Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского "Психология искусства". В ней он высказал парадоксальное с точки зрения психологии положение о том, что искусство является прежде всего "совокупностью эстетических знаков". Проводя психологический анализ искусства, он рассматривает прежде всего особую эмоцию формы как "необходимое условие художественного выражения" (Выготский 1987, 37).
Выготский не скрывал, что строил свою концепцию искусства на "объективных естественнонаучных началах", и в рамках этой объективной психологии искусства (там же, 8) понимал художественное произведение исключительно как продукт культуры (там же, 9). Такое отношение к искусству вытекало из общепсихологической концепции Выготского, понимавшего в 1925 г. психику как "посредствующий механизм, при помощи которого экономические отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию" (там же, 25). Согласно Выготскому, "в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена" (там же, 28).
Выготский трактует искусство и литературу в рамках теории культурно-исторического опосредования индивидуальной психики так: "Искусство есть как бы удлинение "общественного чувства". Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества" (там же, 233, 239). Л.С.Выготский утверждая, что "нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества" (там же, 19), полагал, что "до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства" (там же, 95). Поэтому, по его мнению, нецелесообразно "исследовать Гамлета как психологическую проблему", поскольку "Гамлету невозможно приписать никакого характера", ибо "этот характер сложен из самых противоположных черт и невозможно придумать какого-либо правдоподобного объяснения его речам и поступкам" (там же, 169-170).
Но как тогда быть с загадочностью образа Гамлета, которая и привлекает многих режиссеров и читателей? Выготский пишет, что шекспировский Гамлет хочет убить короля Клавдия за то, что тот убил его отца. Однако Гамлет в пьесе все время медлит, рассуждает, а "убийство короля происходит среди всеобщей свалки, это только одна из четырех смертей, все они вспыхивают внезапно", и таким образом ближайшие мотивы как бы затемняют основные. При этом Гамлет "совершенно непонятно для чего, дважды убивает короля — сперва отравленным острием шпаги, затем заставляет его выпить яд" (там же, 176-177).
"Все эти перегруппировки основных событий, — считает Выготский, — вызваны только одним требованием — требованием нужного психологического эффекта" (там же, 178). Тем самым "загадочность Гамлета", по Выготскому, предстает как "известный художественный прием, который надо осмыслить" в соответствии с "законами драматургической композиции той эпохи" (там же), а сама "психология и характеристика героя не безразличный, случайный и произвольный момент, а нечто, эстетически очень значимое" (там же, 167).
Анализируя "Евгения Онегина" А.С.Пушкина, Выготский утверждает, что "имя Онегина есть только знак героя" (там же, 213). Он считает, что "Пушкин дает ложное направление своему роману, когда оплакивает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки модного тирана и погибла. На самом деле погибает от любви Онегин" (там же, 215). Именно эти "элементы противоположного" (там же, 212) и лежат, по его мнению, в основе построения романа.
Сходное построение имеет, по мнению Выготского, и конфликт "Горя от ума" у А.С.Грибоедова. "Получается явная двойственность, — пишет он. — В комедии может быть печальный конец для положительного героя. На сцене победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чацкий" (там же).
Повторим, что, говоря "языком объективной психологии об объективных фактах искусства", исследователь предлагает трактовать искусство как "совокупность эстетических знаков" (там же, 8-9). "Будучи структурирована в художественном творении, — комментирует концепцию Выготского М.Г.Ярошевский, — эта совокупность имеет собственный статус, независимый от личных качеств писателя. Поэтому не следует искать проекцию этих качеств или ключ к их познанию" (Ярошевский 1987, 300). Позиция Выготского в отношении проявления личности автора в тексте принципиальна: перейти к "психологии автора на основании толкования знаков нельзя" (Выготский 1987, 9).
Концепция Выготского находится в согласии с подходом многих литературоведов к художественному тексту. Так, в работах ученых, входивших в ОПОЯЗ (общество по изучению языка), искусство также понимается как прием (Шкловский 1919).
В частности, Б.М.Эйхенбаум полагал, что в основе особого воз действия "Шинели" Н.В.Гоголя лежит сказовость, каламбурный стиль и сентиментально-мелодраматическая декламация, а "слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики" (Эйхенбаум 1919, 157-158), имеющей целью задержку внимания.
О психологическом подходе к литературе этот же исследователь писал: "Мы очень любим почему-то "психологии" и "характеристики". Наивно думаем, что художник пишет для того, чтобы "изображать" психологию или характер ... На самом деле художник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопросами психологии. — да и мы вовсе не для того смотрим "Гамлета", чтобы изучать психологию" (Эйхенбаум 1924, 78).
Не ставя перед собой задачи критики имеющихся подходов к эстетическому объекту, отметим, что концепция Выготского является отражением не только господствовавшей идеологии, но и объективных (и действительно противоречивых) свойств художественного текста, а также проявлением "личного уравнения" (Рубакин 1977, 214) самого исследователя (забегая вперед, скажем, что мы относим текст "Психология искусства" к "светлым" по эмоционально-смысловой доминанте текстам).
Среди трудов по психологии есть работы, посвященные психологическому анализу процесса создания литературного произведения (Арнаудов 1970; Громов 1986; Парандовский 1990, 21-30; Цейтлин 1968). Так, Арнаудов отмечает, что стимулом к написанию произведения для автора может служить непосредственное наблюдение (Арнаудов 1970, 50-78, 348), воспоминание о нем (там же, 114-156), настроение автора (там же, 88-123, 348), а также вполне конкретная мысль (там же, 345-346). Иными словами, так называемое вдохновение может быть как обусловленным внешними причинами, так и независимым от них.
В некоторых психологических исследованиях, где рассматриваются индивидуальные особенности личности, ставшие предметом изображения в литературных произведениях, в частности, реализованные в характерах персонажей как проекциях личностных свойств известных автору людей.
По мнению Выготского, исследователи, работающие в рамках субъективной психологии искусства (термин Выготского — Выготский 1987, 20) "относятся доверчиво и наивно к художественному произведению и пытаются понять ... (поведение персонажа — В.Б.) из склада
его душевной жизни, точно это живой и настоящий человек, и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы от жизни и от знания человеческой природы, но не от художественного построения" (там же, 156-157).
Так, Выготский критикует приводимые некоторыми литературными критиками трактовки пьесы Шекспира "Гамлет" как "трагедии бессилия и безволия", в которой автор показал "безвольного человека и развернул трагедию, возникающую в душе человека, который призван к совершению великого дела, но у которого нет для того нужных сил" (там же, 157).
Именно подобного рода подход (неприемлемый для Выготского) можно обнаружить у Б.М.Теплова. "Художественная литература, — писал он в 1944 году, —содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология" (Теплов 1985, 306). Анализируя "маленькую трагедию" Пушкина "Моцарт и Сальери", Теплов делает вывод о том, что "Сальери становится рабом "злой страсти", зависти потому, что он. несмотря на глубокий ум, высокий талант, замечательное профессиональное мастерство, — человек с пустой душой. Наличие лишь одного изолированного интереса, вбирающего всю направленность личности и не имеющего опоры ни в мировоззрении, ни в подлип пои любви к жизни во всем богатстве ее проявления, неизбежно лишает человека внутренней свободы и убивает дух" (там же, 309).
Рассматривая в "Евгении Онегине" строки, относящиеся к Татьяне Лариной, Теплов трактует их как иллюстрации к процесс} "формирования психических свойств личности (и их развития — В.Б.) в переломные моменты жизни" (там же, 312). Он пишет, что если в начале романа Татьяна "обнаружила чрезвычайно непосредственную эмоциональную реакцию", то в конце — "она — воплощение сдержанности, уравновешенности, спокойствия, умения владеть собой" (там же, 310). Тем самым, показанная в романе "жизнь Татьяны — это замечательная история овладения своим темпераментом, или ... история воспитания в себе характера ... в уроках жизни (там же, 311).
Обращение психолога к художественной литературе как к достаточно достоверному описанию внутренней жизни человека (Василюк 1984, 161-162) вполне оправдано. Ведь часть читателей видят в персонажах живых людей и переживают события художественного произведения как реальные.
При таком наивно-психологическом подходе мотивы поведения героя ищутся "в тех объективных препятствиях, которые лежат на пути осуществления поставленной перед ними цели. Эти критики пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем эстетики, и подходят (к тексту — В.Б.) как к казусному случаю из жизни, который непременно должен быть растолкован в плане здравого смысла" (Выготский 1987, 157-158).
Рассматривая психологическую концепцию жизненного пути человека, К.А.Абульханова-Славская (1991) приводит литературные примеры того, как люди отграничивают свой внутренний мир от других (Голсуорси "Сага о Форсайтах"): как человек стремится по-своему справиться со своей жизнью, подчинить ее себе (герои Хемингуэя); лишить другого человека права на личную жизнь ("Анна Каренина" Л.Толстого) или защитить свою индивидуальность (герои А.Грина) — (Абульханова-Славская 1991, 23, 36). Развивая типологический подход к личности, исследовательница пишет, что человек может либо находиться во власти долга и своих принципов (как Каренин — там же, 250), либо вовсе не осознавать смысла своей жизни (как герой романа Кобо Абэ "Женщина в песках", попавший в безысходную ситуацию и смирившийся с ней — там же, 24).
Совершенно очевидно, что возможность художественного текста достаточно достоверно передавать чувства и мысли человека, оказывавшегося в трудной ситуации, могут быть использованы в библио-терапии, целью которой является помочь пациенту понять и изучить "типологию характеров в литературе, искусстве, чтобы найти себя как читателя, зрителя в человеческой культуре, утвердиться и таким образом в собственной духовной индивидуальности" (Бурно 1989, 133). В специальной литературе приводятся списки произведений, которые рекомендуются при определенных пограничных состояниях (там же,
133-136), для коррекции отношений между родителями и детьми (Phillips 1996), для уменьшения подростковых фобий или неврозов, вызванных разводом родителей (Pardeck, Pardeck 1993), для повышения заниженной самооценки, вывода из депрессии, после изнасилования (sexual abuse), для освобождения от наркотической (Kus 1995) и в целом химической зависимости.