ВСТУПЛЕНИЕ

Почему необходимо ещё одно введение в психоанализ?

 

Мы исходим из того, что многочисленные введения в психоанализ нуждаются в уточнениях. Иначе говоря, некоторые из них, как, например, популярные работы Чарльза Бреннера (1967), Густа­ва Балли (1961), или Лоуренса С. Куби (1956), уже успели устареть. В связи с этим на книжном рынке появились новые работы: «Глубинная психология» Зигфрида Эльхарда(1971), «Фундаментальный курс пси­хоанализа» Себастьяна Гопперта (1978), «Введение в учение о неврозах и психосоматическую медицину» Свена Олафа Гоффмана и Герда Гохапфеля (1984); отличный актуальный обзор психоанализа, выпол­ненный Вольфгангом Мертенсом (1981), сжатая и точная информация о психоанализе Франкфуртского Института Зигмунда Фрейда (Мук и другие, 1974). К событиям на книжном рынке можно отнести «Учебник психоаналитической терапии» Гельмута Томэ и Хорста Кэхеля (1985), первый том которого («Основные положения»), составленный в сотруд­ничестве со многими учеными, знакомит не только с основными положе­ниями психоанализа, но и подробно излагает сущность таких специаль­ных понятий, как перенесение, соответствие, смещение, первичное интервью и толкование сновидений, вырабатывает определенные пра­вила психоаналитической терапии, глубоко и обстоятельно выявляет пути развития и цели психоанализа.

В Институте психоанализа на факультете психологии Франкфурт­ского университета, где я преподаю с 1974 года, имеется большой выбор психоаналитической литературы; это хорошее подспорье студентам-психологам, которые наряду с классическими психологическими дисци­плинами — психологической диагностикой, клинической психологией, педагогической психологией,— сдают экзамены по профессиональной и организационной психологии, равно как и по психоанализу. Некоторые из перечисленных книг годятся для этих целей, некоторые, как выясня­ется в процессе работы со студентами, для учебных целей зачастую не подходят. По отдельным экзаменационным темам, которые изучаются в рамках психоанализа (таким, как теория личности и учение о болез­нях), написан целый ряд монографий, подавляющее большинство кото­рых для студентов слишком сложно.

Будущие психоаналитики вряд ли обойдутся университетским образованием. Студенты основного курса (психологии) и параллельного курса (психоанализа) могут и должны получать фундаментальные све­дения о теории и практике психоанализа, теории личности, учении о бо­лезнях, теории психических отклонений, о психоаналитических методах лечения и консультирования, а также о бесчисленных возможностях приложения психоанализа к общественной жизни и политике, к лите­ратуре и искусству, к антропологии и философии. Долгое время я до­вольствовался тем, что при подготовке к экзамену студенты изучали по меньшей мере одну книгу в каждой из названных областей, однако и такого рода нагрузка оказывалась (по сравнению с другими дисципли­нами) чрезмерной, по причине всеобъемлющего характера предмета изучения.

Это соображение стало отправным пунктом для моей работы над введением в психоанализ, которое, с одной стороны, дополнило бы сжа­тую информацию книг Чарльза Бреннера, Вольфганга Мертенса и авторской группы Института Зигмунда Фрейда, а с другой — не претен­довало бы на роль учебника, большая часть которых написана, собст­венно говоря, для практикующих психоаналитиков. Как образцы таких учебников можно привести пятое издание «Психоаналитического учения о болезнях» Вольфганга Лоха и «Учебник психоаналитической терапии» Гельмута Томэ и Хорста Кэхеля.

Размышляя о содержании этой книги, я в первую очередь руковод­ствовался интересами студентов, с 1974 года посещавших мои лекции и семинары во Франкфуртском университете. Так появилось научно обоснованное введение в психоанализ, которое предназначено для широкого круга читателей и вместе с тем может послужить пособием для тех, кто работает в области социальной психологии и медицины. Все читатели, интересующиеся психоанализом и психологией, получат при чтении книги необходимые сведения независимо от их собственных занятий, будь то социальная работа, медицина, психология или какая-то другая область деятельности.

Впрочем, книга будет полезной и для студентов последних курсов и для практикующих психоаналитиков. Она позволит им составить общее представление о предмете и освежить в памяти уже имеющиеся знания, а отчасти и расширить их.

Цели и содержание предлагаемой книги во многом отличны от моей предыдущей работы « Психоанализ — подтверждения, методы, теория и применение» (Куттер, 1984), в которой я сравнил между собой мно­гочисленные статьи последних лет. с тем чтобы проследить, что именно в психоанализе оправдало себя, а что — нет. Кроме того, я коснулся важнейших аспектов психоанализа как метода и теории. Что касается практического применения психоанализа, то я рассматривал только те его аспекты, которые меня в тот момент интересовали, в частности, вклад психоанализа в групповую терапию и в решение общественных проблем.

В предлагаемой книге речь пойдет о другом. Материал, из которого она возникла,— это лекционные и семинарские заметки, которые на­столько выкристаллизировались в ходе бесконечных обсуждений со студентами университета, что буквально взывали стать книгой.

«Новая старая критика» психоанализа

 

Стимулом к написанию этой книги послужили и появившиеся в по­следнее время многочисленные критические статьи, которые берут пси­хоанализ в перекрестный огонь уничижительной критики, долженст­вующей в буквальном смысле его уничтожить. Двадцать лет назад на пресс-конференции Недели психотерапии в Линдау в присутствии ежегодно собирающейся здесь гильдии академических (по большей час­ти не ориентированных на психоанализ) психологов, один журналист предрекал, что через какие-то десять лет «психоанализ Фрейда» утра­тит всякое значение и уступит свое место таким новым направлениям в психологии, как поведенческая терапия, психология познания и тео­рия обучения. В 1969 году журналист Рупрехт Сказа-Вайс процитиро­вал в газете «Штуптартер Цайтунг» (№ 110, с. 37) диагноз известного гамбурского психолога и психотерапевта Рейнхарда Тауша, который звучал так: «Смерть через десять лет». Пророчества не сбылись. Психо­анализ существовал и продолжает существовать по сей день, и во мно­гом продвинулся вперед. Впрочем, и другие направления психологии не стоят на одном месте.

Ситуация в области психотерапии и психоанализа за последние десять лет решительно изменилась. Теперь не ищут объяснения всему высокому и низкому в человеческой душе на запутанных тропах психо­аналитической интерпретации, а, напротив, делают упор на эксперимен­тальных и естественнонаучных методах, на серии наукообразных опытов, благодаря которым студенты американских колледжей, равно как и сту­денты немецких психологических факультетов университетов овладе­вают все большим числом надежных и серьезных аналитических методов исследования. Следствие этого — переход от чисто статистического под­хода к числовым оценкам и выявлению норм отклонений. Разумеется, таким образом можно узнать массу интересных подробностей, которые. однако, имеют для терапии слишком малое практическое значение.

Напротив, теория и практика психоанализа находят себе примене­ние в повседневной работе, в психоаналитических консультациях, в пси­хотерапевтических и психосоматических клиниках, в работе свободно практикующих психотерапевтов. Это живой обновляющийся организм. Критики упрекают психоанализ за его недостаточную научную обосно­ванность и слабую эффективность методов лечения. Но попытки пред­ставить психоанализ «глубокомысленным шарлатанством», как это делает Дитер Е. Циммер (1986), доказать, подобно Гансу Юргену Айзенку (1985), полную неэффективность его методов, или охаракте­ризовать его как антинаучную теорию — такова сквозная идея книги Кристофа Т. Эшенредера «Здесь Фрейд ошибался» (1984) — неоснова­тельны уже потому, что полученные психоаналитическими средствами результаты проверяются методами, которые составляют противополож­ность психоанализу и к бессознательным процессам не применимы.

Айзенк и другие критики психоанализа — превосходные знатоки ста­тистических методов психологии восприятия, психологии обучения и психологии памяти. Они прекрасно знают психологию познания, психоло­гию мотиваций и психологию эмоций. Используя эти методы, они упус­кают, однако, из виду как раз то. чем занимается психоанализ, а именно бессознательные процессы и то, как они протекают в «темных тайниках души» между наблюдаемым извне стимулом, с одной стороны, и разряд­кой, с другой. Критики психоанализа поступают с бессознательными про­цессами примерно так, как поступили бы физики, задумав средствами классической физики (механики, электроники) ответить на вопросы современной теоретической физики, например, теорию атомного ядра.

Чтобы не отвечать на полемическое «Нападение на империю царя Эдипа» («Шпигель», 1984) столь же полемическим изложением, следу­ет наглядно и научно обосновать теорию, методы и применение психо­анализа, а чтобы воспользоваться плодами этой работы, необходима известная непредвзятость. Читатель, придерживающийся противополо­жных психоанализу взглядов, скорее всего воспримет эту книгу как очередное изложение психоаналитической теории. Но если непретенци­озное освещение предмета в этой книге заставит хотя бы немногим ске­птикам задуматься над своей собственной позицией, то главная ее цель будет достигнута.

 

I. ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ КОНФЛИКТЫ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ЗЕРКАЛЕ

ЛИТЕРАТУРЫ И КИНО

 

Наши повседневные конфликты

 

Из повседневной жизни всем известно, как тяжело быть аутсайдером в группе, переживать равнодушие, оказаться исключенным из жизни. Не менее тяжело, когда один человек бросает другого. предпочитая ему третьего, или когда люди навсегда расстаются друг с другом. Если подобные неприятности накапливаются, необходимы добрый совет и поддержка . Первая реакция обычно — обращение за советом к другу, который, скорее всего, посочувствует и скажет, что с ним такое тоже бывало. Иногда стараются обрести профессионального «помощника», который, если он ориентирован на психоанализ, сможет понять и объяснить эти повторяющиеся проблемы с помощью психоана­литической теории. Чаще всего по привычке обращаются к врачу, кото­рый, используя обширную лабораторную диагностику, по всем прави­лам поставит диагноз.

Таким образом, душевную болезнь, относящуюся к человеческим нормам, возводят в разряд неопознанных медициной патологий, и на носителя данного диагноза навешивают ярлык общественно неопасного больного Психоанализ стремится к совершенно иному, а именно: поведать человеку о воздействующих на него бессознательных процес­сах, сделать эти процессы явными. По этой причине мы так много зани­маемся человеческими страстями, неизбежными конфликтами между людьми, экзистенциальным страхом и человеческой ограниченностью. Современная медицина облегчает нам поиск подходящего объяснения нашим страхам и душевному неустройству. Медицинский этикет обере­гает нас от знания горькой правды и во имя нашего же блага вводит нас в заблуждение.

Великие трагедии и знаменитые романы, напротив, предпочитают называть вещи своими именами.

 

Первое отступление: наши конфликты В в зеркале литературы 1

 

Европейские трагедии (такие, например, как «Одиссея» Гомера и «Энеида» Вергилия), духовные учения Ближнего и Дальнего Востока показывают, что человеческая жизнь неразрывно связана с болью и страданиями. Очень отчетливо эта мысль прослеживается в трагедиях Софокла: «Эдип Царь», «Эдип в Колоне», «Антигона». Переработан­ные греческие мифы в «Орестее» и «Прикованном Прометее» Эсхила только подтверждают трагедии Софокла. Скорбь, горе. проклятие, смерть ,- вот их темы. Они повествуют об убийстве, боязни смерти, мес­ти, грехе, страхе возмездия от фурий (богинь проклятия, кары и возмез­дия). Актуальность этих трагедий столь высока, что постановки «Орестеи» Петером Штайном или «Медеи» Гансом Нойенфельзом и сейчас вызывают восхищение публики. Еще одним свидетельством значения бессознательных процессов является «Пентесилея» Генриха фон Клейста в обработке Ганса Юргена Зиберберга и Эдит Клевер ². Если бы в них не затрагивались трагические и неизменно важные Для людей вопросы, интерес к ним современной просвещенной публики вряд ли бы был так велик. Классическая литература просто немыслима без обращения к коренным проблемам человеческого бытия, к любов­ным конфликтам, страданиям, ревности, смерти, ненависти, мести и зависти. Пьесы Шекспира изображают печали и радости любви: «Мно­го шума из ничего», «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой», историю династий великих властителей, комизм обычной человеческой жизни. Великие немецкие романы от Вольфрама фон Эшенбаха до «Будден6роков» Томаса Манна и ««Игры в бисер» Гессе повествуют о неустроенности человека и его ранних страданиях, о трагических спле­тениях человеческих судеб и возможностях преодоления страданий. Бездны человеческой души открываются в романах Достоевского « Пре­ступление и наказание», « Идиот», «Братья Карамазовы» с такой же убедительностью, как в романах и повестях Льва Толстого «Война и мир», «Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник».

В современной литературе романы Генриха Белля, Элиаса Канегти, Макса Фриша и Петера Хандке, книги Джеймса Джойса, Гюнтера Грасса, Генри Миллера, Милана Кундеры, рассказы Бодо Кирхгоффа и Бото Штрауса вновь напоминают нам о наших человеческих, слишком человеческих проблемах.

 

Второе отступление: наши конфликты в зеркале кино

 

Точно так же обстоит дело и с современным кино, где я хотел бы особо выделить фильм « Домино» ³ Томаса Браша, в котором велико­лепно показано неизбывное стремление к любви и Признанию, фильмы рано умершего РаЙнера Вернера Фассбиндера. с особой пристальностью рассмотривающего тайны человеческого сознания. Такие режиссеры, как Луис Бюнюэль, особое место в своем творчестве уделяют психоло­гии бессознательного и области, расположенной между воображением и реальностью. В этой связи можно назвать и новый фильм Вима Вендерса и Петера Хандке «Небо над Берлином» ⁴, а также Вуди Аллена, в фильмах которого человеческие слабости переданы с легким комиз­мом — в отличие от Л. Бюнюэля, который довольно жестко препод­носит зрителю реалии бессознательных побуждений.

Пример этому — фильм Бюнюэля «Дневная красавица» ⁵, где супруга хирурга переживает в дневное время все то, что большинство видит разве что во сне. Она идет в публичный дом и получает там наслаждение в роли «дневной красавицы».

В самом начале фильма красивая молодая женщина вместе со своим му­жем едет в карете по живописному дворцовому парку. Их сопровождают слуги в красных ливреях. Карета останавливается, слуги соскакивают на зе­млю. Женщину раздевают, привязывают за руки к дереву, хлещут плетью и. наконец, насилуют. Следующая сцена демонстрирует ту же женщину, которая с унылым видом лежит в кровати рядом со своим мужем, без малей­шего намека на нежность или эротику. Мы видим ее в светской беседе с гос­тями, в то время как ее муж занят хирургической работой в клинике.

Проследив за женщиной дальше, мы становимся свидетелями того, как однажды она роняет на пол вазу с цветами, надевает солнечные очки и, уходит из дома на поиски публичного дома, мимо которого она сначала проходит, потом возвращается и в нерешительности останавливается. Нако­нец, решившись, поднимается по лестнице, снова колеблется возле двери — нам видны только ее ноги, которые направляются то назад, то вперед и в конце концов поворачивают к двери. Поднявшись наверх, женщина выглядит очень взволнованной, но доброжелательные слова содержатель­ницы дома ее успокаивают. Таким образом, она становится «проституткой-любительницей».

В происходящее вторгаются две короткие сцены: в первой ремесленник «безнравственно касается» (так писала об этом критика) маленькой девоч­ки, скорее женщины, чем ребенка, во второй девушка отказывается принять облатку на церемонии конфирмации.

Далее следуют очень реалистические сцены в борделе: конфетный фабрикант желает, чтобы его ласкали полуодетые девушки. Он обнаруживает стеснительную Северину (роль которой исполняет Катрин Денев), разде­вает ее, грубо хватает, а когда она не подчиняется ему, швыряет сопротив­ляющуюся женщину на кровать и силой овладевает ею. Профессор гинеко­логии переодевается в слугу и, держа в руке плетку, умоляет Северину избить его. Он падает к ее ногам и стонет: «Бей меня, бей, я так люблю тебя!» Когда Северина отвергает его просьбы, появляется одна из ее «коллег» и с наслаждением избивает профессора. «Еще!» — кричит он, в то вре­мя как Северина, которую принуждает к этому мадам, с отвращением наблюдает за происходящим в дверную щель. Следующим появляется азиатский клиент — высокого роста, атлетически сложенный мужчина. Он долго не церемонится, и сразу же идет к своей цели. После акта, который в фильме не показан, Северина на вопросы горничной отвечает словами:

«Да что ты в этом смыслишь?»

Но остановимся и приглядимся внимательнее к образу жизни Севе­рины. Она несчастна с мужем, погруженным в свою работу. Она услы­шала что-то о публичных домах. Северина идет туда, колеблется, но в конце концов решается переступить порог этого дома. Отбросив сом­нения и совершив вытесняемые прежде сексуальные действия, она дос­тигает душевного равновесия, убедительным доказательством чего слу­жит то, что бессознательное превращается в сознательное, но затем по причине своей предосудительности оно вновь дает бессознательные импульсы, определяющие наши мысли и поступки.

В другом, когда-то нашумевшем фильме времен немого кино «Тай­на одной души»⁶ режиссера Георга Вильгельма Пабста. вдохновлен­ного Карлом Абрахамом и Гансом Саксом, речь идет об отношениях между мужем ( актер Вернер Краузе), его женой ( Рут Вайнер), его матерью (Илка Грюнинг) и его отцом (Джек Тревор). Мы становимся свидетелями того, как между четырьмя действующими лицами развора­чивается психологический конфликт, проясняющий то, что в психоана­лизе именуется «эдиповым комплексом».

В первых сценах фильма мы видим мужа и жену в благополучном бра­ке. Жена хочет, чтобы муж подравнял ей прическу, подрезав несколько волосков на затылке. В это время распахивается соседское окно и кто-то кричит: «Убийца!». В следующей сцене жена пытается соблазнить мужа, но он остается равнодушен. Приходит сообщение о скором визите двоюрод­ного брата, личность которого характеризуют японский кинжал и так назы­ваемый «кванон» (символ плодородия). Следующая сцена. Муж спит. Ему снится, что разразился шторм, пол в доме ходит ходуном, двоюродный брат, сидя на дереве, целится в него из ружья. Муж взбегает по винтовой лестнице на башню, появляются колокола, которые превращаются в лица, смеющейся над ним жены. Муж возмущен,— жена и двоюродный брат ка­таются вместе на лодке. Муж отчаянно колотит в стену и пытается заколоть свою жену саблей.

В следующей сцене действительно объявляется двоюродный брат. Он дарит жене цветы и беседует с ней, но муж в беседе участия не принимает. Во второй сцене, напротив, мужчины оказываются вместе, а жена остается одна. Фильм ясно дает понять, что двоюродный брат «наставил мужу рога». Чтобы отвлечься, муж отправляется в пивную, забывает там ключ от дома и неожиданно оказывается в доме матери, которая балует его едой и при этом режет мясо крохотными кусочками, поскольку сам он испыты­вает страх перед ножом. В следующей, несколько смехотворной для со­временного образованного зрителя сцене, муж приходит на прием к психо­аналитику, и тот внушает ему: «Вам кажется, что двоюродный брат угро­жает Вам. Вас пугает его появление, женщины смеются над Вами и ни во что не ставят, а Вы подозреваете в греховных устремлениях свою жену, так как сами уже ни на что не способны. Отсюда Ваша ревность». Это означает следующее: «Бессознательно Вы упрекаете свою жену: ты отка­зываешь мне и связываешься с двоюродным братом, ибо когда-то, еще ребенком, переживала нечто подобное». Фильм не упускает возможности преподать зрителю «хэппи энд» вполне бюргерской истории конца века. Это сделано, однако, (что характерно для того времени) не прямо, с помо­щью постельной сцены, а косвенным образом — сценой, изображающей рождение ребенка.

Фильм отчетливо демонстрирует страх мужа перед женой, его зави­симость от матери, гнет вины, ревность к двоюродному брату и бессоз­нательную враждебность к жене. Когда муж подносит к шее своей жены лезвие бритвы, чтобы сбрить лишние волоски, и слышит из соседнего окна крик: «Убийца!» — в нем пробуждается бессознательное желание ее смерти, которое, в свою очередь приводит к чувству вины и жажде самонаказания. «Эдипов треугольник» между мужем, матерью и женой совершенно очевиден. Привязанность к матери препятствует установ­лению зрелых отношений между мужем и его женой. Перенос привязан­ности с матери на жену делает последнюю настолько важным объектом, что визит двоюродного брата вызывает у мужа приступ ревности. В ка­честве «закономерного» мы обнаруживаем в «эдиповом треугольнике» 1) проявление любви к важной личности, 2) ревность, когда этой люб­ви угрожает появление третьего лица, 3) ненависть к сопернику, гото­вую перерасти в желание его смерти.

Драматургия Эдипова комплекса, обретшая классические очертания в трагедии Софокла, была переплавлена Пазолини в современную фор­му в его фильме «Царь Эдип» ⁷, в котором Сильвана Маньяно исполнила роль Йокасты, а Франко Читти — Эдипа. В этом фильме скомби­нированы современность и классическое прошлое.

«Ты здесь, чтобы занять мое место. Первое, что ты отберешь у меня, будет она, женщина, которую я люблю»,— говорит мужчина своему только что родившемуся ребенку. В греческой трагедии пастух подбирает изгнан­ного младенца и перевязывает ему ноги (как тут не вспомнить знаменитое изречение «nomen est omen», ибо это действие дает ребенку имя Эдип, что в переводе означает «с опухшими ногами»).

В следующей сцене бездетная царская чета Полиб и Меропа в Коринфе берут у пастуха на воспитание найденного им ребенка. Позднее подростка осеняет: «Ты не сын этой матери и этого отца». Он не может в это поверить, и его охватывает панический страх, когда дельфийский оракул предсказы­вает ему, что он убьет своего отца и овладеет матерью. Он покидает своих приемных родителей, дабы избежать исполнения пророчества, однако, не понимая связи явлений, как раз способствует его исполнению. Убежденный в том, что он сын Полиба и Меропы, Эдип покидает Коринф и отправляется в Фивы. Одна из самых впечатляющих сцен — та, где он кружится на до­роге. Он встречает на пути какого-то знатного мужчину, восседающего на запряженной лошадьми колеснице. Эдип не желает ему уступить дорогу и слышит угрозы: «Если ты не сойдешь с дороги, я прибегну к силе!» Эдип издает пронзительный крик и убегает, слуги его преследуют. В порыве ярости он убивает их одного за другим, затем возвращается, издевается над сидящим в колеснице старцем и наконец убивает и его.

В Фивах тем временем царит моровая язва, которой никто не в силах победить. Чудовищный сфинкс — получеловек, полузверь с божествен­ными чертами — говорит: «Бездна в которую ты погружаешься,— в тебе самом». Никто не понимает, почему город посетила беда. На вопрос Креонта дельфийский Оракул отвечает: «Человек, жертвой которого пал Лай. живет в городе». Ясновидящий Тиресий добавляет: «Если захочешь узнать. узнаешь». Ни о чем не подозревающий Эдип, не ведая, что он сам всему виной, желает отомстить виновному. Ясновидящий говорит на это: «Ты не должен распознавать свою суть, ибо не сможешь этого вынести». Эдип готов узнать у Тиресия о виновнике. Иокаста смеется, когда Тиресий продол­жает: «Я вижу вещи в их истинном свете. Великое несчастье, что тебе дано отгадывать. В тебе говорит страх. Родители — твое несчастье. Чужак и все же рожденный здесь. Дети, отец и брат, женщина — мать, так решено бога­ми». Иокаста говорит ясновидящему: «Это все ложь... людям не дано ви­деть будущее».— Эдип (позднее): «Страшно это знать» и «слишком много я уже знаю», в то время как Иокаста продолжает упорствовать: «Я не хочу этого слышать. Лучше не знать». Следует признание слуги: «Лучше бы ребенок умер. Я должен был это сделать. Он родом из дома Лая, Иокаста дала его мне, чтобы я его убил».

Таким образом, открывается тайна. Иокаста вешается, а Эдип лишает себя зрения: «Я не могу видеть мир, глаза, которые не смогли разглядеть правду, ослепли, словно от резкого света. Я грешен и в то же время безгре­шен, ведь не знал я; совершил, не зная что совершил».

К концу фильм переносится в наши дни: современный Эдип идет в со­провождении летящего ангела, исполненный той трагической боли, что вновь и вновь выпадает на его долю. Всякий из нас — Эдип, если, казалось бы, самые благие отношения приводят нас ко злу.

В беседах со студентами становится очевидным, что судьба Эдипа касается нас всех: несмотря на все усилия разума в XIX и XX вв., мы зачастую не ведаем, что творим, не знаем, какие мотивы побуждают нас к действию. Мы полагаем, что можем избежать несчастья и позволяем ему беспрепятственно приближаться. Подобно Эдипу, мы не знаем, по какому пути идем. и кто тот. кого мы на нем встретим. Многие слова из фильма Пазолини звучат для нас знаменательно: «Все важно ... Увидев одного, можно заключить о другом ... Я заставил себя забыть ... Учись смотреть, тогда распознаешь ... Со множеством понятий, мы ничего не понимаем, исполненные грехов — безгрешны, таков каприз богов».

Мы пребываем между жаждой узнать правду (даже тогда, когда ее невозможно перенести) и страхом перед истиной. Слепота «внешних» глаз Эдипа наделяет внутренним зрением — мудростью, которую многие воспринимают как проклятие; неудивительно, что у психоанали­за так много врагов.

К концу этой главы мы приходим к очевидному: поэты, драматурги и писатели давно поняли то, что позднее открыл и систематизировал психоанализ. Несомненно также влияние психоанализа на многие про­изведения литературы и искусства — достаточно вспомнить Томаса Манна, Германа Гессе, Джеймса Джойса, Т. С. Элиота, Д. X. Лоуренса, живопись Дали, Пикассо и др.

С помощью психоаналитических экспериментов, анкет и тестов человеческие, слишком человеческие конфликты выявляются не пол­ностью. Поэтому я позволю произведениям европейской культуры. созвучным теории и методам психоанализа, говорить самим за себя. Надеюсь, что эта вступительная глава возбудила интерес читателя к по­следующим главам.