Телефильм The Day After («На следующий день»), показанный в 1983 г. компанией ABC и изображающий последствия ядерной атаки на американском Среднем Западе, стал одним из наиболее ярких телевизионных событий 80-х годов. Уже само его ожидание превратилось в событие, настолько широко обсуждаемое в СМИ, что конкурирующая компания СВС пошла на беспрецедентный шаг, сделав тему ажиотажа вокруг фильма одним из главных сообщений своей передачи «60 минут», демонстрировавшейся за час до показа фильма. Фильм стал и политическим событием. Антиядерные организации призывали людей посмотреть фильм, тогда как консерваторы клеймили его как запрещенный прием, применяемый с целью обработки общественного мнения по вопросам контроля над вооружениями. Специалисты в области психического здоровья беспокоились по поводу того воздействия, которое фильм может произвести на впечатлительных юношей и девушек, и советовали людям смотреть его только группами, а маленьких детей вообще не пускать к телеэкрану. Широкое освещение фильма в СМИ, разумеется, обеспечило ему огромную аудиторию, превысившую 100 миллионов человек и являющуюся на сегодняшний день рекордной для телефильма.
Психологи Сколфилд и Павелчак (Scholfield & Pavelchak, 1985) провели тщательное исследование воздействия, которое произвел на людей показ этой противоречивой картины. Вопреки отдельным опасениям и надеждам, она лишь незначительно повлияла на установки людей в отношении контроля над вооружениями и родственных вопросов. Аргументы, подобные возможной неудаче политики «сдерживания путем устрашения», широко обсуждались в СМИ и ранее и не стали чем-то новым для большинства зрителей. Многим людям показалось, что, несмотря на все показанные ужасы, изображение в фильме последствий ядерного нападения было в действительности менее страшным, чем ожидали взбудораженные предшествующей рекламой зрители, и сам он, в общем-то, напоминал многие фильмы-катастрофы или фильмы ужасов. Однако фильм все-таки возымел свое действие. Зрители стали чаще интересоваться вопросами, касающимися ядерного оружия, и принимать большее участие в деятельности антивоенных организаций. После просмотра фильма вдвое большее число людей, чем до его показа, сообщили о том, что они задумываются о ядерной войне.
ИДЕНТИФИКАЦИЯ
Эмоциональное участие, которое вызывает у нас какая-то телепередача, частично зависит от того, в какой степени мы идентифицируем себя с персонажем (т. е. мысленно сравниваем себя с ним и представляем себя на его месте). Легче идентифицировать себя с персонажами, с которыми у нас много общего, хотя это условие и не является обязательным. Большинство хороших мелодрам отличает определенная универсальность. Например, огромное число американцев, в большинстве своем белых, никто из которых не был рабом, оказались растроганы историческим мини сериалом Roots («Корни»), повествующем о нескольких поколениях афро-американской семьи, начавшей свою жизнь в рабстве. Очевидно, человеческие качества действующих лиц были переданы столь умело, что зрители смогли эмоционально идентифицировать себя с персонажами, хотя сами никогда не попадали в подобные ситуации.
Изображаемая в СМИ реальность воспринимается нами в большей степени, если наше отождествление себя с персонажами таково, что последние становятся значимыми фигурами в нашей собственной жизни (Potter, 1988). Мы чаше подражаем поведению и следуем установкам тех персонажей, с которыми себя идентифицируем. Вот почему антисоциальные последствия принимают более серьезный характер в том случае, когда зрители становятся свидетелем насилия, совершаемого положительными, а не отрицательными героями.
ЭМПАТИЯ
Эмпатия – это «способность понимать чувства другого человека и проникаться ими» (D. G. Myers, 1992, р. 641). Эмпатию можно рассматривать в качестве эмоциональной идентификации, и она является очень важным фактором, влияющим на удовольствие, которое нам доставляют СМИ. Мы получаем большее удовольствие от комедии, если можем испытывать некоторые из чувств, переживаемых ее героями. Мы наслаждаемся бейсбольным матчем в большей степени, если играли в бейсбол сами и нам знакомо то напряжение, которое испытывает отбивающий в конце девятой подачи, когда из игры уже выведены два его партнера, а команда отстает на одну перебежку.
В случае СМИ (Zillmann, 1991 b) эмпатия несколько уменьшается за счет того положения относительного всеведения, в котором мы находимся в сравнении с действующими лицами. Мы, как правило, знаем о происходящем больше, чем они. Если нам известно, чем все закончится, часто бывает трудно испытать такое эмоциональное участие, каким оно могло бы быть, если бы мы знали лишь то, что известно герою фильма. Однако степень получаемого удовольствия во многом зависит от жанра передачи. Повторные показы спортивных соревнований смотрят единицы, тогда как во время повторной демонстрации комедий перед телеэкранами обычно собирается достаточно большая аудитория. Очевидно, решающими факторами здесь являются верность зрителей персонажам и передаче, а также эмпатия и степень парасоциального взаимодействия с действующими лицами (Tannenbaum, 1980).
Эмпатия включает в себя когнитивный и эмоциональный компоненты. Когнитивная эмпатия подразумевает готовность принять точку зрения другого человека, тогда как эмоциональная эмпатия связана с готовностью откликнуться на чисто эмоциональном уровне. М. X. Дейвис, Халл, Янг и Уоррен (М. Н. Davis, Hull, Young & Warren, 1987) продемонстрировали, что уровень двух этих видов эмпатии влиял на эмоциональные реакции зрителей во время просмотра фильмов Brian's Song («Песня Брайана») и Who's Afraid of Virginia Wolf? («Кто боится Вирджинии Вулф?»), но что каждый вид эмпатии влиял на реакции по-разному.
В последнее время эмпатию стали представлять в виде конструкта, включающего в себя три фактора (Zillmann, 1991 b). Один фактор может стать более значимым, чем другой, доминировавший ранее. К примеру, предположим, что первичной естественной реакцией на переживания жертвы насилия в каком-нибудь информационном сообщении или мультфильме является эмпатия. Однако ее может затмить какая-то менее сострадательная реакция на информационное сообщение, рекламу или мультфильм, которые следуют сразу же за первой передачей. Тем самым событие, которое в ином случае способно вызвать сильную эмпатию, может не оказать подобного воздействия, частично из-за специфического характера телевидения, использующего звук в качестве своеобразной приманки. Этим можно объяснить, почему так трудно испытать эмоциональное участие во время просмотра телефильма, постоянно прерываемого рекламой.
Другой подход, мало изученный экспериментально, связан с тем, в какой степени СМИ, в первую очередь телевидение, прививают эмпатию детям или могли бы это делать, если бы авторы передач и телекомпании уделяли больше внимания этим вопросам (N. D. Feshbach, 1988; N. D. Feshbach & S. Feshbach, 1997).
НАПРЯЖЕННОЕ ОЖИДАНИЕ
Напряженное ожидание (suspense) обычно характеризуется как «чувство неопределенности, которое может изменяться в широких пределах: от тягостного до приятного» (Zillmann, 1991, р. 281). Напряжение, которое мы испытываем во время просмотра приключенческого фильма или мелодрамы, максимально, если какой-то негативный результат (герой находится при смерти) кажется очень вероятным, но не неизбежным; например, все указывает на несчастье, но есть хотя бы небольшая надежда на спасение. Если негативный результат или не слишком вероятен, или неизбежен, тогда напряжение невелико (Zillmann, 1980, 1991 с). К примеру, мы испытываем сильное напряжение, если наш герой должен погибнуть при взрыве бомбы и у него остается лишь небольшой шанс на спасение. Кроме того, напряжение возрастает благодаря осведомленности зрителя: мы знаем об опасности, нависшей над ничего не подозревающим персонажем, и это обстоятельство увеличивает испытываемое нами напряжение. Психологическое возбуждение, вызванное напряженным ожиданием, спадает относительно медленно и может быть трансформировано в какие-то последующие действия (Zillman, 1980, 1984, 1991 а, 1991 b).
Напряженное ожидание можно изучать либо путем исследования захватывающих текстовых материалов, либо посредством анализа поведения, ожиданий, эмоций аудитории и ее взаимоотношений с персонажами (Vorderer, Wulff & Friedrichsen, 1996). Первый подход рассматривает такие факторы, как неопределенность исхода, оттягивание развязки и опасность, нависшая над персонажем. Второй подход изучает то, насколько аудитория идентифицирует себя с персонажем, ее ожидания, эмоции, проявляемое ею любопытство, а также то, какие еще действия совершает человек в данный момент, и социальную ситуацию в целом – все эти факторы могут способствовать как возрастанию, так и снижению испытываемого напряжения. Тот факт, что важны оба аспекта напряженного ожидания, показывает, что это эмоциональное состояние возникает в процессе взаимодействия человека с текстовым материалом.
ЮМОР
Одной из эмоций, которую мы часто испытываем, потребляя продукцию СМИ, является получение удовольствия от чего-то смешного (D. Brown & Bryant, 1983; Zillmann & Bryant, 1991). Но благодаря чему что-то становится смешным? Почему одна реплика в комедии нас так забавляет, а другая, очень похожая на нее, кажется нам совершенно не смешной, а то и вовсе оскорбительной?
Содержание большинства комедий предполагает какую-то несообразность, абсурдность или противоречие, которые в конце концов получают свое разрешение, подобно тому, как это происходит в кульминации анекдота (Long & Graesser, 1988; McGhee, 1979; Suls, 1983; Wyer& Collins, 1992). Ни несообразность, ни развязка сами по себе обычно не являются смешными. Хотя шутка «Два слона вышли из автобуса и оставили свой багаж возле дерева» весьма несообразна, она не особенно смешна, поскольку в ней отсутствует развязка. Сообщение «Два солдата вышли из автобуса и оставили свои чемоданы возле дерева» выглядит законченным, однако оно также не слишком смешно, поскольку в нем нет никакой несообразности. Только в высказывании «Два слона вышли из автобуса и оставили свои хоботы у дерева» присутствует и несообразность, и развязка (в англ. языке слова «чемодан» и «хобот» [trunk] являются омонимами. – Прим. перев.).
Самые удачные шутки требуют определенной работы ума, но не настолько напряженной, чтобы мы оказались не в состоянии «ухватить смысл» или вынуждены были прилагать для этого слишком большие усилия. Некоторые из шуток, доставляющих наибольшее удовольствие, бывают понятны только посвященным; они предполагают обладание знаниями, известными лишь какой-то группе людей, например представителям определенной профессии. То, что является адекватной проверкой способностей для одного человека, может не быть таковой для другого. Например, многие дети, в отличие от взрослых, находят забавными некоторые весьма предсказуемые, даже «туповатые» шутки. Все дело в том, что взрослым они не кажутся достаточно новыми или изощренными.
Другим важным концептом в понимании юмора является заимствованное из психодинамической теории понятие катарсиса – эмоциональной разрядки напряжения, которую мы испытываем при выражении каких-то подавленных чувств. Например, если вас очень беспокоит какая-то проблема и вы поговорили с другом и почувствовали себя лучше, лишь потому что «облегчили свою душу», то, что вы испытываете, – катарсис. Юмор часто рассматривают в качестве безопасной и социально допустимой отдушины, позволяющей нам справиться с некоторыми из наших не самых приятных чувств. К примеру, мы можем справиться с какими-то своими потаенными сексуальными или агрессивными импульсами, смотря саркастическую комедию или слушая, как ведущий ток-шоу грубо подшучивает над людьми или беззастенчиво расспрашивает человека о его первом сексуальном опыте. Мы сами никогда бы не стали рассказывать о подобных вещах, хотя, возможно, нам и хочется это сделать; наблюдая за тем, как это делает кто-то другой, мы частично удовлетворяем эту свою потребность. К понятию катарсиса часто прибегают для того, чтобы объяснить, почему люди получают удовольствие от расистских, этнических, сексистских или сексуальных шуток. Его также нередко изображают в качестве социально полезного результата потребления продукции СМИ, в которой фигурируют секс и насилие, хотя исследования и не подтверждают подобное предположение (см. главы 9 и 10).
На восприятие юмора могут сильно влиять различные социальные факторы (Apter, 1982). Иногда присутствие других людей, которые смотрят передачу вместе с нами, способствует тому, что мы получаем большее удовольствие от юмора, особенно в том случае, когда он бывает невзыскательным и грубым. Хотя этот пример и является крайностью, но представьте себе, что в одном случае вы смотрите The Rocky Horror Picture Show вечером в одиночестве, а в другом – делаете это в компании. Присутствие других людей может действительно сделать наше наслаждение более полным, хотя порой мы только делаем вид, что получаем удовольствие, подстраиваясь под поведение окружающих. Если мы находимся в помещении, наполненном людьми, которые громко смеются над какой-то телепередачей, трудно удержаться от того, чтобы не улыбнуться пару раз, даже если нам совсем не весело. Этот принцип используют в некоторых комедийных сериалах, включая в них запись смеха зрителей. Человек, который отпускает шутку, также является значимым фактором. Анекдот, высмеивающий испано-американцев, может показаться намного более смешным и приемлемым, если его рассказывает латиноамериканец, чем тогда, когда это делает англо- или афро- американец.
Существуют индивидуальные и культурные различия в восприятии юмора. Некоторые люди предпочитают каламбуры, другие – забавные сценки или розыгрыши, кто-то еще – шутки на тему секса или национального характера. Культурные стандарты меняются с течением времени. На заре телевидения (в начале 50-х годов) в фильме Amos and Andy («Амос и Энди») можно было подшучивать над туповатостью афро-американцев; несколько лет спустя в фильме The Honeymooners («Молодожены») Ральф Крэмден (Ralph Kramden) мог в шутливой форме угрожать своей жене физическим насилием, и все покатывались со смеху. Теперь мы имеем возможность смеяться над сексуальными намеками, которые были немыслимы в то время, но Энди и Ральф уже не выглядят такими забавными.
Представители различных культур находят смешными различные темы и подходы. К примеру, в североамериканском обществе юмористическое обсуждение некоторых тем является запретным или очень опасным, по крайней мере в лучшее телевизионное время (вечерние передачи и некоторые программы кабельного телевидения отличаются чуть большей терпимостью). На американском телевидении рискованно подшучивать над расовыми отношениями, феминизмом или основными религиозными конфессиями; такой юмор, конечно, существует, но велика вероятность, что люди будут оскорблены, и поэтому режиссеры и комедийные актеры соблюдают в этих вопросах большую осторожность. С другой стороны, в ролике бразильского телевидения, рекламировавшем сеть универмагов во время недавних рождественских праздников, были показаны три волхва, идущие в Вифлеем. Под ритмы рок-музыки они сбрасывают свои цветистые мантии и начинают танцевать в нижнем белье пастельных тонов, которое продается в универмаге. Маловероятно, чтобы подобная реклама была выпущена в эфир в США. В модуле 2.6 даны несколько примеров юмора разных стран, жители которых столкнулись с далеко не смешными политическими реалиями.
Одной из функций телевизионного юмора является своего рода добавление перца в контекст какого-то более серьезного материала. Небольшая комедийная сценка в середине серьезной мелодрамы бывает очень кстати, хотя если она исполнена плохо, то рискует оказаться безвкусной и тем самым оскорбить людей. Если же она исполнена умело, то может повысить мотивацию и интерес зрителей, сделать персонажи более человечными. Если юмор слишком острый, он может отвлечь от основного содержания. Особенно это касается рекламы. Некоторые из наиболее смешных и успешных в творческом отношении рекламных роликов оказалось трудно продать, поскольку юмор в них затмил рекламное сообщение. Люди запоминают шутку, но забывают о товаре, что крайне нежелательно рекламодателям.