнуть греческое искусство, однако оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология утра­тила для нас всякое реальное значение, кроме исторического (К. Маркс, Ф. Энгельс, т. 12, с 736-737). Лучшим доказательством того, что эта теория оперирует, по существу, с внеэстетическим мо­ментом искусства, является судьба русского символизма, который в своих теоретических предпосылках всецело совпадает с рассматри­ваемой теорией.

Выводы, к которым пришли сами символисты, прекрасно скон­центрированы Вячеславом Ивановым в его формуле, гласящей: “Символизм лежит вне эстетических категорий” (1916, с. 154). Так же точно вне эстетических категорий и вне психологических переживаний искусства как такового лежат исследуемые этой тео­рией мыслительные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам психологию искусства, они сами нуждаются в объяснении, кото­рое может быть дано только на почве научно разработанной психологии искусства.

Но легче всего судить всякую теорию по тем крайним выводам, которые упираются уже в совершенно другую область и позволяют проверить найденные законы на материале фактов совершенно другой категории. Интересно проследить такие выводы, упирающиеся в область истории идеологий, критикуемой нами тео­рии. С первого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согласуется с теорией постоянной изменчивости общественной идеологии в зависимости от изменения производственных отноше­ний. Она как будто совершенно ясно показывает, как и почему меняется психологическое впечатление от одного и того же произ­ведения искусства, несмотря на то, что форма этого произведения остается одной и той же. Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художе­ственного произведения является зависимой и переменной величи­ной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней. “Заслуга художника не в том minimum содер­жания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: “Одно каже “свитай боже”, друге каже “не дай боже”, третье каже “менi все одно” (окно, двери и сволок) – может вызвать мысль об отношениях разных слоев наро­да к расцвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состоя­ние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рассказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, чтобы развести глоток молока, который был у него в чашке, как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как он сказал: “Саво, Саво! Себе не забрели, а мене зацрни” (т.е. опечалила). В этом рассказе может кому-ни­будь почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное действие по­тока мировых событий, несчастье отдельных лиц, вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслу­женными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или дру­гое понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен. Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, забвением внут­ренней формы произведения искусства теряют свою цену” (А.А. Потебня, 1913. с. 153-154).

Таким образом, как будто бы объяснена историческая измен­чивость искусства. “Лев Толстой сравнивал действие художествен­ного произведения с заражением; это сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился тифом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще есть абстракция, необходимая для теоретической мысли и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя” (А. Горнфельд, 1922, с. 114).

Как будто историческая обусловленность искусства разъясня­ется этим хорошо, но самое сравнение с формулой Толстого со­вершенно разоблачает это мнимое объяснение. В самом деле, для Толстого искусство перестает существовать, если нарушается один из самых малых его элементов, если исчезнет одно из его “чуть-чуть”. Для Толстого всякое произведение искусства есть полней­шая формальная тавтология. Оно в своей форме всегда равно само себе. “Я сказал, что сказал” – вот единственный ответ худож­ника на вопрос о том, что он хотел сказать своим произведением. И проверить себя он не может иначе, как вновь повторить теми же самыми словами весь свой роман. Для Потебни произведение искусства всегда аллегория, иносказание: “Я сказал не то, что ска­зал, а нечто иное” – вот его формула для произведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта теория разъясняет не изменение психологии искусства само по себе, а только изменение пользо­вания художественным произведением. Эта теория показывает, что каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно переживается каждой из эпох и каждым из поколений, на это теория дает далеко не исторический ответ. Так, говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский отмечает следующую ее особенность, именно то, что она вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом она выставляет следующие положения: “1) психология лирики характе­ризуется особыми признаками, которыми она резко отличается от психологии других видов творчества;... 3) отличительные психо­логические признаки лирики должны быть признаны вечными: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю его, и все изменения, каким они подвергаются в процессе эволюции, не только не нарушают их психологической природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте ее выражения” (1914, с. 165).

Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о психо­логии искусства в собственном смысле слова, она окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее выражает свою природу и кажется как будто изъятой из общего закона истори­ческого развития, во всяком случае в своей существенной части. Если мы припомним, что лирическая эмоция есть для нашего автора вообще художественная эмоция по существу, т.е. эмоция формы, – то мы увидим, что психология искусства, поскольку она есть психология формы, остается вечной и неизменной, а изменяется и развивается от поколения к поколению только употребление ее и пользование ею. Чудовищная натяжка мысли, которая сама собой бросается в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить огромный смысл в скромную загадку, является пря­мым следствием того, что исследование все время ведется не в области загадки самой по себе, а в области пользования и при­менения ее. Осмыслить можно решительно все. У Горнфельда мы найдем множество примеров тому, как мы совершенно непроиз­вольно осмысливаем всякую бессмыслицу (1922, с. 139), а опыты чернильными пятнами, в последнее время применяющиеся оршахом, дают наглядное доказательство тому, что мы привносим от себя смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыслен­ное нагромождение форм.

Иначе говоря, само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его. Сама по себе мысль о политическом расцвете и о различном к нему отношении различных взглядов ни в какой степени не содержится в скромной загадке. Если мы ее букваль­ный смысл (окно, двери и сволок) заменим аллегорическим, за­гадка перестанет существовать как художественное произведение. Иначе не было бы никакой разницы между загадкой, басней и самым сложным произведением, если каждое из них могло бы вместить в себя самые великие мысли. Трудность заключается не в том, чтобы показать, что пользование произведениями искусства в каж­дую эпоху имеет свой особый характер, что “Божественная комедия” в нашу эпоху имеет совершенно не то общественное назначение, что в эпоху Данте, – трудность заключается в том, чтобы показать, что читатель, находящийся и сейчас под воздей­ствием тех же самых формальных эмоций, что и современник Данте, по-иному пользуется теми же самыми психологическими механизмами и переживает “Божественную комедию” по-иному.

Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем. Недаром Горнфельд статью о субъективности и изменчивости понимания назвал “О толковании художественного произведения” (там же, с. 95-153). Важно показать, что самое объективное и как будто чисто образное ис­кусство, как это Гюйо сделал для пейзажа, и есть, в сущности говоря, та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова, т.е. специфическая эмоция художественной формы. “Мир “Запи­сок охотника”, – говорит Гершензон, – ни дать ни взять – крестьянство Орловской губернии 40-х годов; но, если присмотреться внимательно, легко заметить, что это – маскарадный мир, именно – образы душевных состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и психологию орловских крестьян, а также в пейзаж Орловской губернии” (1919, с. 11).

Наконец, что самое важное, субъективность понимания, при­вносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются спе­цифической особенностью поэзии – он есть признак всякого вообще понимания. Как совершенно правильно формулировал Гумбольдт, всякое понимание есть непонимание, т.е. процессы мысли, про­буждаемые в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми процессами, которые происходят у говорящего. Всякий из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему апперципирует слова и их значение, и смысл речи будет всякий раз для каждого субъек­тивным не в большей мере и не меньше, чем смысл художествен­ного произведения.

Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии в том, что она пользуется синтетическими суждениями в отличие от аналитических суждений науки. “Если суждение “человек смертей” по существу аналитично, хотя к нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева) “звук уснул” есть суждение синтетическое. Сколько ни анализировать понятие “звук”, в нем нельзя открыть “сна”; надо к “звуку” придать нечто извне, связать, синтезировать с ним, чтобы получить сочетание “звук уснул” (1975, с. 14). Но вся беда в том, что подобными синтетическими суждениями положитель­но переполнена наша обыденная, обывательская и газетная деловая речь и при помощи таких суждений мы никогда не найдем специ­фического признака психологии искусства, который отличает ее от всех других видов переживаний. Если газетная статья говорит: “Министерство пало”, в этом суждении оказывается ровно столько же синтетики, как и в выражении “звук уснул”. И наоборот, в поэ­тической речи мы найдем целый ряд таких суждений, которые никак нельзя будет признать суждениями синтетическими в только что названном смысле; когда Пушкин говорит: “Любви все возрасты покорны”, он дает суждение совершенно несинтетическое, но вместе с тем очень поэтическую строку. Мы видим, что, останавливаясь на интеллектуальных процессах, возбуждаемых художественным произведением, мы рискуем потерять точный признак, отличающий их от всех других интеллектуальных процессов.

Если остановиться на другом признаке поэтического пережива­ния, выдвигаемом этой теорией в качестве специфического отли­чия поэзии, придется назвать образность или чувственную нагляд­ность представления. Согласно этой теории, произведение тем поэ­тичнее, чем нагляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувст­венный образ и представление в сознании читающего. “Если, например, мысля понятие лошади, я дал себе время восстановить в памяти образ, скажем, вороного коня, скачущего галопом, с развевающеюся гривою и т.д., то моя мысль несомненно станет художественной – она будет актом маленького художественного творчества” (Д.Н. Овсянико-Куликовский, 1895, с. 10).

Выходит так, что всякое наглядное представление вместе с тем является уже и поэтическим. Надо сказать, что здесь как нельзя ярче выступает та связь, которая существует между теорией Потебни и ассоциативным и сенсуалистическим направлением психологии, на котором основываются все построения этой шко­лы. Тот колоссальный переворот, который произошел в психологии со времен жесточайшей критики обоих этих направлений в при­менении к высшим процессам мышления и воображения, не оставляет камня на камне от прежней психологической системы, а вместе с ними падают совершенно и все основанные на нем утверждения Потебни. В самом деле, новая психология совершенно точно показала, что самое мышление совершается в своих высших формах совершенно без помощи наглядных представлений. Тради­ционное учение, говорящее, что мысль есть только связь образов или представлений, кажется совершенно оставленным после капи­тальных исследований Бюлера, Мессера, Аха, Уота и других психологов вюрцбургской школы. Отсутствие наглядных представле­ний в других мыслительных процессах может считаться совершенно незыблемым завоеванием новой психологии, и недаром Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные выводы и для эстетики. Он указывает на то, что все традиционное представление о нагляд­ном характере поэтической картины совершенно падает в связи с новыми открытиями: “Следует только обратиться к наблюдениям читателей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь, пони­маем положение, поведение и характеры действующих лиц, но соответствующее или наглядное представление мыслим лишь слу­чайно” (1914, с. 73).

Шопенгауэр говорит: “Неужто мы переводим выслушиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся молниеносно мимо нас, сцепляющейся, превращающейся сообразно притекающим словам и их грамматическим оборотам. Какой сумбур был бы у нас в голове при выслушивании речи или при чтении книг. Во всяком случае, так не бывает” (1898, с. 237). И в самом деле, жутко себе пред­ставить, какое уродливое искажение художественного произведения могло бы получиться, если бы мы реализовали в чувственных представлениях каждый образ поэта.

На воздушном океане