ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ, У. ШЕКСПИРА

Монография Л. С. Выготского о «Гамлете» представляет большой
интерес в ряде отношений. Прежде всего эта работа позволяет
полностью понять весь тот материал (в особенности детальный
анализ действующих лиц трагедии), на котором основано суммар-
ное изложение проблемы «Гамлета» в VIII главе «Психологии ис-
кусства»; этим и объясняется включение всей работы о «Гамлете»
во второе и третье издание «Психологии искусства». Вместе с тем
названная глава книги отнюдь не является просто суммарным из-
ложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет,
отделяющих друг от друга эти работы Выготского о «Гамлете»,
его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней

 

Комментарии 521

монографии Выготского о «Гамлете» сказалось сильное влияние
господствовавших в те годы представлений о пьесе Шекспира. Эти
представления отразились и в спектакле «Гамлет» в Художе-
ственном театре, перекличку которого со своим исследованием
отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О глу-
бине проникновения Выготского в то художественное истолкова-
ние «Гамлета», которое было сродни спектаклю Гордона Крэга
(поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют
многие почти текстуальные совпадения ранней монографии Вы-
готского с теми местами книги К. С. Станиславского «Моя жизнь
в искусстве», где описан замысел спектакля «Гамлет» (см. ниже).
Будучи воплощением в критике той концепции «Гамлета», кото-
рая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготско-
го несет на себе отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым внима-
нием к возможностям символического истолкования трагедии (см.
по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шек-
спир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М.— Л., 1965,
с. 778—782). Именно эта сторона концепции Выготского, опреде-
ляемая духом времени, была полностью устранена при написании
главы о «Гамлете» для книги «Психология искусства». Следует,
однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней кон-
цепцией части монографии страдают не только со стороны содер-
жания, но и по стилю своему от явного увлечения символистиче-
скими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, та-
лант молодого автора проявился уже и здесь, так как ряд тем,
только намеченных в русской литературе о «Гамлете» начала ве-
ка, у Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом
иногда автор опережает своих современников, предугадывая бу-
дущий ход раздумий о «Гамлете». Особенный интерес представляет
богатое собрание наблюдений (в примечаниях Выготского к на-
стоящей монографии) о «Гамлете» и Достоевском (тема, к кото-
рой позднее обратится западное литературоведение). Обращают
на себя внимание также разительные аналогии между развиты-
ми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями
о трагедии в статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). По-
этому можно считать, что при всей символистической субъектив-
ности художественного истолкования Гамлета, которую позднее
преодолевал сам Выготский, его монография (не только в своем
основном тексте, но главным образом в исключительно интерес-
ном авторском комментарии к нему) представляет существенный
вклад не только в изучение Гамлета, но и в исследование проб-
лемы «Гамлет и Россия» (о значении этой проблемы много пи-
шет сам Выготский в указанных комментариях).

Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обра-
титься к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-ли-
тературных и биографических (внешних по отношению к пьесе)
гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона рабо-
ты была последовательно развита в VIII главе «Психологии ис-
кусства», где автор отказался и от некоторых априорных фило-
софских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии,
и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (крити-
ки шекспировского текста в историко-литературном контексте),
так и формального литературоведения (со взглядами на «Гамле-

 

522 Л. С. Выготский. Психология искусства

та" представителей которого — Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхен-
баума— он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту
пьесы как таковому в целях художественной («читательской») его
интерпретации в первой работе и в целях объективного его иссле-
дования во второй работе опережало современное Выготскому
литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее
раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек
зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К.
Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное
предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new.— In.:
Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin
C. S. Hamlet. The prince or the poem?.— In.: Hamlet enter critic, ed,
by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185—186 (о необходи-
мости особой критики, которая сосредоточивает внимание на
истории пьесы и на характере Гамлета).

Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С.
Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса,
в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую
библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те
работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо
частями монографии Выготского.

Представление о современном состоянии исследований, посвя-
щенных «Гамлету», можно получить из следующих книг:
Аникст А. Творчество Шекспира. М._т 1963, с. 373—402; Верцман
И. Е. «Гамлет» Шекспира. М., 1964; Кеттл А. От «Гамлета» к
«Лиру».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; Михоэлс
С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 341—346; Зубова Н. Два
варианта «Гамлета».— В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958;
Конрад Я. И. Шекспир и его эпоха.— В кн.: Конрад Н. И. Запад
и Восток. М., 1966; Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои
и его время. М., 1964.

Общий обзор всей литературы о Гамлете дан в книге:
Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary criticism. London,
1964; см. также хрестоматии лучших работ о Гамлете: Discussions
of Hamlet, ed. by J. C. Levenson. Boston, 1960; Hamlet enter critic,
ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, 1960; «Hamlet».— «Strat-
ford-Upon-Avon Studies». London, 1963; Schulze F. W. «Hamlet»,
Geschichtssubstanzen zwischen Rohstoff und Endform des Gedichts.
Halle (Saale), 1956; Walker R. The time is out of joint. London, 1948;
Levin H. The question of Hamlet. New York, 1959; Knights L. C.
An approach to «Hamlet». Stanford, 1961; Grebanier B. The heart of
Hamlet. The play Shakespeare wrote. New York, I960.

⁷⁶ «...разнообразие его пониманий...».— Мысль Выготского мож-
но пояснить сравнением с пониманием языка, где у слушающего
может быть несколько альтернативных решений (омонимия, мно-
гозначность слова), тогда как у говорящего (автора высказыва-
ния) можно предполагать (с некоторым огрублением) наличие
одной мысли, выражаемой в данном высказывании.

⁷⁷ «...в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского...».— «Русские но-
чи» В. Ф. Одоевского, здесь и далее цитируемые Л. С. Выготским,
представляют собой один иззамечательных образцов художе-
ственной мысли прошлого столетия, во многом созвучных не
только искусству, но и науке нашего века.

Комментарии 523

⁷⁸ «...его связывает авторский текст произведения...».— Мысль
о том, как толкование должно быть связано авторским текстом,
согласуется с принятым в современной науке о языке более об-
щим представлением о том, что анализ (например, языкового тек-
ста) нужно производить в соответствии с тем, как осуществлял-
ся синтез текста.

⁷⁹ «Таинственность и непонятность...».— Те части публикуемой
монографии Выготского о «Гамлете», где анализируется проблема
«непонятного», «абсурдного» (absurd) в трагедии, подготавливают
исследование сценической бессмыслицы в VIII главе «Психологии
искусства», которая посвящена «Гамлету». Эти места обеих мо-
нографий Выготского в настоящее время являются особенно важ-
ными в свете сопоставления театра Шекспира с театром абсурда
XX века. Это сопоставление в 60-е годы было не только проведе-
но в очерках польского критика Яна Котта о Шекспире и в стать-
ях его продолжателей, но и оказало большое влияние на новей-
шие шекспировские спектакли, в частности на постановку «Коро-
ля Лира» Питером Бруком (см. об этом в статье: Уэст А. Некото-
рые аспекты современного употребления термина «шекспиров-
ский».— В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; в указан-
ной статье для сравнения с Шекспиром привлекается пьеса Бек-
кета «В ожидании Годо», см. текст пьесы в русском переводе в
журнале «Иностранная литература» (1966, № 11).

⁸⁰ «Все это подчиняется главному...».— В последнее время в
литературе о «Гамлете» стали высказывать суждение, по которо-
му проблема характера Гамлета слишком долго занимала крити-
ков и поэтому слишком мало внимания обращалось на структу-
ру пьесы (Wanton J. К. The structure of «Hamlet».— «Hamlet».—
«Stratford-Upon-Avon Studies»).

⁸¹ «невыразимость».— Ср. также характеристику, данную круп-
нейшим английским поэтом первой половины века Т.-С. Элиотом:
«Гамлет (человек) во власти чувства, которое невыразимо»
(Hamlet enter critic, ed. by С. Sacks and E. Whan. New York, 1960,
p. 57). (Критический тон в отношении всей пьесы в целом, иду-
щий у Т. С. Элиота от его учителя в поэзии французского поэта
Лафорга, перекликается с теми критическими суждениями о
Гамлете начала XX века, которые разбираются в монографии
Л. С. Выготского.)

82* Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено
в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи.
Вечерние сумерки — после захода солнца — полусвет и полутьма,
то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая,
но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лириче-
ской резиньяции — ср. «Сумерки» Тютчева): «...вечер ясный: ни
день, ни ночь, ни мрак ни свет» (Лермонтов). В этот час — ни
день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь.
В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами ос-
вещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма
надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время
застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит
раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произве-
дение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его
медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный про-

 

524 Л. С. Выготский. Психология искусства

рок — поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем ли-
рическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном отве-
те сторожа передана с потрясающей силой невыразимость
скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот
отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии — ее ночи и дню. При-
водим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex
Seir — Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? — Dixit custos:
Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite» (Isaia,
XXI, vers. 11-12)*.

⁸³ «...все в ней расплывается, двоится...».— Близкие образы со-
держались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станислав-
ского: «Так, среди зловещего блеска золота, монументальных ар-
хитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая
Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в
другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого
поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, пере-
ходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые
сторожевые военные посты... Световая игра темных и светлых
теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и
смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режис-
серу, не удалось перевести на сцену» (Станиславский К. С. Моя
жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591—593). Еще более сходна с об-
разами Выготского та атмосфера, которую видит в «Гамлете»
Ж.-Л. Барро: «Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны,
ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумер-
ки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: «Быть
или не быть?», завороженная печальным полумраком, вестником
. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжеству-
ет двойственность» (Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.,
1963, с. 154—155).

⁸⁴* Смысл определения «трагедия трагедий» по аналогии с
толкованием В. В. Розанова смысла слов «песня песней» (преди-
словие к русскому переводу Эфроса).

⁸⁵* «Ирвинг использовал черный цвет в «Гамлете»,— говорит
Оскар Уайльд (Уайльд О. Истина масок.— Полн. собр. соч, т. 3.
Спб., 1912).

⁸⁶* Критика почти в один голос, несмотря на все различие
мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность
пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» — «трагедия масок» (взято
в текст). «Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией»,— излагает
это мнение К. Фишер («Гамлет» Шекспира),— как бы перед за-
весой: мы все думаем, что за нею находится какой-то образ, по
под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама за-
веса». Мнение Берне о «флере» приведено в предисловии; Л. Бер-
не вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой
колонии духа Шекспира, где «день — только бессонная ночь», он
замечает: «...da ist alles mystisch». Da ist die Nachtseite, die weibliche

* «Пророчество о Думе.— Кричат мне с Сеира: сторож?
сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: прибли-
жается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете,
то обратитесь и приходите» («Книга пророка Исайи», XXI, ст.
11-12).

Комментарии 525

Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die
Wehen der Schopfung*. По его словам, «Гамлет — нечто несообраз-
ное, хуже чем смерть, еще не рожденное». Я привел мнение Гете
о «мрачной проблеме» и Шлегеля об «иррациональных уравнени-
ях». Баумгартд говорит о сложности фабулы «Гамлета», которая
содержит «длинный ряд разнообразных и неожиданных событий»
(цит. по К. Фишеру). «Трагедия «Гамлет» действительно похожа
на лабиринт»,—говорит К. Фишер. «Здесь в «Гамлете»,—говорит
Г. Брандес,— нет какого-либо общего смысла. Ясность не была тем
идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира.
Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но при-
влекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на
ее темноте». Говоря о «темных» книгах, Г. Брандес относит к ним
и «Гамлета»: «Такою книгою является «Гамлет»... Временами в
драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и
его ядром». «Гамлет» остается тайной,— говорит Тен-Бринк,— но
тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания,
что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник
в природе вещей тайна». «Но Шекспир создал тайну,— говорит
Дауден,—которая осталась для мысли элементом, навсегда воз-
буждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя по-
этому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая
фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или
вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произве-
дению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу,
но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая прохо-
дила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным све-
том, есть... много такого, что ускользает от всякого исследования
и сбивает его с толку». Выписки можно было бы продолжить по-
чти до бесконечности (почти все критики останавливаются на
этом). «Отрицатели» «Гамлета» — Толстой, Вольтер — говорят о
том же: «Ход событий в трагедии «Гамлет» представляет собой
величайшую путаницу» (Вольтер. Предисловие к трагедии «Семи-
рамида»). Рюмелин говорит: «Пьеса в целом не понятна». Но вся
эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что
составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что
делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если
«Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем
критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не
надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и
проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в
ней смысл («ночь трагедии»), то она — «путаница» Вольтера и
Толстого.

87* Вячеслав Иванов в прекрасной статье «Шекспир и Сер-
вантес» («Утро России», 1916, 22 апр.) сравнивает время — эпоху
Шекспира и Сервантеса — с предутренним часом: «И оба увидели,
каждый по-своему, как по ложбинам и горным ущельям скользи-
ли и стлались, убегая от солнца, последние тени спугнутой ночи
в саванах мглы... Иррациональное в жизни запечатлели они в утро

 

* «...Там все мистическое... Там ночная сторона, женская
природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим
веяние созидания».

526 Л. С. Выготский. Психология искусства

рационализма, тайну подметили при дневном озарении, разры-
вающем все покровы таинственного, и от этого глубокого отзву-
чия сокровенных сущностей стали их создания глубоки, как сама
жизнь». Удивительные слова о трагедии вообще неизбежно при-
водят Вячеслава Иванова к признанию «слов загадочного принца»
(«порвалась дней связующая ночь») «центральными в его твор-
честве» (Л. Шестов) и даже «многознаменательным и даже все-
объемлющим свидетельством Шекспира о себе самом». «Шекспир
в круге своего творчества решает мировую проблему и провозгла-
шает свой религиозный постулат чисто трагически — выходом в
безумие и признанием иррационального или сверхразумного на-
чала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до кон-
ца, ибо «много в нем такого», как напоминает Гамлет другу Го-
рацио, «о чем не снилось нашим мудрецам». В изображениях бе-
зумствования Шекспир сообщает нам свои глубочайшие пости-
жения...

Итак, трагическое мироощущение Шекспира проистекало из
узрения при ярком свете наступившего дня двусмысленной сли-
янности постижимого с непостижимым. Из озаренного солнцем
пространства он уследил пути ночных теней, затаившихся в тес-
ницы и пещеры и оттуда высылающих к людям своих призрач-
ных выходцев в решительные и последние мгновения, когда ко-
леблется разум и рассыпается на мертвые звенья живая «связь
времен» (V). К сожалению, Вячеслав Иванов, так удивительно
восчувствовавший трагическое («По звездам»), указавший, что
«математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полю-
су трагического является молчание» («Предчувствия и предве-
стия»), изведавший упоение бездн и horror fati*, так прозорливо
отнесший Шекспира к «художникам-облачителям» — «служителям
высших откровений», вместе с Достоевским, в противоположность
«художникам-разоблачителям» (Сервантес, Л. Толстой), не оста-
новился на тайне Гамлета. В 1905 году, тоже к юбилею, написана
им статья «Кризис индивидуализма»: традиция Тургенева — Гам-
лет — эгоист-индивидуалист, Дон-Кихот — соборность, альтруизм,—
усложнение тургеневских терминов и понятий. «Трагедия Гамле-
та изображает непроизвольный протест своеначальной личности
против внешнего, хотя и добровольно признанного императива...
Гамлет — жертва своего же «я». В этой плоскости толкование
Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как
сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамле-
те трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно
он. Он не почувствовал, что вся трагедия «незримыми цепями
прикована к нездешним берегам» (В. Л. Соловьев). «Гамлет —ге-
рой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в
его рождении и борьба которого — борьба с тенями подземного
царства». «Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия
Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее,
она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет — некий
характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие,
обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа»
(«Борозды и межи»). Различие, которое В. Иванов делает (в при-

 

* Ужас судьбы (латин.).

Комментарии 527

менении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом
и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым харак-
тером, трех планов трагедии,—необходимо провести и в Гамлете.
В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия.
Впечатление — не очистительный катарсис греческой трагедии
(религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждае-
мое трагедией «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офе-
лии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое
какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно
тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия — креста.

Философ современного символизма Метерлинк хорошо форму-
лирует это, говоря о новой драме: «Тут дело идет уже не об оп-
ределенной борьбе одного существа с другим или о вечном столк-
новении страсти и долга». Трагизм повседневности, трагическое
начало самого существования человека — это, конечно, удивитель-
но выявлено Метерлинком. Учение его о «неслышимом диалоге»,
о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в симво-
лической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие,
и вытекающем отсюда стремлении символического театра вы-
явить эту двойную сущность явлений — все это глубокое и заме-
чательное учение. Но его литературные оценки старого театра не
глубоки и поверхностны: трагизм в «Отелло», на которого напа-
дает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых
драмах. В частности, «Гамлет» остается в этом отношении имен-
но не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор
идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на
всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой
и намеренной тенденциозностью «наоборот», подчас превращаю-
щей его символизм в мертвую схему и аллегорию. («Слепые»,
«Там внутри» и проч. находятся под властью определенной мыс-
ли.) «Гамлет» — идеал «новой» символической трагедии. Делались
попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вер-
дер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам
можно отнести почти все критические разборы «Гамлета». К со-
жалению, за недостатком места приходится выбросить разбор да-
же основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться
указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает
все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершени-
ем его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможно-
сти «критика критики», от которой приходится сейчас отказаться.
Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шо-
пенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к
основному — трагическому: «Истинный смысл трагедии заключа-
ется в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой,— не
его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина са-
мого существования:

Величайшая вина человека
В том, что родился он,—

как это прямо высказывает Кальдерон». (Шопенгауэр А. Мир как
воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое — ос-
новной факт бытия, то трагедия — высший род творчества, наи-
более обобщающий, символический.

528 Л. С. Выготский. Психология искусства

⁸⁸ «...с этой «музыкой трагедии»...».— Очень близкие по духу
мысли о «музыке трагедии» содержатся в статье Б. Л. Пастерна-
ка: «...не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее
нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмо-
тря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и веще-
ственно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сю-
жету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинав-
ской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности
и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу
вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению»
(Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.
М., 1956, с. 797).

⁸⁹ «...все должно быть непосредственно воспроизведено...».— То
обстоятельство, что Гамлет выражает себя не в действии, а в
монологах и сентенциях, отмечается и многими современными ли-
тературоведами. См., например: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Воз-
рождения. М., 1961, с. 267—268, 286—287.

⁹⁰* «Вершиной поэзии... должно считать трагедию»,— говорит
Шекспир. «Не обращайте внимания на сверхъестественное по-
средство умершего человека,— говорит Белинский,—не в том де-
ло; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким
образом — вам нет нужды. Но вместо этого разверните драму и
подивитесь, как поэт сумел воспользоваться даже этим «чудес-
ным», чтобы развернуть во всем блеске свой драматический ге-
ний: его тень жива, в ее словах отзывается боль страждущего
тела и страждущего духа... О, какая высокая драма: какая исти-
на в положении» («Гамлет, драма Шекспира»). Здесь с удиви-
тельной ясностью подчеркнуто это иное, почти всеобщее отноше-
ние к Тени: на нее «не обращают внимания», это только драма-
тический способ дать узнать Гамлету истину, и это сверхъесте-
ственное принимается как необходимое зло, ему подыскиваются
оправдания («вместо этого...»). Но без этого «чудесного» нет и
всей трагедии. Приговор В. Белинского становится вполне понят-
ным в связи с его общим взглядом на «фантастическое» в искус-
стве, изложенным им по другому поводу (по поводу «Двойника»
Достоевского): «Фантастическое в наше время может иметь место
только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в
заведовании врачей, а не поэтов». Этим сказано все: отсюда уже
вытекает его отношение к «фантастическому» в искусстве прош-
лых веков, в частности к Тени в «Гамлете». Взгляд Белинского
примыкает ко второму, указанному в тексте: Тень, по его словам,
жива, то есть, по смыслу, не вносит неестественного в пьесу, не-
обходимая логически форма и проч. А между тем она жива иной
жизнью, реальна иной реальностью, В общем, никто почти из кри-
тиков не останавливается на этом и не отмечает приписываемой
нами роли Тени. Ю. Айхенвальд мимоходом говорит: «...и восста-
навливается, таким образом, прерванная было связь между дву-
мя мирами», но и он далеко не кладет этого в основу толкова-
ния. Шестов (Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес.— Полн,
собр. соч. в 6-ти т., т. 1. Спб., 1911) говорит, истолковывая Бран-
деса: «Брандес останавливается, между прочим, на очень важном
вопросе о роли тени отца Гамлета в трагедии. Между главным
действующим лицом и обстоятельствами явилось противоречие.

 

Комментарии 529

Принц, по своей проницательности равный самому Шекспиру, ви-
дит Духа и говорит с ним». Но это противоречие чисто внешнего
характера. Роль духа имеет символистическое, так сказать, зна-
чение. В рамках одной драмы Шекспиру невозможно было выяс-
нить, каким образом Гамлет, никогда быстро не принимающий
решений, затягивающий и медлительный, узнал об убийстве отца
и вместе с тем почувствовал необходимость наказать Клавдия.
Мотивировать появление такого решения у Гамлета — значило на-
писать еще одну пьесу. Все это изменено явлением Духа, кото-
рый возвещает Гамлету тайну смерти отца и приказывает отом-
стить преступнику. Шекспир ничего лучшего и придумать не мог.
Благодаря вмешательству Тени отступление для Гамлета стано-
вится невозможным: убить Клавдия нужно во что бы то ни ста-
ло. Гамлет, сомневающийся во всем, ни разу не ставит себе воп-
роса: «Да точно ли нужно мстить дяде?» Такая определенность
задачи превосходно мотивируется появлением Духа. Конечно, в
действительной жизни происходит иначе, и обыкновенно к созна-
нию необходимости известного поступка приходят путем сложных
переживаний. Но Шекспир, чтобы не вдаваться в отступления,—
сами по себе, может быть, и интересные, но стоящие вне пре-
делов его задачи,— выводит на сцену тень отца. Она имеет в тра-
гедии очень ограниченное значение и является исключительно
за тем, чтобы рассказать принцу, что произошло и что нужно де-
лать. Затем тень эта как будто и не являлась... Очевидно, приняв
весть и приказание от духа, принц точно принял их от самого
себя, точно он сам узнал, что преступление совершено и что нуж-
но отомстить. Нельзя даже и сказать: «он видит и говорит с ду-
хом». Тень отца не вносит элемента сверхъестественного в драму.
Явись вместо духа какой-нибудь живой человек, бывший свиде-
телем злодеяния Клавдия и имеющий достаточно авторитетности
в глазах принца,— ход действия не изменился бы. Гамлет о духе
и не вспоминает, точно не видел его. Он помнит лишь, что убили
его отца и что нужно наказать убийцу». Последнее и фактически
неверно: Гамлет видит еще раз отца и вспоминает его (сцена
представления). Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олице-
творение, «персонификацию» идеи внутреннего долга Гамлета —
это весьма характерно для «рационализированного» Гамлета. Зачем
же тогда «темнота» пьесы? (По Шестову, ее нет; в ней все ясно
как день.) Вместе с этим отрицается и вся пьеса, построенная на
том, что не снилось нашей философии: ведь она вся сверхъесте-
ственна. Все это было бы так только в том случае, если бы в
остальном пьеса не была бы сверхъестественна. Эта основная
ошибка в понимании роли Тени роковым образом сказывается на
всем понимании пьесы. Л. Шестов в другом месте (предисловие
к «Юлию Цезарю», изд. Брокгауз и Ефрон) говорит: «Ведь «дух»
в Гамлете не есть плод расстроенного воображения... Никто из
критиков ни разу не обвинил Шекспира в том, что он позволил
себе внести в реалистическую трагедию такой нелепый вымысел,
как явление духа». И раньше: «Гамлет столкнулся с духом, при-
шельцем из иных стран». Однако не выясняет этого взгляда во-
все.

⁹¹* Приблизительно такова мысль великого историка Моммзе-
на о великих событиях в истории.

530 Л. С. Выготский. Психология искусства

⁹²* На прижизненной завязке событий останавливается под-
робно К. Фишер, но и он не говорит ничего о роли Тени вообще.
⁹³* Можно по отрывочным замечаниям, разбросанным в пьесе,
представить образ отца Гамлета при жизни, но характеристика
Тени нелепа: для Белинского она приемлема потому, что призрач-
ность тени для него есть только форма, на которую не надо об-
ращать внимания — не в этом дело (именно в этом все дело! —
таков тезис этой главы), она — жива для него. Так же бессмыс-
ленна характеристика Берне, которая, несмотря на все остроумие,
кажется нам бесплодной, ничего не выясняющей, а, скорее, затем-
няющей смысл ее роли. Это, естественно, граничит с явно коми-
ческой характеристикой (Rohrbach С. Shakespeare's Hamlet erlau-
tert. Berlin, 1859), где говорится, что Дух оскорблен тем, что его
принимают не за настоящий призрак, а за ряженого и т. д. По-
пытка разгадать характер Тени неизбежно ведет к этому, раз
критика обязательно считает Тень живой, так как «мертвого» дей-
ствующего лица в драме быть не может.

⁹⁴* Gild on (Remarks, 1709) говорит: «Эту сцену, как меня уве-
ряли, Шекспир написал в покойницкой или склепе среди ночи".
Пение петуха в Евангелии возвещает расторжение связи.

⁹⁵* Dr. Onimus (по К. Р.) видит в этих словах самое краткое
и самое верное определение галлюцинации. То обстоятельство, что
Шекспир не ограничился галлюцинацией, потом подтвержденной
представлением, а так «размазал» (разработал) явление Тени,
показав ее зрителям и заставив Гамлета увидеть ее не только
«очами души», думается нам, служит достаточным опровержением
взгляда на Тень как на галлюцинацию Гамлета (см. брошюру ан.
Кремлева «О тени отца Гамлета и шекспировской трагедии»).
В Гамлете есть что-то сомнамбулическое.

96* Тен-Бринк так говорит об этом художественном приеме
Шекспира: «Все эти и подобные им приемы имеют следствием то,
что в нас не может возникать сомнение касательно действитель-
ности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о
событии, при котором мы сами не присутствовали или в истин-
ность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами
его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности
этого происшествия разными незначительными подробностями, о
которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что расска-
зывающие противоречат друг другу в подобных мелочах». Приво-
дится эта сцена расспросов Гамлета о явлении Тени.

⁹⁷* Эта предчувственность трагедии отмечается часто многими
критиками. Так, о предчувствиях Лаэрта и Полония говорит г-жа
Джемсон (она хорошо говорит о неизреченности любви Офелии:
«Любовь Офелии, которую она ни разу не выговаривает, подобна
тайне, скрытой ею от себя самой и долженствующей умереть тай-
ною в наших сердцах так же, как в ее собственном сердце»):
«Когда ее отец и брат находят нужным предостеречь ее просто-
душие, дать ей урок житейской мудрости... мы тогда уже чув-
ствуем, что все эти предостережения и уверения слишком поздни;
потому что с той самой минуты, когда является она среди мрач-
ного столкновения преступления, мести и сверхъестественных
ужасов, мы предчувствуем уже, какова должна быть судьба ее»,
98* В. Белинский называет этот монолог «слишком длинным

 

Комментарии 531

для его [Гамлета] положения и немного риторическим». Белин-
ский «оправдывает» Шекспира: «...но это не вина ни Шекспира,
ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит
Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно при-
обретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в
умствованиях» (курсив.—Л. В.). Все это, очевидно, В. Белинский
находит в этом монологе. Остается сказать, что, хотя в этой пла-
менной исступленной мольбе не видно и следа «гордости от мно-
жества познаний» (в этом проникнутом такой тоской незнания
монологе!), «расточительности в рассуждениях» (где здесь вообще
«рассуждения»?), «неумеренности в умствованиях» (?), однако но
этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длин-
ноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а
ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего
безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступ-
ленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длин-
ность, затягивание муки — из безмолвия Тени. Указание на его
«риторичность» говорит о том, что Белинский не почувствовал, не
воспринял поэтической красоты и силы этого места. «Риторично»
равносильно упреку — «непоэтично»; где риторика — там нет поэ-
зии. Здесь спора, конечно, быть не может. Однако помимо обще-
го указания на непрочувствованность Белинским этого места сде-
лано еще одно: риторично — для Белинского значило непоэтично,
не нужно, служебно. В связи с общим его пониманием «Гамлета»
ему, как и почти всем критикам (это глубоко важно, что почти
никто не принимает «Гамлета» всего ни на сцене, ни в критике;
не указывает ли это на то, что их толкования не охватывают
всего «Гамлета», что весь «Гамлет» в них не укладывается, при-
ходится урезывать его, приправлять), приходится выбрасывать
кое-что из «Гамлета» как риторику. Именно это место для Бе-
линского не нужно. К. Фишер говорит: «Вопрос содержит в себе
такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр
особенно охотно приводит именно эти слова». Но К. Фишер пони-
мает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая
его в самую трагедию; для нее, для ее «узких» пределов (в их
понимании) он только философское украшение, а не украшение
красноречия (риторика).

⁹⁹ "...в трагическом пламени скорби — есть весь Гамлет».—
Отмечаемая самим Выготским близость его понимания «Гамлета»
к концепции спектакля Художественного театра видна из изло-
жения этой концепции, данного К. С. Станиславским: «Крэг очень
расширил внутренне содержание Гамлета. Для него он — лучший
человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва.
Гамлет не неврастеник, еще менее сумасшедший, по он стал дру-
гим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону
жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента
реальная действительность стала для него иной. Он всматривает-
ся в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, нена-
висть, условности дворцовой жизни получили для него новый
смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложен-
ная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение
и отчаяние» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве,
с. 585-586).

532 Л. С. Выготский. Психология искусства

100* Термин взят у Джемса («Многообразие религиозного опы-
та»), там же указано, кем употреблен впервые. «Второе рожде-
ние» — прекрасные слова, показывающие всю силу изменения,
перерождения человека. Тень говорит, что загробная тайна не
«для земных ушей»: надо перемениться физически, чтобы выне-
сти это. Одно приближение к ней вызывает «иное рождение», из-
менение. Это удивительное чувство, когда человек на грани, у
крайнего предела земного, замечательно передано у Достоевского
(вот почему Гамлету открылось все, когда он уже стоял в моги-
ле): Кириллов («Бесы») говорит о минутах, когда кажется, что
времени больше не будет: «Это не земное; я не про то, что оно
небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести.
Надо перемениться физически (ср. слова Тени) или умереть
(Гамлет в минуту смерти постигает все)... Если более пяти се-
кунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. Чтобы выдер-
жать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, че-
ловек должен перестать родить»... Ср.: то же чувство (Гамлет
Офелии — зачем рождать; не надо браков и т. д.) у Гамлета вы-
зывает его касание неземному. Интересно отметить еще, как вся-
кое касание иному, нездешнему, неземному, взятое до последней
глубины, вызывает ощущение провала времени. Ср.: Гамлет —
«порвалась дней связующая нить». В Апокалипсисе ангел кля-
нется, что времени больше не будет», говорит Ставрогин ¹⁵⁰ («Бе-
сы»). Кириллов это подтверждает — см. выше — «это неземное».
Князь Мышкин («Идиот») говорит о припадках эпилепсии: «В этот
момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том,
что времени больше не будет». Но это все ощущения неземной
гармонии, вызывающей чувство отсутствия времени, а у Гамлета
касание иному миру ужасно (слова Тени): «время вышло из па-
зов» — трагедия его. Но ощущение провала времени одинаково
вызывает все неземное, точно время — его внешний покров, кото-
рый здесь всегда прорывается. Восклицание «The time is!..» как бы
разрывает ткань времени над действием, и вся дальнейшая тра-
гедия созерцается и воспринимается в этом зияющем разрыве и
через него.

101* О принципиальной невозможности призраков (о «неесте-
ственном элементе» в трагедии): принципиально, теоретически все,
что мы знаем о людях, предметах внешнего мира — их внешний
вид, то, что мы видим и слышим о них,— есть не что иное, как
известный комплекс зрительных и слуховых впечатлений, кото-
рые существуют для нас постольку, поскольку существуют вос-
принимающие их органы. Таким образом, то, что мы видимо и
слышимо называем человеком, например, есть известная комби-
нация световых и звуковых волн, которая, оторвавшись от самого
предмета, через известный промежуток времени (пусть ничтож-
нейший, но все же непременно существующий — скорость све-
товых и звуковых волн) доходит до нас: свет от некоторых звезд
доходит за четыреста лет, следовательно, видимое нами небо при-
зрачно, оно давно не существует: принципиальной разницы нет —
перестало ли существовать 400 лет тому назад или 1/100000... се-
кунды, важно то, что промежуток времени проходит, мы видим
человека, его уже нет: все видимое и слышимое нами призрачно.
Важно отметить, что призрак является в том виде, в котором он

 

Комментарии 533

существовал на земле, в том образе, который, оторвавшись от не-
го в виде комплекса световых лучей, увековечен во вселенной.
О трагедии времени в «Гамлете» (реальность прошлого; власть
его— см. интересную статью Аскольдова «Время и его религиоз-
ный смысл» («Вопр. философии и психологии», 1913). С этой точ-
ки зрения можно осветить трагедию «Гамлет». Об этом приведем
слова Достоевского. Свидригайлов («Преступление и наказание»),
рассказывая о посещающих его привидениях (кстати, ср. внеш-
ние подробности, реалистические детали их, черта Ивана Федоро-
вича Карамазова и тени отца Гамлета), на совет Раскольникова:
«Сходите к доктору», отвечает: «...это-то я и без вас понимаю, что
нездоров, хотя, право, не знаю чем; по-моему, я, наверное, здоро-
вее вас впятеро. Я вас не про то спросил: верите ли вы или нет,
что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть
привидения?... Ведь обыкновенно как говорят?.. Они говорят: ты
болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только
несуществующий бред. А ведь тут нет строгой логики. Я согла-
сен, что привидения являются только больным; но ведь это толь-
ко доказывает, что привидения могут являться не иначе, как
больным, а не то, что их нет самих по себе... Нет? Вы так дума-
ете?.. Ну а что если так рассудить — ...привидения это, так ска-
зать, клочки и отрывки других миров, их начало (курсив.— Л. В.).
Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что
здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть,
должен жить одной здешней жизнью для полноты и порядка.
Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный, земной порядок
в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого
мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим ми-
ром больше,— так что когда умрет совсем человек, то прямо и
перейдет в другой мир» (ч. 4, гл. 1). Здесь важно для нас отме-
тить все: и привидения как отрывки другого мира, и земную
жизнь для полноты и порядка, а трагедия, следовательно, всегда
болезнь, неземное, с другим миром соприкасающееся; и посте-
пенно соприкосновение с тем миром, куда после смерти перехо-
дит человек, следовательно, одно приближение и касание к смер-
ти вызывает соприкосновение с иным миром. Лессинг («Hambur-
gische Dramaturgie») говорит: «Семя веры в привидения таится в
каждом из нас. От искусства поэта зависит заставить это семя
пустить ростки. В театре должны мы верить так, как того хочет
поэт». Он настаивает именно на реальности призрака в пьесе, ана-
лизируя обстановку. Он же говорит, формулируя все в одном:
«Призрак Шекспира, действительно, восстает из загробного мира»,
и он же: «Призрак действует на нас скорее через посредство
Гамлета, чем сам по себе». Чтобы покончить с этим вопросом,
приведем замечание К. Р., сделанное в скобках к словам Белин-
ского, приведенным выше («вам нет нужды» и т. д.): «Не пре-
красный ли это ответ на праздные рассуждения о том, что такое
призрак — галлюцинация или действительно привидение?» Нет,
прекрасен он лишь постольку, поскольку устраняет самый во-
прос; но глубоко неверен по существу: надо определить, как
критик понимает роль Тени». Д. С. Мережковский. (Полн. собр.
соч., т. 10. М., 1911. Толстой и Достоевский, ч. 2. Творчество Тол-
стого и Достоевского, гл. 6) говорит: «Гамлету Тень отца являет-

 

534 Л. С. Выготский. Психология искусства

ся в обстановке торжественной (курсив.—Л. В.), романтической (?)
при ударах грома и землетрясении (sic!)... Тень отца говорит Гам-
лету о загробных тайнах, о Боге (?), о мести и крови» (с. 141),
Где, кроме оперного либретто к Гамлету, мог вычитать это Ме-
режковский? В. Розанов («Легенда о Великом инквизиторе») про-
тивопоставляет «Легенде» Достоевского религиозность Гамлета:
«Шутливые и двусмысленные слова, которыми Фауст отделывает-
ся от вопросов Маргариты о Боге, темнота религиозного сознания
в Гамлете — все это только бедный лепет...» и т. д. Правда этих
слов — в «темноте религиозного сознания в Гамлете», уступающе-
го сознанию героев Достоевского, но неправда их —в глубоком
превосходстве мистичности роли, поступков, чувств, судьбы Гам-
лета—а отсюда своеобразной религиозности трагедий — перед
«Легендой» Достоевского.

102* Айхенвальд: «Его религиозность момент в высшей степени
важный и многое, особенно в данном случае, объясняющий; но
как раз она... и отнимает у датского принца законченность и по-
следнюю стильность его психологического облика». Религиозен ли
Гамлет? Фаталист или детерминист? Христианин или язычник,
верующий в кровавую месть? Скептик, или материалист, или
идеалист? Сопоставляют его «изречения», находят противоречия.
Он ничего не знает, как все мы: он хочет молиться (преодолеть
трагедию). В этом все. А то, что он узнает в минуту смерти, не
может быть названо земным словом. Это не слово: это, скорее,
свет трагедии, топ ее, связь слов,—в связи слов религиозность
трагедии. Эта религиозность имманентна трагедии в ее словах,
во религиозная причина трагедий ей трансцендентна.

¹⁰³* Критики как будто чувствуют себя связанными клятвой
молчания — не рассказывать «истинной причины» состояния и по-
ведения Гамлета. А ведь до чего она ясна, если придерживаться
трагедии: общение с иным миром. Отсюда все. G. H. Lews (по
К. Р.): «С минуты исчезновения призрака Гамлет — другой чело-
век». Но и он, отметив это перерождение, сбивается дальше на
другое.

¹⁰⁴ «...два мира внутри человека...».— См. о Гамлете как
о «человеке, чей ум на границе двух миров», в статье: Lewin С. S.
Hamlet. The prince of the poem? — In.: Hamlet enter critic, ed. by
C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 179 (см. в той же статье,
с. 184, согласующееся с концепцией Выготского представление о
Гамлете как о «человеке, которому призрак дал задание»).

¹⁰⁵ «Disposition».— Здесь и далее в качестве ключевого слова,
позволяющего многое объяснить в поведении Гамлета, Л. С. Вы-
готский использует английское «disposition» — «расположение ду-
ха». Сходным образом интерпретируется это слово и в исследова-
нии: Wilson /. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1956, p. 88—89

и далее.

¹⁰⁶* Вопрос о притворном или истинном безумии Гамлета ре-
шается разно. Энр. Ферри («Преступные типы»): «Гамлет являет-
ся преступником-сумасшедшим» etc. (у него попытка связать ка-
тастрофу, действия Гамлета, «автоматизм»). Бриет де Буамон (по
К. Р.) говорит о Гамлете: «Гамлет не умалишенный, но в нем уже

 

Комментарии 535

находятся все элементы умопомешательства... он уже стал па
первую ступень, ведущую в бездну умопомешательства. Все речи
и поступки Гамлета, клонящиеся к выполнению возложенного им
на себя обета, свидетельствуют о том, что он обладает полным
рассудком. Он находится в состоянии, занимающем середину ме-
жду здравым рассудком и умопомешательством (курсив.— Л. В.).
Можно, думается нам, формулировать так (если не научно, то ху-
дожественно понятно — литература приучила нас к этому!) Гам-
лет не сумасшедший ни в коем случае, но можно его состояние
назвать безумием, и, перефразируя слова В. Кузэна: безумие —
«божественная сторона разума», сказать, что так безумны все тра-
гические герои, ибо его безумие — есть «трагическая сторона ра-
зума».

107* Многие критики «Гамлета (Гете и другие) видели в этом
двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется,
или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., пони-
мая его просто, как образ большого несчастья, или трудной за-
дачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно
все.

108* Этот образ навеян удивительной игрой артиста Качалова
(Московский Художественный театр). Вообще интереснейшая по-
становка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во
всем,—особенно купюры и исполнение остальных ролей прихо-
дится исключить из этого,— сближается с развиваемыми здесь
взглядами, хотя критика (рецензия) не отметила этого характера
постановки. (Только Вл. Гиппиус — приложение к газ. «Дань»,
№ 111 — «Отклики», № 16, 1914, в статье «Шекспир и Россия» —
об этой прекрасной статье ниже — говорит: «В этом значении был
понят «Гамлет» театром Станиславского; какие бы возражения ни
делали против постановки, какие бы идейные натяжки в ней на
были допущены: в основании замысел был верный. Гамлет —
мистик...»). В частности, игра Качалова (которая вся была выдер-
жана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не
полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распро-
страняться об этом здесь не место. И. А. Гончаров (приведено в
предисловии) говорит о невозможности вообще полного сцениче-
ского воплощения Гамлета — взгляд глубокий: можно сыграть
Лира, Отелло и т. д. «Сильному артисту есть возможность на-
строить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и
Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом... Не то в
Гамлете,— Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне
таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее
слабее или сильнее напоминать кое-что из него». Гончаров делает
удивительные замечания о Гамлете: «Гамлет — не типичная роль...
Свойство Гамлета — это неуловимые в обыкновенном, нормальном
состоянии души явления... Он, влекомый роковой силой, идет, по-
тому что должен идти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы
умереть... Вся драма его в том, что он — человек, не машина...».
Здесь уже ясно, "что Гамлет — человек, необыкновенная общность
этого образа (не типичного именно) отмечена. (Это отмечает и
Белинский: «Гамлет! Понимаете ли вы значение этого слова? Оно
высоко и глубоко: Гамлет — это жизнь человеческая, это — я,
это— вы, это—каждый из нас»,-—и т. д.). К этим глубочайшим

 

536 Л. С. Выготский. Психология искусства

заметкам Гончарова прибавлю его слова из романа «Обрыв»:
«Гамлет и Офелия! — вдруг пришло ему в голову [Райскому по
поводу свидания с Козловой]... Над сравнением себя с Гамлетом
он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда».
Так называемая «воля» подшучивает над всеми! Нет воли у чело-
века,— говорил он,— а есть паралич воли: это к его услугам! А то,
что называют волей, эту мнимую силу, так она вовсе не в распо-
ряженип господина, «царя природы», а подлежит каким-то посто-
ронним законам и действует по ним, не спрашивая его согласия.
Она, как совесть, только и напоминает о себе, когда человек уже
сделал не то, что надо...» (ч. III, гл. XIII, с. 117). Свяжите это с
«его драма в том, что он человек — не машина» — и станет ясно
глубокое освещение трагического безволия, «автоматизма» датско-
го принца. Возвращаясь к вопросу об игре Гамлета, скажем еще:
не тот же ли взгляд Гончарова имел в виду Достоевский в мимо-
ходом оброненной фразе: «Видел я Росси в «Гамлете» и вывел
заключение, что вместо Гамлета я видел г-на Росси» (Дневник пи-
сателя, гл. III, 1877, март). (Иванов Р. М. Спектакль Эрнесто Рос-
си: «Из шекспировского Гамлета он (Росси) сделал итальянца...
Трагедию мысли превратил в драму чувства...») В пламенных
строках Белинского о Мочалове можно уловить, что Мочалов под-
линно удивительной силы достигал в Гамлете. Особенно удиви-
тельна его способность, говорящая о необыкновенном вдохновении
в игре, совершенно разно в течение нескольких спектаклей играть
(ср. после сцены представления). Но нельзя не отметить, что его
исполнение даже в передаче Белинского значительно превосходит
и, главное, уклоняется от толкования его. В его исполнении, не-
сомненно, было (из слов Белинского) глубокое и ужасное, чего
нет в толковании Белинского. Недаром Белинский упрекает его
за исполнение этого места: «The time...» (по Полевому: «Преступ-
ление...» в котором он, вслед за Гете, видит все, и, которое, по
его мнению, у Мочалова пропадало всегда: «с блудящим взором»,
«зловещее привидение», у него «все дышало такою скрытою, не-
видимой, но чувствуемой, как давление кошемара, силою, что
кровь леденела в жилах у зрителей...» — уже одни эти слова по-
казывают все: впечатление о Гамлете Белинского нельзя сравнить
с кошемаром; здесь ни при чем «кровь леденела...». Ап. Григорьев
(ibid.): «Ведь Гамлет, которого он [Мочалов] нам давал, радикаль-
но расходился хотя бы, например, с гетевским представлением о
Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете,—явно пересилива-
ло все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже
идее о бессилии воли, какую мы привыкли соединять с образом
Гамлета».

¹⁰⁹ «...сердце бьется на пороге двойного бытия...».— Здесь и да-
лее перефразировано стихотворение Тютчева, первая строчка ко-
торого («О вещая душа моя») имеет точное соответствие в словах
Гамлета «О, my prophetic soul» (акт I, сцена 6). Выготский спе-
циально не отмечает этого соответствия (ускользнувшего от вни-
мания литературоведов), но, вероятно, имел его в виду. Первые
два четверостишия стихотворения Тютчева приведены в примеча-
ниях самого Выготского к тексту работы.

¹¹⁰* Эпиграфом к нашему толкованию «Гамлета» (к этой гла-
ве) можно было бы взять стихи Тютчева, обращенные к себе, по

 

Комментарии 537

удивительно точно, в каждом слове относящиеся к Гамлету. Это
удивительнейшее отражение Гамлета в лирике. Кроме того, эти
стихи дают всего Гамлета именно в «эпиграфе».

«О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги!
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!

Так, ты жилища двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески-неясный,
Как откровение духов,..».

Здесь каждое слово необходимо и точно именно об этом на-
писано. Баратынский говорит об отражении этого состояния (сос-
тояния Гамлета):

«Есть бытие, но именем каким

Его назвать! — Ни сон оно, ни бденье:—

Меж них оно; и в человеке им

С безумием граничит разуменье».

Это иное бытие Гамлета — «Две жизни в нас до гроба есть»
(Лермонтов). Брандес: «Жизнь представляется Гамлету полудей-
ствительностью, полусном. Он по временам является как бы лу-
натиком». Но эти замечания Брандеса тонут в море других, со-
вершенно исключающих и противоположных; он не только не
кладет их в основу всего, но и не останавливается даже. Как «не-
постижные видения» вызывают отъединенность от мира, ср. бал-
ладу Пушкина о бедном рыцаре — в его образе есть кое-что от
Гамлета («Сцены из рыцарских времен»):

«Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему,

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
Он до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.

……………………………………………

Возвратясъ в свой замок дальний,
Жил он, строго заключен;
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он».

Это для Гамлета — глубоко интересно, во всяком случав,
вспомнить. Недаром Достоевский ввел прекрасный образ этого
«рыцаря бедного» в роман «Идиот» (мы сближаем ниже князя
Мышкина с Гамлетом).

¹¹¹* В прекрасной статье, на которую мы уже ссылались и
будем ссылаться ниже, Вл. Гиппиус говорит: «Гамлет — мистик.
И потому, что вся его судьба определена голосом из бездны (Тень
отца), голосом, в реальности которого он не сомневается. И пото-

 

538 Л. С. Выготский. Психология искусства

му, что он страдает от насилия мысли над волей, и потому более
всего, что его трагедия заключена не в этой власти мысли над
волей, но в том, что он, погруженный в обыденность, взирает на
жизнь свысока и в то же время не перестает из глубины слы-
шать голос бездны. Не говоря уже о фатальности совершающихся
событий...» Здесь уже намечено глубоко многое, но все еще сби-
вается на «насилие мысли»... Гамлет — мистик; но в чем же тра-
гедия, если он взирает на жизнь свысока? Во всяком случае, глу-
бокое замечание это позволяет перейти к главной мысли всей
статьи: она меняет основной взгляд на Шекспира в России. По его
мнению, эпоха Белинского протекала вне непосредственных свя-
зей с Шекспиром, как в 40-е годы. («У Белинского отношение к
Шекспиру было больше энтузиазмом перед личностью, чем про-
никновением в его поэзию».) Но, главное, глубоко неверна привыч-
ная связь Тургенева с Шекспиром; его подчас карикатурное по-
нимание Гамлета в статье «Гамлет и Дон-Кихот» («то кровь ки-
пит») указывает на его глубокую неродственность этому типу.
И его герои (Рудин, Гамлет Щигровского уезда и проч.) близки
не Гамлету Шекспира, а его изуродованному и приниженному в
толкованиях двойнику. Как бы ни посмотреть на Гамлета, но,
если только изобразить его в рост шекспировскому, всякая бли-
зость исчезает. Особенно если принять взгляд, предлагаемый здесь»
«Мечтательный рыцарь прекрасной дамы... Тургенев мог совпа-
дать с Шекспиром лишь в редких воспламенениях своей жен-
ственной музы — и, разумеется, не в Гамлете Щигровского уезда
и не в Рудине, но там, где сказалось трагическое пламя,— ощу-
щение фатальности...». По Вл. Гиппиусу, совпадение Шекспира и
Тургенева в «Дворянском гнезде» и «Первой любви». Не «Фауст»
ли? «Как это случилось, как растолковать это непопятное вмеша-
тельство мертвого в дела живых, я не знаю и никогда знать не
буду... Я стал не тот, каким ты знал меня: я многому верю те-
перь, чему не верил прежде... Я все это время столько думал о
тайной игре, судьбы, которую мы, слепые, величаем слепым слу-
чаем. Кто знает, сколько каждый живущий на земле оставляет
семян, которым суждено взойти только после его смерти? Кто
скажет, какой таинственной цепью связана судьба человека с
судьбой его детей, его потомства и как отражаются на них его
стремления, как взыскиваются с них его ошибки. Мы все должны
смириться и преклонить голову перед Неведомым...». Вся вещь
построена на призраке матери. «И точно, она боялась ее [жизни],
боялась тех тайных сил, на которых построена жизнь и которые
изредка, но внезапно пробиваются наружу. Горе тому, над кем
они разыгрываются!» Вся вещь построена на этих «тайных си-
лах» (трагическое), и если говорить о духе Шекспира, духе тра-
гического, то духом его полна эта вещь, а не духом Фауста. И не-
даром невысказанно, одним косвенным намеком указывается бли-
зость к Гамлету: герой в письмах говорит в предчувствии гибель-
ной любви, «смерти и гибели»: «А все-таки, мне кажется, что,
несмотря на весь мой жизненный опыт, есть еще что-то такое па
свете, друг Горацио, чего я не испытал, и это «что-то» чуть ли не
самое важное». Вообще сознательно (речь о Гамлете и Дон-Кихо-
те) Тургенев не понимал Гамлета, но бессознательно, в воспла-
менениях художественного творчества, совпадал с ним.... Траги-

 

Комментарии 539

ческое, дух Шекспира, дух Гамлета в лирическом отзвуке Турге-
нева (ср. в «Довольно» —- о Макбете и «дальнейшее — молчанье» —
конец вещи). «Понимание Шекспира начинается там, где есть
«трагическое сознание», а его не было в эти эпохи в России. Оно
начинается с Толстого и Достоевского,— эти два писателя — пер-
вые у нас воистину шекспировской стихии, то есть воистину тра-
гической», главное — Достоевский, потому что Толстой «был лишь
отчасти трагиком» (его отношение — глубоко интересный вопрос
проблемы — Шекспир и Россия). «Они [Достоевский и Шекспир] —
явления самые родственные: и в том и в другом дух Библии.
Трагическая бездна переживается при чтении Шекспира не в со-
знании, а в ощущении, в ощущении художественном, как неося-
заемые для мысли испарения почвы — или больше того — как ее
еще несознанный состав. В таком усвоении, когда отыскивается
бессознательная подпочва творческой мудрости, Шекспир мог
явиться нам — уже после Ницше, после декадентства». И говоря
о «роковых», или трагических страстях, порождаемых «древним
хаосом родимым», Вл. Гиппиус продолжает: «Не человек владеет
ими, а они владеют им — и несут его, и роняют, и возносят; и
крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет,
и Лир. Таков и Раскольников, и Рогожин, и Ставрогин, и Мыш-
кин, и Карамазовы». Здесь еще Гамлет не выделен из круга Мак-
бета и Лира. Но указание на близость героям Достоевского глу-
боко верное. Это тема особого исследования, манящая глубочай-
шими и неожиданными совпадениями. Здесь отдельные черты
приводятся (и ниже). Гамлета можно сблизить не с Рудиным, а
с Идиотом, с которым его роднит «иное бытие», грань между бе-
зумием и разумением, глубинная мистичность души, парализо-
ванность воли. А главное, есть в настроении этих образов, в их
свете что-то близкое; со Свидригайловым (ниже), который назы-
вает себя мистиком и видит привидения; Ставрогиным (Булга-
ков С. Н.: «Ставрогин — мистик... медиум (курсив.— Л. В.)... одер-
жимый». Особенно его безволие и то, что его драма сдвинута в
политическую (Иван Царевич); мать говорит о нем: «...он похож
больше, чем на принца Гари, на принца Гамлета»; с Карамазо-
выми, где отдельные черточки разбросаны по всему роману, в
его теме — отцовство, его мистическое начало,— трагедия Гамлета
наоборот (в ходе событий «Идиота»); отчасти с Раскольниковым.
Об отдельных чертах — ниже (см. выше также); в общем же, это
глубочайшая проблема, требующая особого исследования.

¹¹²* В. В. Розанов в некрологе по Ю. Н. Говорухе-Отроке («Лит.
очерки». Спб., 1899) говорит: «Однако заветные его темы остались
невыполненными... все... год за годом отодвигало выполнение долго
лелеянного им плана: написать полный и обширный разбор «Гам-
лета», любимейшего его произведения в европейской литературе...
Этот... человек был сам Гамлет... Печальная полузадумчивость
никогда почти не оставляла его; и вы чувствовали, как бы ни ма-
ло времени пробыли с ним, что между предметом текущего раз-
говора и главным устремлением его мысли есть непереступаемая