Предкоммуникативная установка

При рассмотрении приведенных выше результатов наших экс­периментов акцентировалось внимание на анализе, в основ­ном, внешних факторов. Однако, как отмечалось выше, они тесно связаны с факторами внутренними, которые также ока­зывают влияние на степень адекватности восприятия внешних воздействий. Эффект нарушения адекватности восприятия у 91,6% «обманутых» в III серии эксперимента слушателей, бесспорно, обусловлен действием установки. В процессе дли­тельного профессионального опыта восприятия музыки (при адекватном соотношении изменений в зрительном и слуховом рядах) у слушателей была фиксирована соответствующая ус­тановка, которая проявилась и в критическом опыте с демон­страцией одного варианта звукозаписи с разными вариантами экспрессии. Благодаря прочности и стабильности сформиро­ванной до эксперимента слушательской установки ее «разрушение» в неадекватных условиях опыта произошло очень быстро: как отмечалось на с. 135, уже после третьего повторного предъявления «конфликтного» варианта большин­ство испытуемых обнаружили провокацию. Этот факт соответ­ствует классическим представлениям Д. Н. Узнадзе о скорости угасания установки, фиксированной на качественной основе. Однако процесс восприятия музыки и особенностей ее ис­полнения в критическом опыте можно интерпретировать сквозь призму действия другого частного механизма — «целевых» установок, фиксирующихся и проявляющихся в собственном движении лишь в процессе выполнения деятельности. Конст­руирование содержательной структуры образа в «критичес-

Музыкально-сл уховая деятельность_________________139

ком» первом опыте III серии осуществлялось не с помощью когнитивно заданной до начала осуществления деятельности программы, «смысловой установки» по А. Г. Асмолову, как, например, в экспериментах Г. Н. Кечхуашвили, И. Е. Герсамии, М. Рига, В. Пробста, 3. Г. Казанджиевой-Велиновой, а на эмоциональной основе. В условиях динамической смены му­зыкально-слуховых установок, связанных с восприятием музыки, более статичные «зрительные» установки, связанные с восприятием внешне выраженной экспрессии исполнителя, оказывали тормозящее инерционное влияние на процесс раз­вертывания идентифицирующих, прогностических действий. Внешне выраженная экспрессия создавала мощную «целевую» установку, в некоторых случаях неподконтрольную сознанию . В отличие от описанных выше собственных экспериментов, в некоторых исследованиях «смысловая» установка специально целенаправленно формировалась «извне». В экспериментах Г. Н. Кечхуашвили [142] установка спо­собствовала активизации слушательского восприятия и пра­вильному раскрытию образа. До исполнения «Форели» Шубер­та-Листа экспериментатором читался текст известной песни Шуберта. Поэтическая программа стимулировала соответствую­щие музыке зрительные представления и в значительной степе­ни повысила адекватность восприятия. Несколько меньший эф­фект вызвало ознакомление слушателей с программным назва­нием произведения. В экспериментах, проведенных в Российской Академии музыки им. Гнесиных и Киевской консерватории [67] до экс­позиции миниатюр, отражающих различные эмоции и психи­ческие состояния человека, вниманию слушателей также пред­лагалось специальное сообщение музыковеда о возможностях и способах выражения эмоций и состояний в музыке, после чего произведения звучали вторично. Сообщение-установка положительно повлияло на степень адекватности оценки со­держания миниатюр. Так, в предварительной серии миниатюру

¹ Разработанная методика может служить диагностическим сред­ством для оценки уровня музыкальной культуры слушателей. Ре­зультаты экспериментов свидетельствуют о необходимости более целенаправленного формирования у будущих исполнителей, педаго­гов, членов жюри музыкальных конкурсов слуховых умений и навы­ков сравнительной оценки содержания и характера интерпретации.

140____________________________Бочкарев Л. Л.

«размышление» адекватно оценило лишь 37,5% испытуемых, после сообщения-установки процент адекватных оценок уве­личился до 66,6. Такая тенденция наблюдалась и при прослу­шивании «Меланхолии» [27,8 и 47% соответственно]. Целью другого эксперимента было исследование эффекта влияния уровня обобщенности предкоммуникативного сообще­ния-установки на степень адекватности музыкального восприя­тия. Для этой цели использовалась оратория Л. Дычко «И на-рекоша имя Киев». В этом произведении для солистов, хора, струнных и ударных инструментов, арфы и органа отражены важнейшие вехи истории Киевской Руси от «начала земли Рус­ской» (I ч.) до правления Ярослава Мудрого (VI ч.) «Заложи Ярославъ город великый»). Использованные в оратории под­линные старославянские тексты «Повести временных лет», «Новгородской летописи старшего и младшего изводов», «Слова о полку Игореве» создают трудность в адекватности восприятия сюжета. Это обстоятельство побудило композитора написать либретто совместно с доктором архитектуры, профессором Ю. С. Асеевым. В I серии эксперимента слушателям ничего не говорилось о программе произведения, во II серии сообщалось, что в произ­ведении отражена история Киева и оно посвящено 1500-летнему юбилею, в III серии слушателям сообщались программные названия частей и название всегр произведения, в IV серии до прослушивания музыки зачитывался полностью текст либрет­то. После прослушивания испытуемые должны были охарак­теризовать программное содержание музыки и ответить на вопросы анкеты, связанные с психологическим анализом осо­бенностей процесса музыкального переживания. Результаты эксперимента свидетельствуют о том, что сте­пень адекватности восприятия музыки и конкретизации ее про­граммного содержания были пропорциональны степени обоб­щенности фиксированной установки, сформированной до прос­лушивания. В случае полного отсутствия у испытуемых инфор­мации о программе было получено наибольшее количество вариативных ответов, в том числе и неадекватных действительно­му содержанию музыки. По мере раскрытия экспериментатором программного содержания слушательские оценки наполнялись конкретными образами, процесс музыкального переживания становился более углубленным. Принимавшим участие в экспериментах студентам и пре­подавателям Киевского художественного института предлага-

Музыкально-слуховая деятельность________________141

лось в каждой серии отразить свои музыкальные переживания и представления о программе в форме рисунка. Приведенные на фото 54-61 репродукции ярко отражают описанную тенденцию увеличения степени адекватности восприятия программного содержания произведения по мере перехода от I серии экспери­ментов к IV. Автор рисунка (фотография 54) «Связь времен», монголь­ский студент О. услышал и увидел в I серии эксперимента Киевскую Русь глазами современности. Колокола на перед­нем плане картины символизируют главную, по его мнению, идею музыкального произведения — «связи времен», «напо­минания человечеству об уроках истории». Действительно, отмеченная О. «Связь времен» в произведении Л. Дычко яр­ко раскрыта как на макроуровне — драматургии, так и на макроуровне — языка. Все части произведения связаны лейтмотивом Киева, историей которого пронизана каждая часть. Как гимн великому и в то же время вечно юному го­роду звучит лейтмотив Киева на фоне колоколов Софии в финале. Музыкальный язык произведения очень динамичен в тембровом отношении: наряду с использованием в подлин­но цитатной форме интонационных истоков различных пла­стов фольклора и Знаменного распева образное содержание текста раскрывается современными средствами с активным применением алеаторики и сонористики. Рисунки (фотографии 55 и 57) также связаны с I серией экспериментов. Автор рисунка Г. В. «почувствовал в музыке рождение чего-то нового». Младенец в центре картины, со­гласно его замыслу, лишь символ процесса рождения. Изо­браженные справа от матери женские фигуры символизиру­ют услышанные им плачи и причитания «жен русских над погибшими воинами» (последние изображены в левой верх­ней части картины). Хотя автор озаглавил свою картину «Рождение нового человека», он подчеркнул, что в его соз­нании музыка связана обобщенно с процессом новообразова­ния, рождения. Напротив, автор рисунка (фотография 57) К. В., студент живописного факультета художественного института, в прошлом окончивший архитектурный факультет инженерно-строитель­ного института, обобщенно озаглавивший свое произведение «Трудный путь рождения», связал его с конкретными образа­ми «трудного рождения христианства в борьбе с язычеством». В центре картины изображена фигура тупого и примитивного

142______________________________Бочкарев Л. Л.

языческого «духа», за которым «люди идут в неизвестное». Действительно, в кульминационной IV части оратории резко противопоставлены язычество и христианство, монументально и впечатляюще воссоздана картина рождения христианства на Руси. «В год 64 96... Владимир... вернулся в Киев. И когда пришел, повелел опрокинуть идолы — одних изрубить, а дру­гих сжечь. Перуна же приказал привязать к хвосту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к Ручью и приставил двенадцать мужей колотить его жезлами... Когда влекли Пе­руна по Ручью к Днепру, оплакивали его неверные...»¹. На рисунке (фотография 56) этого же автора (К. В.) отра­жена программа оратории после получения художником ин­формации о тематике частей (III серия). Предназначение сво­его оригинального рисунка автор видел в качестве иллюстра­ций для титульного листа партитуры произведения. В центре картины — аллегорическая фигура Киева — «матери городов русских, вскормившей и взрастившей многие княжества». Голова матери изображена в виде Софийского Собора. Справа внизу — сломанный меч и останки князей, сложивших головы в борьбе с врагами (иллюстрация гибели Аскольда во II части оратории). Слева — скорбная фигура женщины («Уже нам своих милых, любимых ни мыслию не смыслить, ни думаю не сдумать, ни глазами не повидать»), символизирующей поэти­ческие вставки оратории — III и V части, написанные на текст «Слова о полку Игореве». Горящая свеча служит символом вечности. На рисунке (фотография 58) студентки художественного института Е. К. также обобщенно отражена тема рождения Киева — матери городов русских (II серия), рисунки (фотог­рафии 59—61) написаны преподавателем института В. К. после детального знакомства с либретто (IV серия экспериментов). Собранные нами рисунки (всего 150) вместе с картинами из­вестных художников на исторические темы, в том числе не свя­занные с содержанием произведения Л. Дычко, экспонирова­лись в ходе заключительных экспериментов слушателям. Опи­санные выше серии были повторены в других аудиториях, однако слушателям вместо вербальной конкретизации програм­мы предлагалось выбрать картины в соответствии с содержанием

¹ Наиболее адекватным изображением программного содержания этой части является картина преподавателя художественного инсти­тута В. К., см. левую сторону триптиха на фотографии 59.

Музыкально-слуховая деятельность_________________143

каждой части и произведения в целом. И в этом случае степень адекватности восприятия (выбора картин) была пропорциональ­но связана с характером сформированной до слушания музыки установки. Неадекватные выборы или выборы обобщенных кар­тин, типа изображенных на фотографии 54, в основном были характерны для I и II серий, в которых слушателям ничего не говорилось о программе или программа раскрывалась очень обобщенно. Использование картин, не связанных с содержанием ора­тории, в заключительном эксперименте направило процесс вос­приятия некоторых испытуемых в ложное русло. То есть уста­новка послужила средством деформации художественного образа. Некоторые ученые интересовались этим вопросом специаль­но, изучая экспериментальным путем эффект влияния «ложной установки». Так, И. Е. Герсамия [101] предлагала слушателям ложные названия произведений, не соответствующие их содержанию. Например, шумановским «Бабочкам» были предпосланы назва­ния «Кокетка», «Грубиянка», «Арлекин», «Кузнечик», «Мелан­холик». Прелюдия № 4, использовавшая в нашем эксперименте с видеомагнитофоном (см. выше), была названа в одном случае «Свадьбой», в другом — «На могиле». Эксперименты выявили довольно большую группу лиц, у которых процесс музыкально­го восприятия полностью протекал под воздействием навязан­ной установки. Испытуемые этой группы обнаружили поразительные способности «интерпретировать» содержание музыки в соответствии с навязанной установкой. Так, «Свадьба» — пре­людия Шопена одному слушателю предвещала, что брак будет «несчастливый», а другому представлялось, что «это свадьба без любви». Ложную установку формировал в своих экспериментах и немецкий исследователь В. Пробст [406], сообщавший своим испытуемым до демонстрации музыки, что они услышат му­зыкальный отрывок в скрипичном или фортепианном испол­нении, исполнении на флейте, однако всегда, вопреки данной информации, звучали другие инструменты. Ложная установка создавала у слушателей «состояние ожидания», которое стано­вилось центром восприятия, нарушая его адекватность. Автор дифференцирует понятия «ожидание» и «готовность». Готовность рассматривается как состояние, направленное в бу­дущее, на процесс музыкального переживания. Ожидание

144_____________________________Бочкарев А. Л.

может затухнуть, если нет необходимого подкрепления, и, на­против, в случае наступления ожидаемого актуализируется новая готовность у музыкальному переживанию. Если ожида­ние рассматривается как одно из средств постижения того содержания, навстречу которому открывается сознание пере­живающего, готовность есть проявление общепсихологической диффузной предрасположенности субъекта к предстоящему процессу музыкального переживания. [406, с. 283]. Ожидание В. Пробста близко понятию фиксированной установки Д. Н. Уз­надзе, «готовность» созвучна понятию первичной, унитарной установки. Ценным в исследовании В. Пробста является попытка расс­мотрения процесса музыкального восприятия сквозь призму психических состояний, предшествующих и сопутствующих слушательской деятельности. Однако стремление автора дифференцировать в теоретическом плане различные состояния слушателей не завершилось экспериментальным изучением проблемы зависимости адекватности восприятия от особенностей психических состояний слушателей. Между тем различия в направленности и динамике музы­кального восприятия во многом определяются не только уста­новкой, но и психическими состояниями и личностными осо­бенностями слушателей.