рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Филологии?

Филологии? - раздел Лингвистика, ТЕМА 1. Филология: слово – практическая деятельность – знание – область науки. Возникновение филологии как деятельности и как знания Материалы Для Чтения Р. Барт. От Произведения К Тексту В Пр...

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ

Р. Барт. От произведения к тексту

В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), воз­никает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. Понимаю, что слово это сейчас в моде (я и сам склонен его употреблять достаточно часто) и тем самым вызывает у некоторых недоверие; потому-то мне и хотелось бы сформулировать себе для па­мяти основные пропозиции, в пересечении которых и располагается, на мой взгляд, Текст. Слово «пропозиция», «предложение» следует здесь понимать скорее в грамматическом, чем в логическом смысле; это не доказательства, а просто высказывания, своего рода «пробы», попытки подхода к предмету, в которых допускается метафоричность.

***

1.Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произведения и тексты. В частно­сти, опрометчиво было бы утверждать: «произведение — это класси­ка, а текст — авангард»; речь вовсе не о том, чтобы наскоро составить перечень «современных лауреатов» и расставить одни литературные сочинения in1, a другие out2 по хронологическому признаку; на самом деле «нечто от Текста» может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие создания современной литературы вовсе не являются текстами. Различие здесь вот в чем: произведение есть веще­ственный фрагмент, занимающий определенную часть книжного про­странства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций (un champ methodologique). Эта оппозиция отчасти напоми­нает (но отнюдь не дублирует) разграничение, предложенное Лаканом: «реальность» показывается, а «реальное» доказывается; сходным обра­зом произведение наглядно, зримо (в книжном магазине, в библиотеч­ном каталоге, в экзаменационной программе), а текст — доказывается, высказывается1 в соответствии с определенными правилами (или про­тив известных правил). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощу­щается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

2. Точно так же Текст не ограничивается и рамками добропорядоч­ной литературы, не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную классификацию. Определяющей для него является, напро­тив, именно способность взламывать старые рубрики. <...>

<...> можно сказать, что Текст всегда в буквальном смысле пара­доксален.

***

3. Текст познается, постигается через свое отношение к знаку. Про­изведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы по­лагаем его явным, и тогда произведение служит объектом науки о

1 В подлиннике обыгрываются возвратные глаголы se demontrer, se mon-trer, se parler; дословный перевод: «"реальность" показывается, а "реальное" обнаруживается..., текст обнаруживается, выговаривается...» — Прим. ред.

 

буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подле­жит ведению герменевтики, интерпретации (марксистской, психоана­литической, тематической и т. п.). Получается, что все произведение в целом функционирует как знак; закономерно, что оно и составляет одну из основополагающих категорий цивилизации Знака. В Тексте; напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее; Текст* уклончив, он работает в сфере означающего. Означающее следует1 представлять себе не как «видимую часть смысла», не как его материальное преддверие, а, наоборот, как его вторичный продукт (apres-coup). Так же и в бесконечности означающего предполагается не невыразимость (означаемое, не поддающееся наименованию), а игра; порождение означающего в поле Текста (точнее, сам Текст и является его полем) происходит вечно, как в вечном календаре, — причем не' органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углу­бления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимо­наложения, варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, «что значит» произведение),' а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, пере­носов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер. Произведение в лучшем случае лйлосимволично, его символика быстро сходит на нет, т.е. застывает в неподвижности; зато Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и' принятое во всей полноте своей символической природы, — это и есть текст. Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости. (К структурализму иногда относятся с пренебрежением, как к «моде»; между тем исключительный эпистемологический статус, признанный ныне за языком, обусловлен как раз тем, что мы раскрыли в нем парадоксальность структуры — это система без цели и без центра.)

***

4. Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множе­ственность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыс­лов — Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а, если можно так выразиться, пространственной многолинейностью озна­чающих, из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»). Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, ко­торый снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается (так случилось од­нажды с автором этих строк, и именно тогда ему живо представилось, что такое Текст) по склону лощины, по которой течет пересыхающая река (о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непривычности обстановки). Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению — отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хло­пающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом скло­не лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти случайные детали наполовину опознавае­мы — они отсылают к знакомым кодам, но сочетание их уникально и наполняет прогулку несходствами, которые не могут повториться иначе как в виде новых несходств. Так происходит и с Текстом — он может быть собой только в своих несходствах (что, впрочем, не го­ворит о какой-либо его индивидуальности); прочтение Текста — акт одноразовый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах — у текста нет «грамматики»), и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, кото­рые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек. Произведение не противоречит ни одной фило­софии монизма (при том что некоторые из них, как известно, непри­миримые враги); для подобной философии множественность есть мировое Зло. Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5, 9): «Легион имя мне, потому что нас много». Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой, что: способно повлечь за собой глубокие перемены в чтении, причем в тех самых областях, где монологичность составляет своего рода высшую заповедь: некоторые «тексты» Священного писания, традиционно от­данные на откуп теологическому монизму (историческому или аналогическому), могут быть прочитаны с учетом дифракции смыслов, т.е. в конечном счете материалистически, тогда как марксистская ин­терпретация произведений, до сих пор сугубо монистическая, может благодаря множественности обрести еще большую степень материа­лизма (если, конечно, марксистские «официальные институты» это допустят).

7. С учетом этого можно полагать (предлагать) еще один, последний, подход к Тексту - через удовольствие. <...> Конечно, произве­дение (некоторые произведения) тоже доставляет удовольствие: я могу упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже — почему бы и нет? — Александра Дюма. Однако такое удо­вольствие, при всей его интенсивности, даже полностью избавлен­ное от любых предрассудков, все же остается отчасти удовольстви­ем потребительским (разве что прилагать чрезвычайные усилия для его критики): ведь хотя я и могу читать этих авторов, я вместе с тем знаю, что не могу их переписать (что ныне уже невозможно писать «так»); одно лишь осознание этого довольно грустного факта отторгает меня от создания подобных произведений, причем такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть современным человеком — не значит ли это досконально знать то, что уже нельзя начать сначала?). Что же касается Текста, то он связан с наслаж­дением, т.е. с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осу­ществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют (с учетом «кругового» значения этого слова).

Цит. по: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

С. 413-423.

И.Т. Касавин. Текст. Дискурс. Контекст

<...> Теперь попробуем суммировать и систематически упорядо­чить наше рассмотрение текстовых эпох как исторических типов чте­ния и письма. Первая эпоха — период формирования лингвистических систем в контексте мифо-магической культуры раннеродового строя. Здесь знаковая коммуникация является нерасторжимым единством естественного языка, поведенческого акта и космологической схемы. Слово, знак — еще часть предмета в смысле неразвитости абстрактного мышления; одновременно с этим предмет — часть знаковой системы в смысле его зависимости от общей космологической схемы. Процеду­ры чтения и письма сводятся, поэтому, к «вычитыванию» смыслов из предметов и «приписыванию» предметам знаковой формы — отнюдь не герменевтическим, а, по существу, квазионтологическим процеду­рам. Типичный текст этой эпохи — магическая формула или рассказ о деяниях богов и героев. В основе его лежит форма культуры, которую М.К. Петров называет «лично-именным кодированием». «Трансляци­онный механизм лично-именного кодирования изучен достаточно де­тально, — пишет М.К. Петров. — Это ритуалы посвящения. Их подго­товка и непосредственное программирование индивидов во взрослые имена совершаются силами старейшин или старцев, то есть бывшими носителями взрослых имен. Память старцев и есть, собственно, та "фундаментальная библиотека" лично-именного кодирования, в ко­торой хранится "энциклопедия" первобытной социальности: имена — адреса распределения знания и индивидов — и связанные с именами тексты. Вместимость этой коллективной памяти и будет в конечном счете определять возможные объемы знания, которые социокод этого типа способен освоить, включить в трансляцию для передачи от поколения к поколению, а производно от этих объемов код определит и число индивидов, которое он способен удержать в единой социальной структуре».

При всей плодотворности концепции М.К. Петрова, включающей лично-именное, профессионально-именное и абстрактно-понятийное кодирование, нам не удается в полной мере использовать эту клас­сификацию для разграничения текстовых эпох. В частности, лично-именное кодирование будет лежать в основе как первобытных, так и части античных текстов, распространяясь далее на ряд текстов средне­вековых. Профессионально-именное кодирование также обнаружива­ется в античности, средневековьи и значительно позднее, если иметь в виду не только научные, но и философские, религиозно-мистические и иные тексты. Поэтому последний способ кодирования важен для нас только потому, что профессия есть первый способ специализи­рованной коммуникации, способный порождать внутрисоциальные смыслы, в дальнейшем транслируемые в окружающий социум. Здесь не обойтись без обширной цитаты: «Вечность бога-покровителя, имен­ного знака, с которым связан текст профессии, сообщает это свойство трансляционности-вечности, отчужденности от смертных профес­сионалов всему составу текста — технологическим описаниям образ­цов для подражания. Принадлежность к тексту бога воспринимается традицией как санкция на трансляцию, как официальное признание обществом социальной ценности новации, введенной в корпус зна­ния. Если профессионал-новатор «сочиняет» миф, то есть находится в позиции «говорящего», реального творца новинки, то профессионал-потребитель, осваивающий эту новинку, всегда находится в пози­ции «слушателя», который получает эту новинку от имени бога-покровителя. Для профессионала-новатора имя бога-покровителя не более как средство опосредования-социализации результата, такой же знаковый, инертный сам по себе и не создающей сам по себе знания инструмент означения, социализации, как журнал для ученого. Но для профессионала-потребителя бог-покровитель суть источник всего на­личного и любого будущего знания. Для него профессионал-новатор лишь «посредник», рассказывающий об эталонной для профессионала деятельности бога. Схема: бог — посредник — человек (профессионал) становится для традиции ее теорией познания, трансмутации. (В не­сколько универсализированной форме намагниченности-одержимости Платон анализирует эту схему в «Ионе».) Укоренению этой схемы спо­собствует то обстоятельство, что традиционный акт социализации но­вого через наращивание текста имени бога-покровителя крайне редко использует процедуру выдачи «авторского свидетельства».

В рамках этого способа кодирования происходит оформление лингвистических систем в этнические языки, что идет параллельно с обретением речью своей относительной самостоятельности в фор­ме устного рассказа или диалога. Здесь текст воспроизводит уже не структуру Космоса, но способ живой коммуникации людей. Облекаясь в письменную форму, он утрачивает аутентичность; письмо еще не об­ладает самоценностью, это лишь «записывание» устного слова. В силу этого доминирует чтение вслух как «придание телесности» тексту. Здесь же возникает впервые и чтение как «по-читание» — как форма ритуальной нагруженности чтения и сакрализации текста как тайны. Типичный текст — поэтический эпос, философский диалог, трактат.

«Письменный пересказ», или письмо как «переписывание», с одной стороны, и, с другой — «чтение про себя» — характеристики средневеко­вой текстовой эпохи. В метафорах «книги как мира и мира как книги» заключено как космологическое, так и личностное начало. Интимность общения с Богом и миром через текст действенна в обе стороны, а сло­во — универсальный инструмент творения, откровения и понимания. В нем почти отсутствует функция самовыражения человека — отсюда безличность авторства, а «по-читание» текста превращается едва ли не в единственный способ обращения с ним. Лишь отчасти магия культи­вирует использование текста для достижения индивидуальных целей, оставаясь на периферии культурного пространства. Типичные тексты эпохи: комментарий к Библии («сумма»), компендиум-«бестиарий», алхимический рецепт, летопись.

Обретение светской культурой регулярной письменной формы — процесс, фундаментальным образом характеризующий эпоху Возрождения. Полюсы напряженности, свойственные этой текстовой эпохе, обусловлены диалогом-противостоянием мона­стырской и светской, ученой и народной культуры. Извлекаемым из античности и арабского Востока текстам придается историзм, у них обнаруживаются источники и авторы. В эпоху Возрождения письменная монологичная культура Средневековья развивается по­ступательно, благодаря книгопечатанию; одновременно происходит частичное возвращение к диалогическому чтению «как бы вслух» в силу восприятия народных языковых традиций. Типичные тексты* эпохи: натурфилософский диалог, поэтическая эпистола, ирониче­ское нравоописание.

Новое время не образует в точном смысле новой текстовой эпохи, но в основном варьирует и комбинирует уже известные сти­ли. По-прежнему в ученых кругах популярны трактаты и диалоги,, компендиумы по «естественной истории», мифологические поэмы, социально-критические нраво- и бытописания; как и ранее распространены жанры письма, путевых записок, мемуары. Нельзя, однако, не отдать должного тому новому, что принесла с собой эта эпоха: по­лучает распространение локальная, тенденция античного скептицизма — критика текста. Характерны названия текстов Секста Эмпирика; «Против физиков», «Против астрологов» и т.п., за пересказом которых следует их критический анализ. Весьма примечательная характери­стика античного скептицизма, даваемая X. Ортегой-и-Гассетом. «Сам термин (скептицизм — И.К.) свидетельствует о том, что греки видели в скептике полную противоположность тому сонному человеку, который беспомощно бредет по жизни. Они называли его «исследователем»,... «изыскателем» ... наряду с основным содержанием термина «изыска­тель» в греческом языке прослеживаются такие его коннотации, как человек «сверхактивный», «героический» (в котором, правда, много от «мрачного героя»), «неутомимый», а потому и «надоедливый», с которым «ничего не поделаешь». Это человек-коловорот»1. Скепти­цизм задал парадигму нововременной текстовой эпохи в том смысле, что критика текста обратилась не столько на его внутренние свойства, но на соответствие его тому, что текстом описывается, — реальности. Текст перестал быть самодовлеющей действительностью, но оказался свидетельством наличия чего-то иного, принципиально отличного от текста, более богатого, сложного и важного. Быть может именно по­этому Новое время все же стало эпохой торжества текста и языка, но особого — математического, которым, по расхожей поговорке, была на­писана Книга Природы.

Как охарактеризовать современную текстовую эпоху — самая сложная проблема. Современность образует наш собственный жиз­ненный мир, «сферу очевидностей», непрозрачную для наблюдате­ля. Тому способствует небывалое прежде распространение знаково-символической текстовой культуры в форме книг и печатных СМИ, всеобъемлющей системы образования, которые пронизывают и напол­няют всю жизнь человека. Одновременно происходящий кризис, обо­значенный Ж. Деррида как «конец книги и начало письма»1, означает начало некоторого нового отношения к тексту, которое, с одной сторо­ны, придает ему универсальный характер (М. Бахтин), а с другой — за­меняет его видеорядом, жестом, а то и просто молчанием, порой преры­ваемым бессмысленным смехом. Феноменология эпохи выступает как нагромождение традиций, стилей и жанров, наслоение друг на друга бесчисленных критик, интерпретаций и рефлексий, переплетение тек­стов с многообразными контекстами и неоконченными дискурсами. Самое первое обобщение претендует на аналогию с позднеримской эпохой литературной пресыщенности и потому демонстративной не­серьезности по отношению к любому тексту. Текст, ставший рядовым товаром, есть первая и наиболее наглядная примета именно совре­менной эпохи, но это относится не столько к качеству самого текста, сколько к способу его использования. Второе, отчасти скрытое свой­ство, характеризующее уже производство текста, есть безусловное до­минирование вторичных текстов, ничем не ограниченная и технически обеспеченная манипуляция и комбинаторика с языковой реальностью. Подобно тому, как аэрофотосъемка местности изменила облик гео­логической и географической науки и практики, так сканирование и оцифровка посадили филологию и философию языка на иглу компью­терных технологий. Интернет вкупе с техникой фото- и видеодаонтажа, перенесенные в сферу текста, обеспечили его общедоступность, а так­же возможность его произвольного использования и трансформации. Однако, вспоминая иронию М. Монтеня по поводу «глоссов друг на друга», мы вновь не можем в вышеперечисленном обнаружить специ­фику современной эпохи. Быть может, именно эта неспецифичность и составляет ее своеобразие? В современности есть все, что мы знаем о прошлом и угадываем в будущем, и только нашим потомкам будет под силу указать на те возможности, которые нам сегодня недоступны.

 

Ю.М. Лотман. Текст в процессе движения: Автор — Аудитория, Замысел — Текст

Взаимоотношения текста и аудитории характеризуются взаим­ной активностью: текст стремится уподобить аудиторию себе, на­вязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же. Текст как бы включает в себя образ «своей» идеальной аудитории, аудито­рия — «своего» текста. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П.Л. Чебышева. На лекцию уче­ного, посвященную математической задаче раскройки ткани, явилась непредусмотренная публика: портные, модельеры, модные барыни и проч. Однако первая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара» — обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Общение с собеседником возможно лишь при наличии некоторой общей с ним памяти. Однако в этом отношении существуют принци­пиальные различия между текстом, обращенным «ко всем», т. е. к лю­бому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говорящему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого, говорящего на данном языке и принадлежащего к данной культуре. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь не­который несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недо­пустимее эллипсисы и умолчания, риторика намеков и усложненных прагматико-референциальных отношений. Такой текст конструирует абстрактного собеседника, носителя лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Он обращен ко всем и каждому.

Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адреса­ту, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромож­дать текст ненужными подробностями, достаточно отсылок к памя­ти адресата. Намек — средство актуализации памяти. Большое раз­витие получат эллиптические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию «домашней», «интимной» лексики. Текст будет цениться не только мерой понятностии для данного адре­сата, но и степенью непонятности для других. Таким образом, ори­ентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то к «языку для других», то к «языку для себя» — одному из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных по­тенций. Владея некоторым набором языковых и культурных кодов, мы можем на основании анализа данного текста выяснить, на какой тип аудитории он ориентирован. Последнее будет определяться ха­рактером памяти, необходимой для его понимания. Реконструируя тип «общей памяти» для текста и его получателей, мы обнаружим скрытый в тексте «образ аудитории». Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому, как мы извлекаем из него позиции автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя этого текста. Этот образ активно воздействует на реальную ауди­торию, перестраивая ее по своему подобию. Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариатив­на и способна «настраиваться по тексту». Со своей стороны, и образ аудитории, поскольку он не эксплицирован, а лишь содержится в тексте как некоторая мерцающая позиция, поддается варьирова­нию. В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями.

В самом общем виде можно сказать, что антитезу единой для всех членов социума памяти и памяти предельно индивидуализированной можно сопоставить с противопоставлением официальной и интим­ной речи, что в современной культуре также находит параллель в оп­позиции: письменная речь — устная. Однако это последнее подраз­деление имеет много традиций: очевидно, что письменная печатная и письменная рукописная разновидности текста получают совершенно различную прагматику, так же как устная ораторская речь и шепот. Конечным пунктом здесь будет внутренняя речь. Строка О. Ман­дельштама:

Я скажу это начерно — шепотом <...>

(Мандельштам I, 256),

примечательно сближает неперебеленный, незаконченный черновик — запись «для себя» — и шепот.

Особенную сложность приобретает эта картина в художествен­ном тексте, где образ аудитории и связанные с этим прагматические аспекты не автоматически обуславливаются типом текста, а делают­ся элементами свободной художественной игры и, следовательно, получают дополнительную значимость. Когда любовное, интимное, дружеское стихотворение, по заглавию и смыслу как бы обращенное к одному единственному лицу, публикуется в книге или журна­ле и, следовательно, меняет аудиторию, адресуясь уже любому читателю, оно превращается из личного послания — факта быта — в факт искусства. Смена аудитории влечет за собой смену объема общей памяти у текста и его адресатов. В художественном тексте, содержащем конкретно-биографическое обращение, создается двойная адресация: с одной стороны, имитируется обращенность к какому-то единственному адресату, требующая интимности, а с дру­гой, текст адресован к любому читателю, что требует расширенного объема памяти.

В художественном тексте ориентация на некоторый тип общей памяти перестает автоматически вытекать из коммуникативной функции и становится значимым (т. е. свободным) художествен­ным элементом, способным вступать с текстом в игровые отноше­ния. <...>

Способность текста предлагать аудитории условную позицию интимной близости к отправителю текста часто использовалась Пушкиным. При этом поэт сознательно опускает как известные

1Обратный процесс наблюдается, когда какое-либо известное стихотво­рение используется как любовное послание, запись в альбом и т.д. Здесь ауди­тория сужается до одного лица и включает интимные детали (например, об­стоятельства вручения, записи, устного сопровождения), без памяти о которых текст теряет полноту смысла для данного адресата.

 

или довольствуется намеком на обстоятельства, которые читате­лю печатного текста не могли быть знакомы. Намекая на факты, заведомо известные лишь небольшому кругу друзей, Пушкин как бы приглашал читателей почувствовать себя интимными друзьями автора и включиться в игру намеков и умолчаний. Так, например, в отрывке «Женщины» (под таким заглавием был опубликован в журнале «Московский вестник» 1827, 4 V. № 20, 365—367 отрывок первоначального варианта IV-й главы «Евгения Онегина») содер­жатся строки:

 

Словами вещего поэта

Сказать и мне позволено:

Темира, Дафна и Лилета

Как сои, забыты мной давно (VI, 647).

 

Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:

 

Темира, Дафна и Лилета

Давно, как сон, забыты мной,

И их для памяти поэта

Хранит лишь стих удачный мой

(Дельвиг 1959, 100).

 

Однако не следует забывать, что стихотворение это было опубли­ковано лишь в 1922 г. В 1827 г. оно не было напечатано и современни­кам, если подразумевать основную массу читателей, к которой и адре­совался Пушкин в своей публикации 1827 г., оставалось неизвестным, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.

Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потен­циальных читателей «Евгения Онеина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным — это лицейские друзья Пушкина (стихотворение Дельвига было написано еще в 1810-е гг., вероятно, в Лицее и, возможно, для тесного кружка приятелей послелицейского периода)1.

Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудито­рию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был поня­тен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, и основную массу читателей, которые чувствовали здесь намек, но расшифровать его не могли. Однако по­нимание того, что текст требует позиции тесного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторичным действием нерасшифрованно­го намека было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной об­щностью памяти, способного поэтому изъясняться намеками. Подоб­но этому человек, попавший в тесный кружок близких людей, где все изъясняются намеками на неизвестные ему обстоятельства, сначала испытывает чувство отчуждения, резко переживает свою выключен-ность из коллектива, но потом, видя, что он принят в него как равный, восполняет отсутствие прямого опыта косвенным и с особенной силой переживает оказанное ему доверие, свое включение в интимный кружок. Пушкин включает читателя в такую игру. <...>

Текст и читатель как бы ищут взаимопонимания. Они «прилажи­ваются» друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудито­рии. А адресат отвечает ему тем же — использует свою информацион­ную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толе­рантности.

Нельзя, однако, упускать из виду, что не только понимание, но и непонимание является необходимым и полезным условием коммуни­кации. Текст абсолютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный. Абсолютно понятный и понимающий собеседник был бы удобен, но не нужен, так как являлся бы механической копией моего «я» и от общения с ним мои сведения не увеличились бы, как от пере­кладывания кошелька из одного кармана в другой не возрастает сумма наличных денег. Не случайно ситуация диалога не стирает, а закрепля­ет, делает значимой индивидуальную специфику участников.

1 Имя Фани упоминается в послании Пушкина М. И. Щербинину (1819). Фани — имя возлюбленной А. Шенье, которым в дружеском кружке прияте­лей Пушкина 1817—1820 гг. называли какую-то неизвестную нам даму по­лусвета.

 

ЛИТЕРАТУРА

Мандельштам О.Э. 1964—1981: Собр. Сочинений: В 3 т. [Т. 4 — дополни­тельный] / Под редакцией проф. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. Вашингтон — Нью-Йорк — Париж. Т. I.

Дельвиг А.А. 1959: Полное собрание стихотворений. Вступительная ста­тья, подготовка текста и примечания Б.В. Томашевского. Ленинград.

Пушкин 1937—1949:Полное собрание сочинений: в 16-ти т. [Москва]. Т. VI.

Цит. по: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст семиосфера история. М., 1996.

С. 87—90, 91—93, 113-114.

 

Н. Пьеге-Гро. Введение в теорию интертекстуальности

 

Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуальности появляется в критической литературе в конце шестидесятых годов и, быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью любого литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо совре­менное понятие, однако на самом деле оно охватывает древнейшие и наиважнейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и память о традиции. В этом смысле идея интертекстуально­сти — это простая, даже банальная констатация того факта, что любой текст пребывает в окружении множества предшествующих ему произ­ведений и что, стало быть, избавиться от литературы невозможно.

Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с помо­щью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст —это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (на­пример, в случае аллюзии) или включается в него in praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интертекстуальность — это общее по­нятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д. Такое определение охватывает не только те отношения, которые могут приобретать конкретную форму цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и малозамет­ных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, которые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой точ­ки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание и вековечную трансформацию традиции со стороны авторов и произ­ведений, эту традицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким образом, — это первооснова литературы. Однако если любое произ­ведение носит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и модификации интертекстуальности. На некоторых произ­ведениях лежит отчетливая печать того или иного предшествующего произведения, причем уже само их заглавие недвусмысленно указы­вает на эту связь. «Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода Симона немедленно обнаруживают свой интертек­стовый характер. Более того в некоторые эпохи интертекстуальность практикуется с особым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подражание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190—191 и 195—196). XX век, как о том свидетель­ствуют упомянутые выше произведения, не только разработал теорию интертекста, но и систематизировал сами интертекстовые практики. И наконец, феномены интертекстуальности могут быть истолкованы как форма самонасыщения литературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди» [Характеры]) или, наоборот, как бес­конечная игра дифференцирования и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на преднаходимый текст; в обоих случаях мы конста­тируем, что обновление литературы происходит за счет обращения к одному и тому же материалу.

Если определять интертекстуальность именно таким образом, то ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теорети­ческий контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертекстуальность стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, та­ким образом, не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицит­ного пересечения двух текстов. В самом деле, зачастую интертекст легко поддается опознанию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направлению к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии цитатой из «Гофолии», то выделить в со­ответствующем пассаже интертекст очень просто:

 

Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затворила за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть в душу и выклянчить деньжонок, — ну погоди ж они! В один прекрасный день господь их накажет», — и при этом искоса поглядывала на тетю с тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию, про­износит:

Благополучье злых волною бурной смоет'.

Марсель Пруст. По направлению к Свану. 1913

{Пер. Н. Любимова)

 

Труднее опознать и выделить текст несколькими страницами ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:

 

В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько раньше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к фотографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз осторожно на­дели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а некоторое время спустя моя мать после долгих поисков наконец нашла меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей благодарности к недрогнув­шей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки, я, как героиня трагедии — принцесса, которую давят ненужные обручи, топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.

 

Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоминание о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют собой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, приведенный отрывок отсылает нас к 157—160-му стихам трагедии Расина:

 

О, эти обручи! О, эти покрывала!

Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,

Собрал мне волосы, их завязал узлом

И это тяжкое, неслыханное бремя

Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?1

Жан Расин. 1677. Д. I. Явл. 3 (Пер. М. Донского)

 

Несмотря на то что интертекст в данном случае никак не отмечен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.

Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отноше­ние между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было — дословного или нет — подхвата языковых выражений, как раз и создающего взаимопересечение текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихотворением Малларме «Ветер с моря» и стихотворением «Пла­ванье», замыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость, этих двух текстов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремленность в иные края, способная обмануть скуку, так и опас­ность разочарования, подстерегающая путешественника), но обнару­живается она не столько в языковом, сколько в тематическом плане» Интертекст, таким образом, возникает не за счет непосредственного! включения одного текста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ветер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интертекст стихотворения «Ветер с моря» — это все стихотворение Бодлера.

Таким образом, предложенное нами определение — емкое и крат­кое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только эксплицитные и имплицитные интерференции между произведения­ми, но всякого рода диффузные явления перезаписи, т.е. предполагает презумпцию сходства. Понятая таким образом интертекстуальносп. остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Одна­ко вопрос об опознании и границах межтекстовых феноменов не мог быть поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевоп при определении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рас­сматривает интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тексте, какова бы ни была его природа. Если для автора кни­ги "Semiotike» интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который, по ее мнению, лежит в основании самой интертек­стуальности.

Цит. по: Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности.

М., 2008. С. 48-51.

У. Эко. Поэтика открытого произведения

* * *

Это необходимо подчеркнуть, потому что, когда речь идет о произ­ведении искусства, наше западное эстетическое сознание требует, что­бы под «произведением» понималось нечто, созданное определенной личностью, нечто такое, что, несмотря на его различные восприятия, сохраняет свое лицо как организм и не утрачивает (как бы его ни по­нимали и ни продолжали) печати автора, в силу которой оно обретает свою структуру, значимость и возможность нести какое-то сообщение. Такая позиция предполагает, по-видимому, эстетику, которая допуска­ет различные типы поэтик, но, в конечном счете, стремится к общим определениям (не обязательно догматическим и «вечным»), равно позволяющим обобщенно применять категорию «произведения ис­кусства» к разнообразным видам опыта (начиная от Божественной комедии и кончая электронными композициями, основанными на вза­имозаменяемости звуковых структур). Это вполне оправданное требо­вание, стремящееся к тому, чтобы отыскать в исторической изменчи­вости вкусов и взглядов на искусство неизменные основополагающие структуры человеческого поведения.

Итак, мы видели, что: 1) если «открытые» произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором; 2) на более широком уровне (как род, вбирающий и себя определенный вид) существуют произведения, которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются «откры­тыми» для постоянного возникновения внутренних отношений, ко­торые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов; 3) каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с яв­ной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности оста­ется открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением.

Итак, перед нами три уровня напряженности одной и той же проблемы, причем как раз третий и интересует эстетику, дающую формальные определения, и именно на этом виде открытости, бес­конечности законченного произведения современная эстетика весьма настаивает. В качестве примера приведем высказывание, которое мы считаем одним из самых основательных в том, что касается феноме­нологии восприятия: «Произведение искусства... представляет собой форму, т.е. законченное движение, так сказать, бесконечность, собран­ную в какую-то определенность; его всеобъемлемость проистекает из законченности и, следовательно, требует, чтобы его рассматривали не как некую замкнутую в себе статическую и неподвижную реальность, а как открытость бесконечного, которое стало целостным, вкладывая себя в определенную форму.

Поэтому у произведения бесконечное множество аспектов, которые не являются только его «частями» или фрагментами, так как каждый из них содержит в себе все произведе­ние целиком и раскрывает его в определенной перспективе. Таким образом, разнообразие исполнений основывается на сложной приро­де как личности интерпретатора, так и произведения, которое надо исполнить. ...Бесконечное множество точек зрения интерпретатора и бесконечное количество аспектов самого произведения переклика­ются между собой, встречаются и друг друга поясняют, так что опре­деленной точке зрения удается раскрыть все произведение целиком только в том случае, если она схватывает его в самом конкретном его аспекте, а этот конкретный аспект произведения, полностью раскры­вающий его в новом свете, в свою очередь, дожидается точки зрения, которая может схватить его и показать».

Таким образом, это позволяет утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них явля­ется для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает, что он должен всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их...»1.

Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эсте­тики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить, что не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являют­ся теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения фор­мулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не было бы сделано ки­тайцами. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщен­ным определениям уровень эстетики как философской дисциплины, от сугубо практического, «ангажированного» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возмож­ность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика (и практика) произведений в движении ощущают эту возмож­ность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидари­зуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен совре­менный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эсте­тика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.

Однако в действительности эта новая практика восприятия худо­жественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой-то мере поэтика «открытого» произведения) создают новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического вос­приятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства.

Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами совре­менного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, — это ситуация, пребывающая в развитии, которая, будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации, откры­той ситуации в движении.

Цит. по: Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике.

СПб., 2004. С. 60—65.

 

...мы вообще живы только в тех точках,

в которых происходит ток коммуникации.

М.К. Мамардашвили

 

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

ТЕМА 1. Филология: слово – практическая деятельность – знание – область науки. Возникновение филологии как деятельности и как знания

ПРИМЕЧАНИЯ... Название будущей книги Константы Словарь русской культу ры Разумеется...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Филологии?

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

ТЕМА 1. Филология: слово – практическая деятельность – знание – область науки. Возникновение филологии как деятельности и как знания.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ Сергей Аверинцев. Похвальное слово филологии   <...> Что такое филология и зачем ею занимаются? Слово «филоло­гия» состоит из двух

ТЕМА 2. Филология как практически ориентированное
комплексное знание (V—IV вв. до н.э. — середина XIX в. н.э.) МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ М.М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского Глава V СЛОВО У ДО

ТЕМА 3. Почему естественный язык является объектом современной филологии?
  МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ Р. Барт. Предисловие к «Словарю Ашетт»   Что может быть благоразумнее, чем словарь? Он информирует, дает сведения, даже у

Тема 5. HOMO LOQUENS КАК ОБЪЕКТ ФИЛОЛОГИИ
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ЧТЕНИЯ Иосиф Бродский. Нобелевская лекция   Человек принимается за сочинение стихотворения по разным со­ображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной,

О. Розеншток-Хюсси. Право человека говорить
1. ГОВОРЯТ ВСЕ В лингвистике недостаточно иметь теорию о языке. Ведя разго­вор о разговоре, держа речь о речи и письменно изъясняясь о письме, я нахожусь в этот момент в положении куда бол

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги