ВВ п. <–> ВВ зауд.

(ВеДрА/ВиДнА, – (кричА́Л/зА́Л,

мОЛоКА/ОбЛаКА) – дышА́ЛА/метА́ЛЛА)

 

 

Это – два полярно противоположных типа фонемного тождества: чисто‑предударный и чисто‑заударный. Синтетический, предударно‑заударный, логически располагается между ними:

СКА ТЕрти/иСКА ТЕля, приСТА ВИЛ/СТА ВЛеннИк, фюзеЛЯ Жа/приЛЯ Жем, приРО С/малоРО Слого, пеРЕСТА ньТЕ/вЕРСТА йТЕ и т. п.

Рифмовка предударного типа была опробована в серебряном веке и в 1920‑е годы (прежде всего В. Маяковский, Б. Пастернак, В. Хлебников, Н. Асеев и особенно ученик Маяковского С. Кирсанов, специально экспериментировавший с предударными созвучиями[215]. Затем она была возрождена и более осознанно развита в литературном поколении так называемых «шестидесятников» (Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, В. Соснора, О. Сулейменов и др.).

Подобные рифмы трудно интерпретировать с точки зрения привычных представлений о рифме. По известному определению Б. В. Томашевского, в основе рифмы классической поэзии «лежит совпадение концевых звуков, начиная с ударной гласной»[216]. Иначе говоря, это рифма заударного типа. Предударная часть слов в классической рифме может быть затронута созвучием, но в отличие от заударной необязательно. В рассмотренных же нами современных рифмах обязательно присутствует созвучие в предударной части, а заударное необязательно.

Полное или частичное совпадение фонем/звуков, составляющих слова, есть не только совпадение фонем или звуков: одновременно оно означает определенное подобие слов в их целом. Такое подобие вызывается и тождеством заударных, и тождеством предударных частей, а факт подобия не меняется в зависимости от конкретной позиции, занимаемой в составе слова как структуры совпадающими элементами.

Существует (в большой степени априорное) представление, что основное типологическое отличие новой рифмы от классической – в развитии у нее заударной «неточности». С этой точки зрения отмеченные рифмы представляют необъяснимый парадокс – в их заударных частях не неточное созвучие, а «нуль» созвучия. С другой стороны, в рифмах с предударным созвучием, достигающим левого края компонентов, имеются такие, в которых это созвучие абсолютно точно (ШАРА га/ШАРА хни, АРХА нгел/АРХА ик и др. – Вознесенский; КОНФУ ции/КОНФУ за, ТОБО лом/ТОБО ю и т. д. – Сулейменов; ПРО буя/ПРО поведь, ЛИ хо/ЛИ ца и др. – Евтушенко; СТРА нно/СТРА ха, ТИ хо/ТИ па и др. – Рождественский). Оно лишь занимает непривычную позицию – предударную. Иными словами, крайние проявления классической и новой рифмы демонстрируют созвучие полярно противоположных типов, реальных для русского языка, – заударное и предударное. Поэтому, вероятно, новая рифма может типологически противопоставляться классической не только и не столько в силу своей большей неточности (она может быть и точна), сколько в силу особенностей позиции созвучия[217].

А. В. Исаченко писал: «Применять к современной русской поэзии критерий „точности созвучия“, построенный на абсолютном тождестве рифмующихся отрезков, так же абсурдно, как требовать от современной драмы единства места и времени»[218].

Видимо, это рассуждение справедливо лишь относительно. И сегодня драматург, разумеется, может «ограничить» себя подобным требованием. И сегодня поэт может оказаться в части точности рифмы столь же архаичным, как поэты XIX и даже XVIII в. Все дело в том, что ныне такие самоограничения заведомо художественно преднамеренны, эстетически значимы (а когда‑то могли быть нефункциональны – нормативны). Предполагать, что рифма раз и навсегда «отказалась» быть точной – хотя бы и «абсолютно точной» – отнюдь не приходится, если признать, что ее эволюция имеет функциональный смысл . Соответствующий критерий отнюдь не устарел поэтому и на фоне современной поэзии. Всегда может явиться поэт с принципиально точной, с принципиально грамматической и т. п. – вообще с сознательно архаической рифмовкой.

Такая архаизация будет у него новаторским возвращением «назад», художественным приемом.

Выделить заударный и предударный типы в качестве полярных типов русской рифмы побуждает и вышеупомянутая специфика функций русского ударения. При наблюдении принципов многих традиционных классификаций русской рифмы легко увидеть, что и в них используется фактор позиции ударения в компонентах рифмы: ее определенное единство (как в так называемой «равносложной» рифме) или различие (в «неравносложной» рифме). Равносложная рифма разделяется на подтипы (мужская, женская, дактилическая и т. п.) также в зависимости от того, сколько слогов отделяет в ее компонентах ударение от их правого края.

Примат позиции ударения отражается и в других классификациях. Так, именно по этому принципу равноударные рифмы противополагаются неравноударным (разноударным). Далее, и на разделение рифм в качестве точных/неточных влияет фактор ударения: при таком разделении, как правило, учитывается точность/неточность заударного созвучия. Предлагаемая типологическая классификация, подобно вышерассмотренным – традиционным, основывается на роли ударения. Но она берет за основу дифференциации не единство позиции ударения относительно правого края компонентов рифмы, а позицию, занимаемую совпадающими в компонентах звуковыми/фонемными комплексами относительно ударения («до» него, «после» него или «по обе стороны»).

Предударные рифмы, которые фиксируются у поэтов 20‑х годов, еще немногочисленны, однако преднамеренность их употребления, их рифменная функция уже бесспорны. «Заметность» их новаторской природы обусловлена резкостью выделенности предударных рифм на фоне нормы, резкой структурной непохожестью их (даже когда они единичны) на нормативные. В поэзии начала XXI в. предударные рифмы в той или иной пропорции можно найти повсеместно.

Заударная рифма – лишь один из возможных в русской поэзии типов рифмы. Поскольку этот тезис подтверждается современными эмпирическими фактами, то среди путей эволюции русской рифмы следует выделить путь от заударной рифмы к предударной. Это означает еще один аспект рифменной эволюции, возникший лишь в XX в. Такого извива история русской рифмы XVII–XIX вв. еще не знала.

Возникновение у восточных славян предударной рифмы со всей определенностью ставит вопрос о применимости к ней старых классификаций. Последние создавались в эпоху, знавшую лишь заударную и предударно‑заударную рифму. В предударной же рифме правые части компонентов в предельных случаях вообще не затронуты созвучием и их слоговой объем (равносложность/неравносложность и т. п.) никак не влияет на рифму как таковую.

В предударных созвучиях обнаруживаются нерифмованные дактилические окончания (Вознесенский – ДУ мая/сДУ нули, ЛИ повым/веЛИ кая, ПАРА бола/ПАРА графы; Сулейменов – ПРО шлое/ ПРО стыни; Евтушенко – ВЫ тянув/неВИ димых, РАСЧЕ тлива/РАСЧЕ сочку, ДЕ вочки/ДЕ лают, ВЕ шаться/ВЕ жливо; Рождественский – МЕ дленно/АМЕ рика), нерифмованные женские (Вознесенский – ЩЕКО ю/ЩЕКО тно, ВЕ ка/ВЕ то, БЕРЛО ги/ БРЕЛО ка, СПАСИ бо/СПАСИ те; Сулейменов – НЕ бо/НЕ ту, ГРУ ду/ ГРУ стный, ДА нью/ДА ром; Евтушенко – ПЕЧА тью/ПЕЧА лен, МАКА я/ МАККА рти, СТИ кса/СТЫ дно, МО лит/МО ря; Рождественский – СТЕ ны/СТЕ рва, молЧА нье/ЧА рдаш, СИ лы/спаСИ бо), нерифмованные неравносложные (Вознесенский – РУЛЕ м/РУбЛЕ вские, ПО р/ПО лых, ГОГЕ н/бОГЕ ма; Сулейменов – МЕ стью/МЕ ч, СЛО ва/СЛО н, зРЕ ния/РЕ же; Рождественский – поВИ сла/телеВИ зоры, и др.)… Тем самым обычное применение традиционных классификаций к новой рифме неосуществимо. Следовательно, возможно либо их отрицание и поиск каких‑то «своих» подразделений, либо рациональная переформулировка способов их приложения.

Определенная переформулировка делает традиционные подразделения полностью приложимыми к созвучиям нового типа. Однако их приложение будет выглядеть довольно непривычно.

Наша предударная рифма может быть мужской, женской, дактилической, наконец – неравносложной. Однако если привычная заударная мужская рифма образуется соположением слов с ударением на последнем слоге, предударная – словами с ударением на первом слоге (Вознесенский – ПУ дры/ПУ льта, ГО лос/ГО да, РА но/РА мке, КРИ ка/КРЫ льями; Ахмадулина – (в) ПА рке/ПА хли, ВЗДО р/ВЗДО х, СМЕ х/СМЕ рть; Сулейменов – ША гом/ША пку, КО пья/КО ни, СТРУ шу/СТРУ ны; Евтушенко – ЛИ вни/ЛИ ре, ПА нчо/ПА льца, и др.). И в том и в другом случае рифмованы ударные слоги компонентов рифмы, занимающие в словах краевую позицию. Далее, классическая женская рифма образуется словами с ударением на предпоследнем слоге от конца, женская предударная (ее антипод) – словами с ударением на втором слоге от начала (Вознесенский – КОЛО тит/КОЛО дцах, ПОМО чь/ПОМО ст; Ахмадулина – ОДНА ко/ОНДА тра, РеЗВЯ тся/РаЗВЯ зно; Рождественский – ЛЮБО й/ЛЮБО вь; Минералов – РОМА нса/РОМА шки, СПИРА ль/СПИРА ет, КоНУ рки/КаНЮ ча, ПоВИ сли/ПеВИ чка, ВеТРЯ к/ВиТРА ж, ПЛУТА ют/ПЛУТА рха, КОЛЕ но/КОЛЛЕ га, ПРОГРЕ т/ПРОГРЕ сс, и др.); дактилическая новая – с ударением на третьем слоге от начала, а не от конца (Вознесенский – ПОЛОВЕ цки/ПОЛОВЕ шкой, ТОРМОзА /ТОРМОшА ; Ахмадулина – ГОРевА л/ГОноРА р, КоЛЕСИ т/КЛавЕСИ н, и др.).

Наблюдение убеждает, таким образом, что предударная рифма повторяет основные свойства классической – но повторяет по другую сторону ударения и как бы «навыворот», так как она – «зеркальное отражение» заударной рифмы, ее гегелевская диалектическая противоположность.

Оговоримся, что силлабо‑тоническому стиху вообще свойственны «зеркальные отражения», явления симметрии. Напомним, что анапест, например, – «зеркальное отражение» дактиля (обратите внимание на образный смысл, внутреннюю форму его древнегреческого названия). Амфибрахий же синтетически сочетает их свойства.

Существование в современной поэзии культуры предударных рифм напоминает об условности приложения рифменных классификаций к именно правой , заударной части компонентов, о возможности аналогичных подразделений и слева от ударения.

Необходимо понять, что в предударной рифме «все наоборот», что это «обратная» рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, так как при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов. Если по отношению к «глубоким» заударным рифмам говорят об их «левизне», то по отношению к предударным пришлось бы употреблять слово, указывающее на их продолженность «вправо». Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов.

Новейшие отечественные и зарубежные исследователи новой рифмы часто по‑прежнему упускают из виду именно эту возможность приложения ряда традиционных классификаций как «вправо», так и «влево»; они не описывают «зеркальную» противоположность новой рифмы, видя в ней либо поступательный сдвиг центра созвучия влево с одновременным разрушением заударной точности, либо просто систематическое «обогащение» заударного созвучия расположенными слева от ударения звуковыми/фонемными комплексами. Такой подход – проявление инерции мышления.

Итак, факты поэзии XX в. заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы. Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения – зеркально.

Подводя итог сказанному, напомним, что новая рифма родилась в начале XX в. у восточных славян, обладающих языками с разноместным словесным ударением, когда западные славяне в силу художественно‑технической исчерпанности своей рифмовки обратились к безрифменному стиху. Западнославянские языки с нефиксированным ударением не позволяли аналогичным образом гибко обновить рифму.

Здесь необходимо, впрочем, указать, что ни у чехов, ни у поляков верлибр не «отменил» стихи с рифмами. Свободным безрифменным стихом, так потеснившим рифму в начале XX в., в той же Польше на протяжении XX в. активно пользовались крупнейшие художники – например, Т. Ружевич. Однако параллельно произошло весьма интересное и типичное для словесного искусства явление: уже ряд молодых польских поэтов 1930‑х годов вернулся к рифме. Примером может послужить К. И. Галчиньский.

Связано это с тем, что в рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного «возрождения» (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно «ушедшего в прошлое».

В свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими это, предлагалась «схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма»[219]. От «автоматизации» при таком ее понимании ждут однозначного следствия – выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует – действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.

Но если понимать так «эволюции», идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же все‑таки образом «устаревшие» элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, «пришедшими им на смену». Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости «автоматизации приема». Однако в данном вопросе к талантливым авторам‑формалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия.

Если в 20‑е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что, например, в русской поэзии ямбы и хореи навсегда сменились тоническим «стихом Маяковского», или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, «отстающих» от своего времени стихотворцев, а предударная рифма вот‑вот окончательно «сменит» ее, то уже в 30‑е русским читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо‑тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).

Дело в том, что создание нового феномена в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление «устаревшего», его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция – процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный, как «эволюция» в искусстве.

В XX в. «автоматизировавшиеся» польские (неизбежно женские) рифмы не умерли, но на фоне безрифменного стиха, верлиба, функционально обновились . Подобно этому и ямбы и заударные рифмы в русской поэзии тоже не ушли в прошлое навсегда, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтов‑новаторов приобрели неожиданные функциональные качества.

Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии XIX столетия, иной рифмы не знавшей . Само представление о ней, как о «традиционной», «классической» (а о поэтах, на нее сориентированных, как о «продолжающих классическую традицию») стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Заударная рифма воспринимается современными русскими читателями совершенно иначе, чем читателями эпохи Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа «состарило» ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки «архаичности», «классицистичности» – и тем эстетически обновилась («деавтоматизировалась», если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни «классическими».

Подобным образом введение верлибра оживило польскую, словацкую и чешскую рифму.

Рифма по‑новому зазвучала на фоне свободного стиха других поэтов, например, у великого поляка Константы Ильдефонса Галчиньского. Его «Ballada ślubna I » («Свадебная баллада I», 1930) – весьма яркий образец рифмованного стиха.

Здесь описывается свадьба лирического героя, на которую он нанял экзотического кучера со старой каретой, по поводу чего потешалась вся улица; упряжь была украшена розами и белыми лентами… С этой картины начинается стихотворение:

 

Gdyby nie te guziki, byłby zwyczajny kum

rękami jak dębczaki i z nosem jak dzwonnica,

orałby czarne pole. A teraz gwar i szum: –

Stangret! Wariat w cylindrze! – piszczy, tańczy ulica.

 

Gdyby nie uprząż w różach i ta przez rzęsy biel,

pomyśleć teraz można, że ot, stara kareta,

szaleństwo muzealne, a w karecie poeta –

ach, gdyby nie te róże, czapraki i ta biel!

 

Dzwonnica – колокольня, по‑русски ее иногда называют «звонницей», но в говорах. Поэт сказал, что у кучера нос, как dzwonnica, и срифмовал ее с «uli ca» – ударение в этом слове по законам польского языка на предпоследнем слоге (то есть совсем не такое, как в русском «улица»). Сравнение носа с колокольней означает здесь только лишь то, что у кучера резкие выразительные черты лица, потому при переводе буквализм будет не обязателен. Улица или переулок (слово с ударением как раз на требуемом предпоследнем слоге) – тем более не принципиально. В итоге по‑русски приведенные первые два двустишия могут зазвучать так:

 

Если б не эти пуговицы – был бы простецкий кум,

ручищи, что дубинки, и что колокольни, скулы,

пахал бы черное поле. А нынче – гомон и шум:

«Кучер! Свихнулся! В цилиндре!» – пляшет, пищит переулок.

 

Если б не упряжь в розах да не этот на розовом шелк,

могли бы теперь подумать при виде старой кареты,

что выкатил из музея, что, вот, шалеют поэты, –

ах, если б не эти розы и не сбруя, увитая в шелк!

 

Далее стихотворение Галчиньского продолжают и заканчивают еще три строфы:

 

О, gdyby nie ta gwiazda, która upadła w zmierzch,

powiedzieć mógłby człowiek, że się to przyśniło;

nagły zakręt w aleję złotą i pochyłą,

gdzie anioły kamienne posfruwały z wież.

 

A gdyby nie ten wianek i welon ten, i mirt,

i księżyc twojej twarzy mały, zawstydzony,

mygłbym przecie pomyśleć, żem jest narzeczony,

a tyś jest narzeczona i że to jeszcze flirt.

 

A może rzeczywiście wszystko się nam przyśniło:

stangret, kareta, wieczór, mój frak i twój tren,

i nasze życie twarde i słodkie jak sen.

Nie byłoby małżeństwa, gdyby nie nasza miłość.

 

С минимальными языковыми трансформациями (которые связаны с необходимостью преодолеть различия польской и русской языковой «фактуры», сохранив при этом целостность образно‑художественного мира поэта) эти последующие строфы могут быть переданы в русском переводе так:

 

О, если б звезда не погибла, не канула в темноту

поведать могли бы люди, что все нам просто приснилось:

въезд в золотую аллею, где под уклон покатились,

и где каменные ангелы внезапно вспорхнули с тумб.

 

А если б не это девство и эта вуаль и мирт,

и маленький полумесяц – твой профиль робкий, стесненный, –

я мог бы все же подумать, что я еще нареченный,

а ты моя невеста, и что это еще флирт.

 

А может, и в самом деле все мы вообразили:

кучер, карета, вечер, мой фрак и твой трен,

и наша ночь – бессонная, как соловьиная трель.

Не было бы этой баллады, если б мы не любили[220].

 

Родство двух славянских языков, русского и польского, сходство самих наших поэтических традиций (на протяжении XIX в. шедших параллельно, что хорошо заметно, о чем уже упоминалось, по Пушкину и Мицкевичу) позволяют при художественном переводе польской поэзии сохранять весьма тесную близость в речевых оборотах и даже словах, хотя буквализм , в художественном переводе часто нежелателен. Как точно и выразительно написал когда‑то в XVIII в. А. П. Сумароков, «Что очень хорошо на языке французском, То может в точности быть скаредно на русском» (эпистола «О русском языке»).

Что до рифмы, нет необходимости доказывать то, как мастерски она применена здесь поэтом и как уместно ее присутствие в этом лирическом стихотворении. Со времен К. И. Галчиньского и до наших дней рифма снова полноправно живет в поэзии западных славян.