Языковая интерпретация художественного и газетно-публицистического текста

ПЛАН Введение… 1.Характеристика художественного текста… 2. Особенности газетно-публицистического текста… … 11 Заключение… 21 Литература… 27 ВВЕДЕНИЕ На протяжении исторически зафиксированного существования человечества ему сопутствует искусство. Занятый производством, борющийся за сохранение своей жизни, почти всегда лишенный самого необходимого, человек неизменно находит время для художественной деятельности, ощущает ее необходимость.

На разных этапах истории периодически раздавались голоса о ненужности и даже вреде искусства. Они шли и от ранней средневековой церкви, боровшейся с языческим фольклором, с традициями античного искусства, и от иконоборцев, выступавших против церкви, и из рядов многих других общественных движений разных эпох. Иногда борьба с теми или иными видами художественного творчества или с искусством в целом велась широко и опиралась на мощные политические институты. Однако все победы в этой борьбе оказывались химеричными: искусство неизменно воскресало, переживая своих гонителей.

Эта необычайная устойчивость, если вдуматься в нее, способна вызвать удивление, поскольку существующие эстетические концепции по-разному объясняют, в чем же состоит необходимость искусства. Оно не является составной частью производства, и существование его не обусловлено потребностью человека в непрерывном возобновлении средств удовлетворения материальных нужд. Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга.

Дать общий очерк структуры художественного языка и его отношений к структуре художественного текста, их сходства и отличий от аналогичных лингвистических категорий, то есть объяснить, как художественный текст становится носителем определенной мысли.

Публицистический стиль занимает особое место в системе стилей литературного языка, поскольку во многих случаях он должен перерабатывать тексты, созданные в рамках других стилей. Научная и деловая речь ориентированы на интеллектуальное отражение действительности, художественная речь - на её эмоциональное отражение. Публицистика играет особую роль - она стремится удовлетворить как интеллектуальные, так и эстетические потребности. Выдающийся французский лингвист Ш. Балли писал, что "научный язык - это язык идей, а художественная речь - язык чувств" (Ш. Балли Французская стилистика М 2001, С. 281). К этому можно добавить, что публицистика - язык и мыслей, и чувств.

Важность тем, освещаемых средствами массовой информации требует основательных размышлений и соответствующих средств логического изложения мысли, а выражение авторского отношения к событиям невозможно без использования эмоциональных средств языка. Среди главных языковых особенностей публицистического стиля следует назвать принципиальную неоднородность стилистических средств; использование специальной терминологии и эмоционально окрашенной лексики, сочетание стандартных и экспрессивных средств языка, использование и абстрактной, и конкретной лексики.

Важной чертой публицистики является использование наиболее типичных для данного момента общественной жизни способов изложения материала, наиболее частотных лексических единиц, характерных для данного времени фразеологизмов и метафорических употреблений слова.

Актуальность содержания заставляет журналиста искать актуальных форм его выражения, общепонятных и в то же время отличающихся свежестью, новизной. Публицистика является основной сферой возникновения и наиболее активным каналом распространения языковых неологизмов: лексических, словообразовательных, фразеологических. Поэтому данный стиль оказывает существенное влияние на развитие языковой нормы. К сожалению, в случаях тиражирования небрежной, неточной речи это влияние оказывается отрицательным: люди с низкой речевой культурой воспринимают ошибки как норму. Особенностью публицистического стиля является широкий охват лексики литературного языка: от научных и технических терминов до слов обыденной разговорной речи. Иногда публицист выходит за рамки литературного языка, используя в своей речи жаргонные слова, этого, однако, следует избегать. Говоря о публицистическом стиле, необходимо сразу же заметить, что не все тексты, размещаемые в средствах массовой информации принадлежат к публицистическому стилю.

Так, например, в "Российской газете" публикуются тексты законов, указов, постановлений, они относятся к официально-деловому стилю.

В "Независимой газете" иногда печатаются научные статьи, написанные специалистами, они принадлежат научному стилю. По радио нередко читают романы, повести, рассказы - эти произведения относятся к художественной речи. Всё это характеризует не публицистический стиль, а общественные функции средств массовой коммуникации. Иначе обстоит дело, когда журналист в телерепортаже или газетной статье рассказывает о научных исследованиях по генетике и при этом употребляет научные термины, или сообщает о запуске космического корабля, учениях спасателей, открытии авиасалона и включает в свою речь технические термины, а в судебной хронике использует юридическую лексику.

В этих случаях иностилевые элементы (слова и обороты речи) включаются в состав выразительных средств публицистического стиля, входят в язык массовой информации (так называет публицистический стиль проф. Ю.В. Рождественский). Именно эти случаи имеются в виду, когда лингвисты рассуждают о взаимодействии разностилевых единиц в рамках газетно-публицистического стиля. Это взаимодействие также является важной чертой публицистического стиля. 1.

Характеристика художественного текста

Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста... дальше), рама в живописи, рампа в театре. Структурные отношения между уровнями становятся определенной характери... А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном... Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговари...

Особенности газетно-публицистического текста

Оно не менее подвижно и гибко, чем в разговорной речи, но подвижность ... Журналист сообщает о фактах и дает им оценку. нередко даже не указывается фамилия их создателя. Единицы языка принимаются здесь обычно в своем прямом номинативном зна... Таким образом, в газете сосуществуют два качественно различных функцио...

Заключение

Заключение Художественный текст, как мы имели возможность убедиться, можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию. Если мы сопоставим предложение из разговорной речи и стихотворение, набор красок и картину, гамму и фугу, то легко убедимся, что основное отличие вторых от первых в том, что они способны заключать в себе, хранить и передавать то, что для первых остается за пределами возможностей.

Полученные нами выводы вполне согласуются с основной идеей теории информации, которая заключается в том, что объем информации в сообщении следует рассматривать как функцию числа возможных альтернативных сообщений. Структура художественного текста пронизана практически бесконечным числом границ, которые сегментируют этот текст на эквивалентные в разных отношениях и, следовательно, альтернативные отрезки.

При этом писатель имеет возможность выбирать не только между теми или иными альтернативными сегментами, но и между типами организации альтернативностей, то есть не только между эквивалентными элементами своего художественного языка, но и между типами художественных языков. Там, где выбор сделан за писателя — естественным языком, на котором он пишет, эпохой, уже осуществившей выбор тех или иных художественных средств с жесткостью, не дающей альтернативных решений, обстоятельствами его биографии, — во всех случаях, когда текст не реализует одну из хотя бы двух возможностей, а автоматически следует за единственной, он теряет способность передавать информацию.

Поэтому увеличение возможностей выбора — закон организации художественного текста. Все, что в естественном языке дается как автоматическая неизбежность, в художественном тексте реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей. В аналогичном отношении находится к художественному тексту и внеположенный ему жизненный материал: то, что в действительности реализуется в качестве единственной возможности, становясь элементом сюжета, всегда предстает как результат авторского выбора (писатель мог избрать и другой сюжет или иной его вариант). Но мы видели, что отношение «писатель — читатель» создает дополнительные альтернативные возможности. При переходе от писателя к читателю мера неопределенности возрастает (хотя некоторые чисто личные альтернативы безвозвратно утрачиваются) и, следовательно, возрастает информативность текста.

Внесистемный, структурно не организованный материал не может быть средством хранения и передачи информации.

Поэтому первый шаг к созданию текста — создание системы. Там, где элементы взаимно не организованы и появление любого равновероятно, то есть там, где нет структуры, а вместо нее наличествует аморфная энтропическая масса, информация невозможна. Поэтому, когда увлеченный литературной борьбой тот или иной писатель осуждает предшествующее искусство за ограниченность его возможностей, условность его языка и выдвигает новое — безграничное по возможностям, то мы должны помнить, что имеем дело или с риторическим оборотом, или с заблуждением, чаще всего вполне искренним.

Безграничность возможностей, отсутствие правил, полная свобода от ограничений, накладываемых системой, — не идеал коммуникации, а ее смерть. Более того, как мы видели, чем сложнее система правил, тем свободнее мы в передаче определенного содержания: грамматика и словарь светофора проще, чем в естественном языке, и это создает значительные трудности при передаче содержания, более сложного, чем команды транспорту.

Когда мы полагаем, что свобода и разнообразие сообщения в реалистическом тексте связаны с отсутствием правил в его языке («писатель свободен от условностей», «ничем не связан», «черпает из жизни не только содержание, но и форму»), то мы совершаем обычную для наивного реализма ошибку, опровергаемую как историей литературы, так и теорией информации.

Однако создание структуры — это еще не акт коммуникации, а только его условие. В нехудожественных текстах информативен не язык, а сообщение на нем. Эта сторона коммуникации не отменяется, конечно, и в искусстве, но вся система связи приобретает при этом значительно более сложный характер. Подчиненная единым конструктивным правилам, структура неинформативна, поскольку все ее узлы однозначно предопределены системой построения. Это связано с известным положением Витгенштейна о том, что в логике не существует неожиданностей.

Но в пределах художественного текста язык тоже становится носителем информации. Это достигается следующими путями: 1. Автор текста имеет возможность выбрать язык, на котором он строит текст, причем характер этого выбора становится ясен читателю далеко не сразу. Таким образом, в искусстве одновременно работают две тенденции — к разграничению языков (языка поэзии и языка прозы, языков отдельных жанров и т. п.) и к преодолению этих разграничений.

В различных исторически данных нам текстах может брать верх та или иная тенденция. Но брать верх не означает уничтожать противоположное. Победа в таком смысле, в структуре художественного текста, равнозначна поражению, поскольку вычеркивает альтернативу предлагаемому решению. Проникновение же в систему противоположных ей структурных элементов заставляет читателя колебаться в выборе того или иного дешифрующего кода. А чем сложнее (в том числе и эмоционально) выбор, тем большую информацию он несет.

Положение Витгенштейна бесспорно, если считать, что возможна только одна логика. Если же допустить несколько эквивалентных систем этого типа, то каждая из них, будучи внутри себя полностью предсказуема, в отношении к соответствующим узлам параллельных структур создаст возможность выбора. Структуре будет возвращена информативность. 2. Текст принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры. 3. Важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение. Художественный текст — это не просто реализация структурных норм, но и их нарушение.

Он функционирует в двойном структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной, победа любой из них гибельна Для искусства.

Жизнь художественного текста — в их взаимном напряжении. а) Структура художественного языка может нарушаться в тексте путем неполной реализации — имитации незавершенности, оборванности, отрывочности (пропущенные строфы «Евгения Онегина»). Портрет, у которого тщательно вырисовано лицо и только набросаны руки, — текст с разной мерой условности в центре и на периферии полотна. Однако хорошо известны случаи, в которых незавершенность текста становится средством художественной активизации его структуры.

Чувство это настолько сильно, что оно заставляет нас воспринимать тексты, не оконченные случайно, как особым образом сознательно организованные. б) Распространенный случай нарушения структуры с целью ее активизации — введение в нее внеструктурного элемента. Этот внеструктурный элемент может принадлежать другой структуре, и тогда мы имеем дело со случаем, названным в пункте 2. Однако это может быть элемент из неизвестной нам структуры.

В этом случае нам еще предстоит выработать для него соответствующую кодирующую систему. 4. Каждый тип культуры характеризуется определенным набором функций, которые обслуживаются соответствующими им предметами материальной культуры, идейными установлениями, текстами и т. п. Определенные наборы функций присущи и искусствам разных эпох. В качестве подобных функций разных уровней можно назвать: «быть художественной литературой», «быть поэзией», «быть высоким искусством», «быть комичным» и т. п. Социальные функции обслуживаются соответствующими им механизмами.

Для литературных — подобный механизм есть текст. В определенных историко-литературных ситуациях возникает тенденция использовать тексты «не по назначению», чтобы функция и текст вступали в противоречие. Так, поэтический текст может использоваться в функции прозаического и, наоборот, детектив — в функции психологического романа (Достоевский), а нехудожественные тексты (тексты, по внутренней структуре противопоставленные художественным) — в функции произведений искусства.

Противоречие между текстом и функцией его во внетекстовой структуре искусства делает структуру художественного языка носительницей информации. Одновременная включенность художественного текста во многие взаимно пересекающиеся внетекстовые структуры, одновременное вхождение каждого элемента текста во многие сегменты внутритекстовой структуры — все это делает художественное произведение носителем многих чрезвычайно сложно соотносящихся между собой значений.

Высокая информативность художественного текста связана, в частности, с такой его конструктивной особенностью, как смена структурных доминант: в тот момент, когда тот или иной структурный элемент приобретает черты автоматической предсказуемости, он уходит на задний план, а структурная доминанта переходит на другой, еще не автоматизированный, уровень. Не случайно именно в конце строки, то есть в конструктивной позиции наибольшего нарастания энтропии ритма, появляется рифма (в этом же смысле показательно, что, чем «свободнее» требования к размеру, тем строже — к рифме, и наоборот). Можно было бы показать, что в определенных типах стихотворений метафора тяготеет к концу стиха.

Рассмотрение художественного текста как структурного целого убеждает нас в том, что, с одной стороны, индивидуальное, неповторимое в произведении искусства не есть нечто непричастное никакой структуре и, следовательно, доступное лишь импрессионистическому «вчувствованию», а не точному анализу.

Напротив, оно возникает на пересечении многих структур и принадлежит им одновременно, «играя» всем богатством возникающих при этом значений. С другой стороны, всякое описание одного какого-либо структурного плана неизбежно связано с утратой семантического богатства текста. Поэтому следует отличать подобные описания как чисто эвристический этап в истории изучения текста, порожденный совершенно законным стремлением сначала выработать методы точного решения простых задач, а затем уже приступать к более сложным структурным описаниям, от такого сведения художественного текста к однозначным системам, которое претендует на конечное истолкование произведения искусства.

Давно уже было пущено в ход сравнение искусства с жизнью. Но только теперь становится явным, как много в этом когда-то звучавшем метафорой сопоставлении точной истины. Можно с уверенностью сказать, что из всего созданного руками человека художественный текст в наибольшей мере обнаруживает те свойства, которые привлекают кибернетика к структуре живой ткани.

Коммуникативная функция является главной функцией языка и проявляется во всех его формах. Поскольку публицистический стиль функционирует в сфере взаимоотношений между различными общественными группами, роль данного стиля в поддержке общественной коммуникации огромна. Коммуникативность публицистического стиля заключается в том, что его тексты создаются не для внутреннего пользования и не для единственного адресата (хотя и в этих случаях коммуникативный аспект присутствует), а для максимально широкой аудитории.

Находясь на значительном расстоянии в пространстве, автор публицистического текста стремится приблизиться к адресату по времени, по тематике сообщений, а также по речевым стилистическим особенностям. Коммуникация предполагает и обратную связь - ответ адресата. Для данного стиля обратная связь наиболее явно осуществляется в ситуации публичной дискуссии, но не только здесь.

Для газеты обратной связью являются письма читателей, ответы должностных лиц, статьи, присылаемые в ответ на предыдущие публикации. Радио и телевидение перешли от писем к телефонным звонкам слушателей и зрителей, в ходе которых они могут задать вопросы, высказать своё мнение, рассказать об известных им событиях. Широко применяется и привлечение зрителей к съёмке телепередач в студиях. Современное интерактивное телевидение ищет новые формы поддержания контакта со зрителями. Экспрессивная функция языка позволяет говорящему выразить свои чувства.

Публицистический текст обычно ярко отражает личность автора, отличается явно выраженным и эмоционально окрашенным отношением автора к излагаемым фактам. Не все публицистические жанры в одинаковой мере предполагают экспрессивность текста: она менее вероятна для информационной заметки и более типична для очерка или памфлета. На телевидении эмоциональность менее характерна для выпусков новостей и обязательна для ток- шоу. Эстетическая функция публицистического текста представляет собой установку автора на то, чтобы сообщение своей формой в единстве с содержанием удовлетворяло эстетическое чувство адресата.

Список использованной литературы 1. Бутко В.Г. О типологии начал художественного текста. // Синтаксис предложения и текста. – Пятигорск: Изд-во Пятигорск. Гос. пед. ин-та иностр. яз 1989 с.53-60. 2. Бухбиндер В.А Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания 1975 №6 с.73-86. 3. Гальперин И.Р. О понятии текст. // Вопросы языкознания 1974 №6 с.31-45. 4. Гальперин И.Р. Текст, как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981 с.139. 5. Долинин К.А. Интерпретация текста М.: Просвещение, 1985 с.288. 6. Домашнев А.И Шишкина И.П Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста.

Изд е 2-е, дораб. – М: Просвещение, 1989 с.195. 7. Вакуров В.Н Кохтев Н.Н Солганик Г.Я. Стилистика газетных жанров. М 1978. 8. Кожина М. Н. Стилистика русского языка М.: Просвещение, 1983; 234 с. 9. Коньков В.И. Речевая структура газетного текста.

М 1997. С. 11-12. 10. Костомаров Р. Г. «Русский язык на газетной полосе». МГУ, 1971 год. 11. Майданова Л.М. Стилистические особенности газетных жанров. Свердловск, 1987.