Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил.

 

Если попробовать представить себе наглядно все, что здесь перечислено, так, как это советует сделать Овсянико-Куликовский с понятием “лошадь”, – и океан, и руль, и туман, и эфир, и све­тила, – получится такой сумбур, что следа не останется от лермон­товского стихотворения. Можно с совершенной ясностью показать, что почти все художественные описания строятся с таким расчетом, что делают невозможным перевод каждого выражения и слова в наглядное представление. Как можно себе представить следую­щее двустишие Мандельштама:

 

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона.

 

Для наглядного представления это есть явная бессмыслица: “черный лед горит” – это непредставимо для нашей прозаической мысли, и плох был бы тот читатель, который стих “Песни песней” – “...волосы твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купаль­ни...” – (4, 1-2) попробовал бы реализовать в наглядном представлении. С ним случилось бы то, что в пародийном стихотворении одного из русских юмористов произошло с мастером, пытавшимся отлить статую Суламифи с намерением дать нагляд­ную реализацию метафорам “Песни песней”: получилось – “медный в шесть локтей болван”.

Интересно, что в применении к загадке именно такая удаленность образа от того, что он должен означать, является непременным залогом ее поэтического действия. Пословица совер­шенно верно говорит: “Загадка – разгадка, а семь верст правды (или неправды)”. Оба варианта выражают одну и ту же мысль: что и правды и неправды между загадкой и разгадкой семь верст. Если мы эти семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет. Так поступали те учителя, которые, желая заменить мудреные и трудные народные загадки рациональными и воспитывающими дет­скую мысль, задавали детям пресные загадки вроде следующих: что такое, что стоит в углу и чем метут комнату. Ответ: метла. Такая загадка именно в силу того, что она поддается полнейшей наглядной реализации, лишена всякого поэтического действия. В. Шкловский совершенно правильно указывает, что отношение образа к означаемому им слову совершенно не оправдывает закона Потебни, гласящего, что “образ есть нечто гораздо более прос­тое и ясное, чем объясняемое” (1905, с. 314), т.е. “так как цель образ­ности есть приближение образа к нашему пониманию и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен нам быть бо­лее известен, чем объясняемое им” (там же, с. 29). Шкловский говорит: “Этого “долга” не исполняют тютчевское сравнение зарниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба с ризами господа и шекспировские сравнения, поражающие своей натяну­тостью” (1919, с. 5).

Прибавим к этому, что всякая решительно загадка, как это указано выше, всегда идет от простого к более сложному, а не наоборот. Когда загадка спрашивает, что такое: “В мясном горшке железо кипит”, и отвечает: “Удила”, она, конечно, дает образ, поражающий своей сложностью по сравнению с простой отгадкой. И так всегда. Когда Гоголь в “Страшной мести” дает знаменитое описание Днепра, он не только не содействует образному и от­четливо наглядному представлению этой реки, но создает явно фантастическое представление какой-то чудесной реки, нимало не по­хожей на настоящий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных представлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр – нет ему равной реки в мире, – в то время как он на деле не принадлежит к числу величайших рек, или когда он говорит, что “редкая птица долетит до середины Днепра”, между тем как любая птица пере­летит Днепр несколько раз туда и обратно, – он не только не при­водит нас к наглядному представлению Днепра, но уводит нас от него в согласии с общими целями и задачами своей фантасти­ческой и романтической “Страшной мести”. В том сцеплении мыслей, которое составляет эту повесть, Днепр действительно необык­новенная и фантастическая река.

Этот пример очень часто используется в школьных учебниках для того, чтобы выяснить отличие поэтического описания от про­заического, и в полном согласии с теорией Потебни утверждается, что разница между описанием гоголевским и описанием в учебнике географии только в том и состоит, что Гоголь дает образное, картинное, наглядное представление о Днепре, а география – су­хое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего анализа ясно, что и звуковая форма этого ритмического отрывка и его гиперболическая, немыслимая образность направлены к тому, чтобы создать совершенно новое значение, которое нужно для целого той повести, в которой он представляет часть.

Все это можно привести к совершенной ясности, если напом­нить, что само по себе слово, которое является настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь не обладает, обя­зательно наглядностью и что, следовательно, коренная психоло­гическая ошибка заключается в том, что на место слова сенсуалис­тическая психология подставляет наглядный образ. “Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово”, – говорит В.М. Жирмунский, вызываемых словом чувственных образов мо­жет и не быть, во всяком случае они будут лишь субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов (1924, с. 131). “На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства” (там же, с. 130).

Легко убедиться в том, что по самой психологической при­роде слова оно почти всегда исключает наглядное представление. Когда поэт говорит “лошадь”, в его слове не заключена ни раз­вевающаяся грива, ни бег и т.п. Все это привносится читателем от себя и совершенно произвольно. Стоит только применить к таким читательским добавлениям знаменитое выражение “чуть-чуть”, и мы увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре­деленные элементы могут быть предметом искусства. Обычно гово­рят, что читатель или зритель своей фантазией дополняет данный художником образ. Однако Христиансен блестяще разъяснил, что это имеет место только тогда, когда художник остается господином движения нашей фантазии и когда элементы формы совершенно точно предопределяют работу нашего воображения. Так бывает при изображении на картине глубины или дали. Но художник никогда не предоставляет произвольного дополнения нашей фантазии. “Гравюра передает все предметы в черных и белых цветах, но их вид не таков, и, рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья черными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет краски ландшафта в образном представлении, подставляет ли она на место того, что на самом деле показывает гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными деревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом? Я думаю, художник сказал бы – благодарю покорно за такую работу профанов над его произведением. Возможная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом деле видим цвета; конечно, у нас есть впечатление совершенно нормаль­ного ландшафта, с естественными красками, но мы его не видим, впечатление остается внеобразным” (Б. Христиансен, 1911, с. 95).

Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое сразу приобрело большую известность, исчерпывающе показал, что самый материал, которым пользуется поэзия, исключает образное и нагляд­ное представление изображаемого ею, и определил поэзию “как искусство не наглядного словесного представления” (Th. Meyer, 1901, S. IV).

Анализируя все формы словесного изображения и возникнове­ния представлений, Мейер приходит к выводу, что изобразитель­ность и чувственная наглядность не составляют психологического свойства поэтического переживания и что содержание всякого поэтического описания по самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвычайно острой критики и анализа показал Христиансен, когда установил, что “целью изображения предмет­ного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета” (1911, с. 90), причем особен­ную заслугу Христиансена представляет то, что он доказал это положение для изобразительных искусств, в которых этот тезис на­талкивается на самые большие возражения. “Ведь укоренилось мне­ние, что цель изобразительных искусств служить взорам, что они хо­тят давать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как, неуже­ли и здесь искусство стремится не к чувственному образу объекта, а к чему-то безобразному, когда оно создает “картины” и само называется изобразительным” (там же, с. 92). Анализ, однако, показывает, “что и в изобразительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изобра­жения предмета...” (там же, с. 97).

“Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла. Главное в музыке – это неслышное, в пластическом искусстве –невидимое и неосязаемое” (там же, с. 109); там же, где образ возникает намеренно или случайно, он никогда не может служить признаком поэтичности. Говоря о подобной теории Потебни, Шкловский замечает: “В основу этого построения положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. Для его существования было бы необходимо принять, что всякое симво­лическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы только в первый момент создания данного символа. Между тем мыслимо употребление слова в непрямом его значении, без возникновения при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употреб­ленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина “Я вас любил: любовь еще, быть может...” ... Образность, символичность не есть отличие поэтического кого языка от прозаического” (1919, с. 4).

И наконец, самой существенной и сокрушительной критике подверглась в последнее десятилетие традиционная теория вооб­ражения как комбинации образов. Школа Мейнонга и других исследователей с достаточной глубиной показала, что воображение и фантазия должны рассматриваться как функции, обслуживающие нашу эмоциональную сферу, и что даже тогда, когда они обнаружи­вают внешнее сходство с мыслительными процессами, в корне этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих Майер наметил важнейшие особенности этого эмоционального мышления, установив, что основная тенденция в фактах эмоционального мышления су­щественно иная, чем в мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на задний план, оттеснен и не опознан познавательный процесс. В сознании происходит “eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung”. Основная цель процесса совершенно иная, хотя внеш­ние формы часто совпадают. Деятельность воображения пред­ставляет собой разряд аффектов, подобно тому как чувства разрешаются в выразительных движениях. Среди психологов су­ществует два мнения по поводу того, усиливается или ослабля­ется эмоция под влиянием аффективных представлений. Вундт утверждал, что эмоция делается слабее, Леман полагал, что она усиливается. Если применить к этому вопросу принцип однополюс­ной траты энергии, введенный проф. Корниловым в толкование интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно, что и в чув­ствованиях, как и в актах мысли, всякое усиление разряда в центре приводит к ослаблению разряда в периферических органах. И там и здесь центральный и периферический разряды стоят в обратном отношении друг к другу, и, следовательно, всякое усиление от аффективных представлений, в сущности говоря, представляет собою акт эмоции, аналогичный актам усложнения реакции путем привнесения в него интеллектуальных моментов выбора, различения и т.п. Подобно тому как интеллект есть только заторможенная воля, вероятно, следует представить себе фантазию как заторможенное чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллектуальными процессами не может за­тенить принципиального отличия, которое здесь существует. Даже чисто познавательные суждения, которые относятся к произведению искусства и составляют Verstundnis – Urteile[3], являются не сужде­ниями, но эмоционально аффективными актами мысли. Так, если при взгляде на картину Леонардо да Винчи “Тайная вечеря” у меня возникает мысль: “Вон этот там – это Иуда; он, очевидно, в испуге опрокинул солонку” – это есть, по Майеру, не что иное, как следую­щее: “То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу аффективно эстетического способа представления” (см.: Н. Maier, 1908). Все это согласно указывает на то, что теория образности, как и утверждение об интеллектуальном характере эстетической реак­ции, встречает сильнейшие возражения со стороны психологии. Там же, где образность имеет место как результат деятельности фантазии, она оказывается подчиненной совершенно другим зако­нам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусство есть работа мысли, но совершенно особенного эмоционального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмоционального мышления от прочих типов этого процесса, нужно еще дальше доказать, чем отличается психология искусства от других видов того же эмоционального мышления.

Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории не обна­руживается с такой исчерпывающей полнотой и ясностью, как на тех практических результатах, к которым она привела. В конечном счете всякую теорию легче всего проверить по рождаемой ею же самой практике. Лучшим свидетельством, насколько та или иная теория правильно познает и понимает изучаемые ею явления, служит мера, в которой она овладевает этими явлениями. И если мы обратимся к практической стороне дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенного бессилия этой теории в деле овладения фактами искусства. Ни в области литературы, ни в области ее преподавания, ни в области общественной критики, ни, наконец, в области теории и психологии творчества она не создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о том, что она овладела тем или иным законом психологии искус­ства. Вместо истории литературы она создавала историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский), историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и историю общественного движения (Пыпин). И в этих поверхностных и методологически ложных трудах она в одинаковой мере искажала и литературу, которая служила ей материалом, и ту общественную историю, которую она пыталась познать при помощи литературных явлений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычитать из “Евгения Онеги­на”, тем самым одинаково ложно создавали впечатление и о “Евге­нии Онегине”, и об интеллигенции 20-х годов. Конечно, в “Евге­нии Онегине” есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого века, но эти черты до такой степени изменены, преображены, дополнены другими, приведены в совершенно новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так же точно нельзя составить себе верного представления об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному языку Пушкина нельзя написать правил и законов русской грамматики.

Плох был бы тот исследователь, который, исходя из тех фактов, что в “Евгении Онегине” “отразился русский язык”, вывел бы заключение, что в русском языке слова располагаются в размере четырехстопного ямба и рифмуются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех пор пока мы не научились отделять добавочные приемы искусства, при помощи которых поэт перерабатывает взятый им из жизни материал, остается методологически ложной всякая попытка познать что-либо через произведение искусства.

Остается показать последнее: что всеобщая предпосылка та­кого практического применения теории – типичность художествен­ного произведения – должна быть взята под величайшее крити­ческое сомнение. Художник вовсе не дает коллективной фотографии жизни, и типичность вовсе не есть обязательно преследуемое им качество. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литературе эту типичность, будет пытаться изучать историю русской интелли­генции по Чацким и Печориным, рискует остаться при совер­шенно ложном понимании изучаемых явлений. При такой установке научного исследования мы рискуем попасть в цель только один раз из тысячи. А это лучше всяких теоретических соображений гово­рит о неосновательности той теории, по расчетам которой мы наметили свой прицел.

 

Глава III

Искусство как прием

 

Уже из предыдущего мы видели, что непонимание психологии формы было основным грехом господствовавшей у нас психологи­ческой теории искусства и что ложные в своей основе интеллектуа­лизм и теория образности породили целый ряд очень далеких от истины и запутанных представлений. Как здоровая реакция против этого интеллектуализма возникло у нас формальное течение, которое начало создаваться и осознавать себя только из оппозиции к прежней системе. Это новое направление попыталось в центр своего внимания поставить находившуюся раньше в пренебрежении художественную форму; оно исходило при этом не только из неудач прежних попыток понять искусство, отбросивши его форму, но и из основного психологического факта, который, как увидим ниже, лежит в основе всех психологических теорий искусства. Этот факт заключается в том, что художественное произведение, если разрушить его форму, теряет свое эстетическое действие. Отсюда соблазнительно было заключить, что вся сила его действия связана исключительно с его формой. Новые теоретики так и формулировали свой взгляд на искусство, что оно есть чистая форма, совершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус­ство было объявлено приемом, который служит сам себе целью, и там, где прежние исследователи видели сложность мысли, там новые увидели просто игру художественной формы. Искусство при этом повернулось к исследователям совсем не той стороной, которой оно было обращено к науке прежде. Шкловский формулиро­вал этот новый взгляд, когда заявил: “Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение нулево­го измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, ариф­метическое значение его числителя и знаменателя, важно их от­ношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню равны между собой” (1921, с. 4).

В зависимости от этой перемены взгляда формалисты должны были отказаться от обычных категорий формы и содержания и за­менить их двумя новыми понятиями – формы и материала. Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т.п., – все это составляет материал художественного произведения, вплоть до тех мыслей, которые заключены в произведении. Способ расположения и построения это­го материала обозначается как форма этого произведения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это понятие к расположению звуков в стихе или к расположению событий в рассказе или мысли в монологе. Таким образом, чрезвычайно плодотворно и с пси­хологической точки зрения существенно было расширено обычное понятие формы. В то время как прежде под формой в науке понима­ли нечто весьма близкое к обывательскому употреблению этого слова, т. е. исключительно внешний, чувственно воспринимаемый облик произведения, как бы его внешнюю оболочку, относя за счет формы чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания в живописи и т. п., – новое понимание расширяет это слово до универсального принципа художественного творчества. Под формой оно понимает всякое художественное расположение готового мате­риала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект. Это и называется художественным приемом. Таким образом, всякое отношение материала в художественном произведении будет формой или приемом. С этой точки зрения стих не совокупность составляющих его звуков, а последовательность или чередование их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма составляющих его звуков, т.е. материал его, останется ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так же как в музыке сумма звуков не составляет мелодии, а последняя является результатом соотношения звуков, так же точно и всякий прием искусства есть в конечном счете построе­ние готового материала или его формирование.

С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету художест­венного произведения, который прежними исследователями обозна­чался как содержание. Поэт большей частью находит готовым тот материал событий, действий, положений, которые составляют мате­риал его рассказа, и его творчество заключается только в формиро­вании этого материала, придании ему художественного расположе­ния, совершенно аналогично тому, как поэт не изобретает сло­ва, а только располагает их в стих. “Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют собой сплетение звуков, артикуляционных движений и мыслей. Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инород­ное тело” (В.Б. Шкловский, 1919, с. 143). И дальше: “Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация сти­листических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются та­кой же формой, как и рифма. В понятии “содержание” при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности не встречается” (там же, с. 144).

Таким образом, сюжет определяется новой школой в отношении к фабуле так, как стих в отношении к составляющим его словам, как мелодия в отношении к составляющим ее нотам, как форма к материалу. “Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведе­нии, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них... Кратко выражаясь, фабула – это то, “что было на самом деле”, сюжет – то, “как узнал об этом читатель” (Б.В. Томашевский, 1925, с. 137).

“...Фабула есть лишь материал для сюжетного оформления, – говорит Шкловский. – Таким образом, сюжет “Евгения Онегина” не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений” (В.Б. Шклов­ский, 1921, с. 39).

С этой же точки зрения подходят формалисты и к психологии действующих лиц. И эту психологию мы должны понимать только как прием художника, который заключается в том, что заранее данный психологический материал искусственно и художественно перерабатывается и оформляется художником в соотношении с его эстетическим заданием. Таким образом, объяснение психологии действующих лиц и их проступков мы должны искать не в законах психологии, а в эстетической обусловленности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить короля, то причину этого надо искать не в психологии нерешительности и безволия, а в законах худо­жественного построения. Медлительность Гамлета есть только ху­дожественный прием трагедии, и Гамлет не убивает короля сразу только потому, что Шекспиру нужно было затянуть трагическое действие по чисто формальным законам, как поэту нужно подоб­рать слова под рифму не потому, что таковы законы фонетики, но потому, что таковы задания искусства. “Не потому задержи­вается трагедия, что Шиллеру надо разработать психологию медлительности, а как раз наоборот – потому Валленштейн медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть. То же самое – и в “Гамлете” (Б.М. Эйхенбаум, 1924, с. 81).

Таким образом, ходячее представление о том, что по “Скупому рыцарю” можно изучить психологию скупости, а по “Сальери” – психологию зависти, окончательно дискредитируется, как и другие столь же популярные и гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить скупость и зависть, а задачей читателя – познать их. И скупость и зависть с новой точки зрения есть только такой же материал для художественного построения, как звуки в стихе и как гамма рояля.

“Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент и Лир не узна­ют Эдгара?.. Почему мы в танце видим просьбу после согласия. Что развело и разбросало по свету Глана и Эдварду в “Пане” Гамсуна, хотя они любили друг друга?” (В.Б. Шкловский, 1912, с. 115). На все эти вопросы было бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому что все это имеет одну мотивировку – мотивировку художественного приема, и кто не понимает этого, тот равным образом не понимает, для чего слова в стихе распо­лагаются не в том порядке, как в обычной речи, и какой совер­шенно новый эффект дает это искусственное расположение мате­риала.

Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение на чувство, якобы заключенное в произведении искусства. И чувства оказываются только материалом или приемом изображения. “Сенти­ментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в искусстве нет содержания. Изображение вещей с “сентиментальной точки зрения” есть особый метод изображения, такой же, например, как изображение их с точки зрения лошади (Толстой “Холстомер”) или великана (Свифт).

По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца” (В.Б. Шкловский, 1921, с. 22-23).

Таким образом, и чувство оказывается только деталью художест­венной машины, приводным ремнем художественной формы.

Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего взгляда на искусство “вопрос идет не о методах изучения литературы, а о принципах построения литературной науки”, как говорит Эйхенбаум (1924, с. 2). Речь идет не об изменении способа изучения, а об изменении самого основного объяснительного принципа. При этом сами формалисты исходят из того факта, что они покончили с дешевой и популярной психологической доктриной искусства, а по­тому склонны рассматривать свой принцип как принцип, антипси­хологический по существу. Одна из методологических основ в том и заключается, чтобы отказаться от всякого психологизма при пост­роении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от вхо­дящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи­ческого материала. “Художественное творчество, – говорит Эйхен­баум, – по самому существу своему сверхпсихологично – оно выхо­дит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики. В этом смысле душевное как неч­то пассивное, данное необходимо надо отличать от духовного, личное – от индивидуального” (там же, с. 11).

Однако с формалистами происходит то же самое, что и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят построить свою науку вне социологических и психологических основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно правильно говорит: “Мы, критики, делаем то же, что господин Журден. Мы “говорим прозой”, т.е. сами того не ведая, занимаемся социологией”, и так же точно, как знаменитый герой Мольера только от учителя должен был узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий исследова­тель искусства узнает от критика, что он, сам того не подозревая, фактически занимался социологией и психологией, потому что слова Лансона с совершенной точностью могут быть отнесены и к психологии.

Показать, что в основе формального принципа так же точ­но, как в основе всяких других построений искусства, лежат извест­ные психологические предпосылки и что формалисты на деле вынуж­дены быть психологами и говорить подчас запутанной, но совершенно психологической прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование Томашевского, основанное на этом принципе, начинается следую­щими словами: “Невозможно дать точное объективное определение стиха.

Невозможно наметить основные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы узнаем по непосредственному восприятию. Признак “стихотворности” рождается не только из объективных свойств по­этической речи, но и из условий ее художественного восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя” (Б.В. Томашевский, 1923, с. 7).

Что это означает, как не признание, что без психологического объяснения у формальной теории нет никаких объективных данных для основного определения природы стиха и прозы – этих наиболее отчетливых и ясных формальных приемов. То же самое становится совершенно ясно и из самого поверхностного ана­лиза выдвигаемой формалистами формулы. Формула формалистов “искусство как прием” естественно вызывает вопрос: “прием чего?”

Как совершенно правильно указывал в свое время Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направ­ленный, есть не прием, а фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают на него ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ заключается в том, что у приема искусства оказывается своя цель, которой он всецело определяется и которая не может быть выражена иначе, как в пси­хологических понятиях. Основой этой психологической теории ока­зывается учение об автоматизме всех наших привычных пережива­ний. “Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются авто­матическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясняются за­коны нашей прозаической речи, с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом... При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами; а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность... И вот для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание: приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий труд­ность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно” (В.Б. Шкловский, 1919, с. 102-105).

Оказывается, следовательно, что у того приема, из которого слагается художественная форма, есть своя цель и при определе­нии этой цели теория формалистов впадает в удивительное про­тиворечие сама с собой, когда она начинает с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что утверждает: целью художественной формы явля­ется “прочувствовать вещь”, “сделать камень каменным”, т.е. сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания которого мы начали. Благодаря этому противоречию теряется все истинное значение найденных формалистами законов остранения и т.п., так как целью этого остранения в конце концов оказывает­ся то же восприятие вещи, и этот основной недостаток формализ­ма – непонимание психологического значения материала – приво­дит его к такой же сенсуалистической односторонности, как не­понимание формы привело потебнианцев к односторонности интел-лектуалистической. Формалисты полагают, что в искусстве мате­риал не играет никакой роли и что поэма разрушения мира и по­эма о кошке и камне совершенно равны с точки зрения их поэти­ческого действия. Вслед за Гейне они думают, что “в искусстве форма все, а материал не имеет никакого значения: “Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который он шьет из сукна заказ­чика. Он просит оплатить ему только форму, а материал отдает даром” (1913, S. 137). Однако сами же исследователи должны были убедиться, что не только все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в художественном произведении мы оплачиваем не только форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает, что подбор материала далеко не безразличен. Он говорит:

“Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем” (1921, с. 8-9) Однако легко убедиться, что каждая эпоха имеет список не только запрещенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следовательно, самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения.

Жирмунский совершенно правильно различает два смысла фор­мулы “искусство как прием”. Ее первый смысл заключается в том, что она предписывает рассматривать произведение “как эстети­ческую систему, обусловленную единством художественного зада­ния, т.е. как систему приемов” (1928, с. 158).

Но совершенно ясно, что в таком случае всякий прием есть не самоцель, а получает смысл и значение в зависимости от того общего задания, которому он подчинен. Если же под этой форму­лой, как гласит ее второй смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу исследования и будем утверждать: “Все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов” (там же, с. 159), мы, конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в процессе восприятия есть много заданий внеэстетического порядка и что все так называемое “прикладное” искусство одной стороной представляет прием, а дру­гой – практическую деятельность. Вместо формальной теории мы рискуем здесь получить “формалистические принципы” и совершен­но ложное представление о том, что тема, материал и содержание не играют роли в художественном произведении. Совершенно правильно отмечает Жирмунский, что самое понятие о поэтическом жан­ре как об особом композиционном единстве связано с тематическими определениями. Ода, поэма и трагедия – каждая имеет свой харак­терный круг тем. К таким выводам могли прийти формалисты, только исходя в своих построениях из искусств неизобразительных, беспредметных, как музыка или декоративный орнамент, толкуя по аналогии с узором все решительно художественные произведения. Как в орнаменте у линии нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех остальных произведениях отрицается формалистами всякая внеформальная реальность. “Отсюда, – говорит Жирмун­ский, – отождествление сюжета “Евгения Онегина” с любовью Ринальдо и Анджелики во “Влюбленном Роланде” Боярдо: все различие в том, что у Пушкина “причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической моти­вировке”, а у Боярдо “тот же прием мотивирован чарами”... Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в “обнаженной” форме: А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б”. Думается, однако, что для художественного впечатления “Евгения Онегина” это сродство с басней является весьма второ­степенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы (“ариф­метического значения числителя и знаменателя”), в одном случае – Онегина и Татьяны, в другом случае – журавля и цапли” (1928, с. 171-172).

Исследования Христиансена показали, что “материал художест­венного произведения участвует в синтезе эстетического объекта” (Б. Христиансен, 1911, с. 58) и что он отнюдь не подчиняется закону геометрического отношения, совершенно не зависящего от абсолют­ной величины входящих в него членов. Это легко заметить при сохранении одной и той же формы и изменении абсолютной величины материала. “Музыкальное произведение кажется незави­симым от высоты тона, скульптура – от абсолютной величины; лишь тогда, когда изменения достигают крайних пределов, деформа­ция эстетического объекта становится заметной всем” (там же, с. 176).

Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться в значимости материала, совершенно аналогична той, посредством которой мы убеждаемся в значимости формы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничтожении художественного впечатления; если мы, сохранив форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы опять убедимся в искажении психологического действия произведения. Христиансен показал, как важно это искажение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шелку, японской или голландской бумаге, если ту же статую высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же роман переведем с одного языка на другой. Больше того, если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значительно абсолютную величину картины или высоту тона мело­дии, мы получим совершенно явную деформацию. Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что под материалом Христиансен разумеет материал в узком смысле слова, самое вещество, из которого сделано произведение, и отдельно выделяет предметное содержание искусства, относительно которого приходит к такому же точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или пред­метное содержание имеет значение благодаря своим внеэстетическим качествам, например благодаря стоимости бронзы или мрамора и т.п. “Хотя влияние предмета не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же может оказаться важной составной частью синтезированного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет совер­шенно не важен... Тот самый художник, который пишет хорошую картину на тему “пучок редьки”, может быть, не сумеет спра­виться с темой мадонны... Будь предмет совершенно безразличен, что могло бы помешать художнику на одну тему создать столь же прекрасную картину, как и на другую” (Б. Христиансен, 1911, с. 67).

Чтобы уяснить себе действие и влияние материала, нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно важных сооб­ражения: первое заключается в том, что восприятие формы в его простейшем виде не есть еще сам по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприятием форм и отношений на каждом шагу в нашей повседневной деятельности, и, как это показали недавно блестящие опыты Келера, восприятие формы спускается очень глу­боко по лестнице развития животной психики. Его опыты заключа­лись в том, что он дрессировал курицу на восприятие отношений или форм. Курице предъявлялось два листа бумаги А и В, из ко­торых А был светло-серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были приклеены, на листе В наложены свободно, и курица после ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были предъявлены однаж­ды два листа бумаги: один – прежний В, темно-серый, и другой – новый С, еще более темно-серый. Таким образом, в новой паре был оставлен один член прежний, но только он играл роль более светлого, т.е. ту, которую в прежней паре играл лист А. Каза­лось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы клевать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратиться прямо к нему, так как другой, новый лист ей неизвестен. Так было бы, если бы дрессировка производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт показывает, что курица обращается к новому листу С и обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она не на абсолют­ное качество цвета, а на его относительную силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на более темный, и так как в новой паре В играет в ту роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное действие (см.: К. Бюлер. Духовное развитие ребенка. М.: Новая Москва. 1924. С. 203-205).

Эти исторические для психологии опыты показывают, что и восприятие форм и отношений оказывается довольно элементарным и, может быть, даже первичным актом животной психики.

Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным.

Второе соображение не менее важно. Оно исходит из самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что и форма в ее конкретном значении не существует вне того материала, который она оформляет. Отношения зависят от того материала, который соотносится. Одни отношения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше, и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса папье-маше не может прийти в такое же точно соотношение, как масса бронзы. Точно так же известные звуковые соотношения возможны только в русском языке, другие возможны только в немецком. Сюжетные отношения несовпадения в любви будут одни, если возьмем Глана и Эдварду, другие – Онегина и Татьяну, третьи – журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация материала есть вместе с тем и деформация самой формы. И мы начинаем понимать, почему именно художественное произведение безвозвратно искажается, если мы его форму перенесем на другой материал. Эта форма оказывается на другом материале уже другой.

Таким образом, желание избегнуть дуализма при рассмотре­­нии психологии искусства приводит к тому, что и единственный из оставленных здесь факторов получает неверное освещение. “Наиболее явственно обнаруживается значимость формы для содер­жания на тех последствиях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например когда сюжет просто рассказать. Художественная значимость содержания тогда конечно обесценивается, но выте­кает ли из этого, что эффект, который раньше исходил из формы и содержания, слитых в художественном единстве, зависел исключительно от формы? Такое заключение было бы так же оши­бочно, как мысль – что все признаки и свойства воды зависят от присоединения к кислороду водорода, потому что если его отнять, то в кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во­ду” (С. Аскольдов, 1925, с. 312-313).

Не касаясь материальной правильности этого сравнения и не соглашаясь с тем, что форма и содержание образуют единство наподобие того, как кислород и водород образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в суждениях формалистов. “То, что форма чрезвычайно значима в художественном произведении, что без специфической в этом отношении формы нет художественного произ­ведения, это, думается, признано давно всеми, и об этом нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его создает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы доказать, если бы можно было взять одну лишь форму и показать, что те или иные бесспорно художественные произведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем мы, не сделано и не может быть сделано” (там же, с. 327). Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить ее указа­нием на то, что делались такие попытки представить одну форму, лишенную всякого содержания, но они всегда оканчивались такой же психологической неудачей, как и попытки создать художествен­ное содержание вне формы.

Первая группа таких попыток заключается в том психологи­ческом эксперименте, который мы проделываем с произведением искусства, перенося его на новый материал и наблюдая происхо­дящую в нем деформацию.

Другие попытки представляет так называемый вещественный эксперимент, блестящая неудача которого лучше всяких теорети­ческих соображений опровергает одностороннее учение формалистов.

Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства его практикой. Практическими выводами из идей формализма была ранняя идеология русского футуризма, проповедь заумного языка, бессюжетности и т.д. Мы видим, что на деле практика привела футуристов к блестящему отрицанию всего того, что они утверж­дали в своих манифестах, исходя из теоретических предположений:

“Нами уничтожены знаки препинания, – чем роль словесной мас­сы – выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”, 1914, с 2), – утверждали они в §6 своего манифеста.

На деле это привело к тому, что футуристы не только не обходят­ся без интерпункции в своей стихотворной практике, но вводят целый ряд новых знаков препинания, например знаменитую изломанную строку стиха Маяковского.

“Нами сокрушены ритмы”, – объявляли они в §8 – и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской поэзии образчик изысканных ритмических построений.

Они проповедовали заумный язык, утверждая в §5, что заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным, “от смысла слово сокращается, корчит­ся, каменеет” (см.: А. Крученых, 1921), а на деле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного еще господства, когда тот же Маяковский занят сочинением стихотворных реклам для Моссельпрома.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят исключи­тельно сюжетные и осмысленные вещи. Они отвергали все старые темы, а Маяковский начал и кончает разработкой темы траги­ческой любви, которая едва ли может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике русского футуризма на деле был создан естествен­ный эксперимент для формалистических принципов, и этот экспе­римент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений.

То же самое можно показать, если осуществить форма­лис­ти­­ческий принцип в тех крайних выводах, к которым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя цель художественного приема, он запутывается в собственном противоречии и приходит к утверж­дению того, с отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляет­ся основной задачей приема, какова же цель этих оживленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам собой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и служит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные построения искусства в конце концов служат нашему удовольствию от ощущения приятных вещей. “Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен”, как утвержда­ет Шкловский. И вот это утверждение самоцельности воспринимательного процесса, определение ценности искусства по той сладос­ти, которую оно доставляет нашему чувству, неожиданно обнаружи­вает всю психологическую бедность формализма и обращает нас назад – к Канту, который формулировал, что “прекрасно то, что нравится независимо от смысла”. И по учению формалистов выхо­дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры Канта). Этот элементарный гедонизм – возврат к давно оставленному учению о наслаждении и удовольствии, которые мы получаем от созерцания красивых вещей, составляет едва ли не самое слабое место в психологи­ческой теории формализма. И точно так же как нельзя дать объектив­ное определение стиха и его отличия от прозы, не обращаясь к психологическому объяснению, так же точно нельзя решить и вопро­са о смысле и структуре всей художественной формы, не имея никакой определенной идеи в области психологии искусства.

Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественнонаучной и даже математической истины. Из всех обобщений Фолькельта, Думается, нет более бесспорного и более плодотворного, чем его лаконическая формула: “Искусство состоит в развеществлении изображаемого” (1900, с. 69).

Можно показать не только на отдельных произведениях ис­кусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от восприятия этого материала никак не может быть признано удовольствием от искусства. Но гораздо большая ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие какого бы то ни было сорта и рода признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. “Люди поймут смысл искусства только тогда, – говорит Толстой, – когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т.е. наслаж­дение” (Л.Н. Толстой, 1951, т. 30, с. 61).

Он же на чрезвычайно примитивном примере показывает, как сами по себе красивые вещи могут создать невообразимо пошлое произведение искусства. Он рассказывает о том, как некая неумная, но цивилизованная дама читала ему сочиненный ею ро­ман. “В романе этом дело начиналось с того, что героиня в поэти­ческом лесу, у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими распущенными волосами читала стихи. Дело происходило в России, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэти­ческими белыми собаками. Автору казалось, что все это очень поэтично” (там же, с. 113).

Вот этот роман с белыми собаками и составленный сплошь из красивых вещей, восприятие которых может доставить только удовольствие, неужели был пошлым и плохим только потому, что сочинительница не сумела вывести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать камень каменным, т.е. заставить ясно по­чувствовать белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером. Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувствовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был бы самый роман. Прекрасную критику эстетического гедонизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эстетика, в частности фехнеровская, задается целью исследовать объективные условия прекрасного. “Каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким из них соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы в политической экономии стали искать законов обмена – в физи­ческой природе тех объектов, которые участвуют в обмене” (1920, с. 123).

У того же автора находим два чрезвычайно важных соображе­ния все по тому же поводу. Первое – это совершенно откровен­ное признание, что проблему влияния материала и формы вместе, как и, в частности, проблему поэтического жанра, комического, нежного, юмористического, торжественного, возвышенного, безоб­разного и т.п., в искусстве можно решить только на почве психологии. Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстетике, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и философии при разрешении этих вопросов. А много ли, спраши­вается, поймем мы в психологии искусства, если мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагического и комического и не сумеем найти между ними различия. “...Так как той естественно­научной дисциплиной, которая задается целью построить типы и схемы для духовной жизни человека, является психология (чисто эмпирический и описательный характер которой действительно все больше и больше подчеркивается в наши дни), то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны быть отданы именно психологии” (там же, с. 101-102).

То же самое видели мы на примере формализма, который без психологических объяснений оказался не в состоянии правильно учесть действие художественной формы. Другое соображение Кроче касается уже непосредственно психологических методов разрешения этой проблемы, и здесь он совершенно справедливо решительно высказывается против того формального направления, которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эстетика сни­зу, именно потому, что она начала с конца, с выяснения момента удовольствия, т.е. с того момента, на котором споткнулся и формализм. “Она начала, сознательно собиранием красивых предметов, например, стала собирать конверты для писем – раз­личной формы и различного размера, и затем старалась установить, какие из них производят впечатление красоты, а какие вызывают впечатление безобразности... Грубый желтый конверт, безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в него любов­ное послание, в высшей степени подходит к повестке, заштемпе­леванной рукою привратника и содержащей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты] обратились к помощи такого средства, в соответствии которого строгости естественных наук трудно не усомниться. Они пустили в ход свои конверты и объявили referendum, стремясь установить простым большинством голосов, в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих пор ни одного закона” (там же, с. 124).

В самом деле, формальная экспериментальная эстетика со времени Фехнера видела в большинстве голосов решающее доказа­тельство в пользу истины того или иного психологического закона. Таким же критерием достоверности пользуются часто в психоло­гии при субъективных опросах, и многие авторы до сих пор пола­гают, что если огромное большинство испытуемых, поставленных в одни и те же условия, дадут совершенно сходные положения – это может служить доказательством их истинности. Нет никакого более опасного заблуждения для психологии, чем это. В самом Деле, стоит только предположить, что есть какое-нибудь обстоятель­ство, присутствующее у всех опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает результаты их высказываний и делает их не­верными, и все наши поиски истины окажутся безрезультатными. Психолог знает, сколько таких заранее искажающих истину влече­ний, всеобщих социальных предрассудков, влияний моды и т.п. существует у каждого испытуемого. Получить психологическую истину таким путем так же трудно, как трудно таким путем получить правильную самооценку человека, потому что громадное большинство опрошенных стали бы утверждать, что они принадле­жат к числу умных людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел бы странный закон, что глупых людей не существует вовсе. Так же поступает психолог, когда он полагается на выска­зывание испытуемого об удовольствии, не учитывая заранее, что самый момент этого удовольствия, поскольку он является не объясненным для самого субъекта, направляется непонятными ему причинами и нуждается еще в глубоком анализе для установления истинных фактов. Бедность и ложность гедонического понимания психологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчерпыва­ющей ясностью доказал, что в психологии искусства нам прихо­дится иметь дело с чрезвычайно сложным видом деятельности, в котором момент удовольствия играет непостоянную и часто ничтож­ную роль. Вундт применяет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие вчувствования и считает, что психология искусства “лучше всего объясняется выражением “вчувствование”, потому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо указывает, что в основании этого психического процесса лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что чувства в данном случае переносятся воспринимающим субъектом на объект” (б.г., с. 226).

Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все переживания. Он дает понятию вчувствования очень широкое и в основе своей до сих пор глубоко верное определение, из которого мы и будем исходить впоследствии, анализируя художественную деятельность. “Объект действует как возбудитель воли, – говорит он, – но он не производит действительного волевого акта, а вызывает только стремления и задержки, из которых составляется развитие дейст­вия, и эти стремления и задержки переносятся на самый объект, так что он представляется предметом, действующим в разных направлениях и встречающим сопротивление от посторонних сил. Перенесясь таким образом в предмет, волевые чувства как бы оду­шевляют его и освобождают зрителя от исполнения действия” (там же, с. 223).

Вот какой сложной действительностью оказывается для Вундта даже процесс элементарного эстетического чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт презрительно отзывается о работе К. Ланге и других психологов, утверждающих, что “в создании и художника и воспринимающего его творение нет другой цели, кроме удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего горя до самой светлой радости?” (там же, с. 245). Спрашивая так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обыденной речи неосторожно называем впeчaтлeние от Девятой симфонии удовольствием, то для психолога это есть непростительная ошибка.

На отдельном приеме легче всего показать, как бессилен формальный метод сам по себе, не поддержанный психологи­ческим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологи­ческие и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере уче­ния о роли звуков в стихе в том виде, как оно развито формалис­тами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующего зна­чения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что даже “восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов” (В.Б. Шкловский, 1919, с. 22).

Основываясь на этом совершенно правильном наблюдении, Яку-бинский пришел к совершенно Правильным выводам: “В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле созна­ния; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависи­мости между “содержанием” стихотворения и его звуками; послед­нему способствуют также выразительные движения органов речи” (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. III. 1891, С.49).

Таким образом, из объективного анализа формы, не прибегая психологии, можно установить только то, что звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии стихотворения, но установить это – значит явно обратиться за объяснением этой роли к психо­логии. Вульгарные попытки определить эмоциональные свойства звуков из непосредственного воздействия на нас не имеют под собой решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что “а” самый ясный, влажный, ласковый звук, “м” – мучительный звук, “и” – “звуковой лик изумления, испуга” (1915, с. 59-62 и далее), он все эти утверждения мог подтвердить более или менее убедитель­ными отдельными примерами. Но ровно столько же можно было привести примеров, говорящих как раз обратное: мало ли есть русских слов с “и”, которые никакого удивления не выражают. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике.

И те подсчеты, которые делает Белый, указывая на глубокую зна­чительность Звуков “р”, “д”, “т” в поэзии Блока (1917, с. 282-283), и те соображения, которые высказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной убедительности. Горнфельд приводит по это­му поводу умное замечание Михайловского по поводу подобной же теории, указывавшей, что звук “а” заключает в себе нечто повели­тельное. “Достойно внимания, что акать по конструкции языка приходится главным образом женщинам: я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских женщин” (А.Г. Горнфельд, 1924, с. 136).

Вундт показал, что звуковая символика встречается в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследователи, как Нироп и Граммон, вскрыли даже психологический источник происхождения звуковой вырази­тельности отдельных слов. “Все звуки в языке, гласные и согласные, могут приобретать выразительное значение, когда тому способствует самый смысл того слова, где они встречаются. Если смысл слова в этом отношении содействия не оказывает, звуки остаются невыразительными. Очевидно, что, если в стихе имеется скопление известных звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и тот же звук может служить для выражения довольно далеких друг от друга идей” (М. Grammont, 1913, р. 206).

Точно то же устанавливает и Нироп, приводя громадное ко­личество слов выразительных и невыразительных, но построенных на том же самом звуке. “Существовала мысль, что между тремя “о” слова monotone и его смыслом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной наблюдается и в других словах совершенно раз­личного значения: protocole, monopole, chronologie, zoologie и т.д.”. Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как привести следующее место из Шарля Балли: “Если звучание слова может ассоциироваться с его значением, то некоторые звукосоче­тания способствуют чувственному восприятию и вызывают кон­кретное представление; сами по себе звуки не способны произвести подобное действие” (1961, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмоцио­нальной выразительностью не обладают и из анализа свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести законов их воздействия на нас. Звуки становятся выразительными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе оказывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса, как полагает Шкловский, а есть сложный психологический эффект художественного построения. Любопытно, что и сами формалисты приходят к сознанию необходимости выдвинуть на место эмоциональ­ного действия отдельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о “Бахчисарайском фонтане”, что этот звукообраз и осно­ванный на нем подбор звуков имеют своей целью отнюдь не чувственное удовольствие от восприятия звуков самих по себе, а из­вестное доминирующее значение, “заполняющее в данный момент сознание поэта” и связанное, как можно предположить, со сложней­шими личными переживаниями поэта, так что исследователь реша­ется высказать догадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы лежало имя Раевской (Пушкинский сборник. 1923. С. 50 и да­лее).

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Белым положе­ние, будто “инструментовка поэтов бессознательно выражает акком­панирование внешней формою идейного содержания поэзии” (А. Бе­лый, 1917, с. 283).

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни звукопод­ражание, ни элементарная символика не присущи звукам стиха (1924, с. 204 и далее). И отсюда сам собой напрашивается вывод, что задача звукового построения в стихе выходит за пределы просто­го чувственного удовольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о зву­ках, в сущности говоря, может быть распространено на все воп­росы, решаемые формальным методом. Везде и всюду мы натыка­емся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его истолковать, исходя только из анализа его внешних и объективных свойств.

И в самом деле, основной принцип формализма оказывается со­вершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить ис­торически меняющееся социально-психологическое содержание ис­кусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материа­ла. Толстой критиковал Гончарова как совершенно городского человека, который говорил, что из народной жизни после Тургене­ва писать нечего, “жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержа­ния. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми на­шего времени и круга, очень значительны и разнообразны, а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключитель­ное содержание искусства богатых классов” (Л.Н. Толстой, 1951, т. 30, с. 86-87).

Можно не соглашаться с Толстым в том, что все содержание искусства сводится именно к этим трем чувствам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает ис­кусство, – это едва ли станет отрицать кто-нибудь после того, как исторические исследования в достаточной степени разъяснили справедливость этого факта.

Мы видим, что формализм пришел к той же самой идее, но только с другой стороны, к которой подходили и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологичес­кого содержания искусства и выдвинул такие положения, которые не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются в объяснении со стороны последней. В русском потебнианстве и в формализме, в их теоретической и практической не­удаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и дру­гого течения, сказался основной грех всякой теории искусства, которая попытается исходить только из объективных данных худо­жественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях ни на какую психологическую теорию искусства.

Глава IV

Искусство и психоанализ

 

Уже рассмотренные нами прежде две психологические теории искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, по­ка мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает и