Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе "Степной волк"

Казанский Государственный Университет Филологический факультет Кафедра романо-германской филологии Курсовая работа Тема Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк Студентки II-го курса Шушариной Н. В. Научный руководитель старший преподаватель Боровикова Т.М. Казань 2000Содержание Введение 3Модернизм 7Тенденции традиционного и модернистского романа .11Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе Степной волк 23Заключение 31 Введение Уже более полувека в спорах о романе остро сталкиваются идеологические позиции и эстетические концепции.

В центре споров вопрос о направлении и тенденциях его развития. С позиций разных идеологий на этот вопрос даются диаметрально противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа, распада его эпических основ мысль о его обогащении и большой перспективности.

Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа. Западногерманский писатель Вальтер Йенс, называет в числе особенностей модернистского романа цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой, отстранение образа и многое другое. По Йенсу это приметы, связанные не столько с поисками форм воплощения новой действительности, сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни.

В западном литературоведении принят также термин литературная революция. Ее относят к рубежу XIX XX веков или к кануну первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта литературная революция начинается уже с Достоевского. Бахтин в своей книге Теория поэтики Достоевского представляет Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области худ. формы Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.

М. М. Бахтин Проблемы поэтики Достоевского. М Советская Россия, 1979, с. 3. В своей работе Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мир перестает изображаться с одной единой перспективы. Он считает Достоевского создателем совершенно нового типа мышления, который условно называет полифоническим.

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события.

Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского не обычный объектный образ героя в традиционном романе. Там же с. 6. В новых содержательных и стилевых особенностях романа видят последствия литературной революции, превратившей жанр, ранее воссоздававший мир в его предметности и упорядоченности, в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности.

В. Эмрих, сравнивая современный роман с романом классическим, говорит о деструкции романной формы вследствие разрушения границ между субъектом и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как весь видимый порядок разрушен.

К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции. Развернутое противопоставление подобного рода выстраивает Э. Нейс в книге Структуры и тематика традиционной и современной прозы. По Нейсу в традиционной прозе зерно рассказа фабула, ее развитие последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках, он создатель особого мира и призван дать ответ на вопрос о смысле жизни.

Современная проза характеризуется исчезновением фабулы, пренебрежением к действенной основе, поступательности и логической связанности повествования, автор не создатель мира, а рентгеноскопический экран. На место объективной повествовательности традиционной прозы, заключает Нейс, пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человека. Путь романа трактуется, таким образом, как движение от объективного к субъективному.

По мнению Альбереса, со времен XVII столетия искусство пережило полную метаморфозу, утратив народность и став эзотеричным, роман сделался решительной противоположностью своих начал если когда-то он раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем-то другом. Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.

Суждения о романе В. Иенса, В. Эмриха, Г. Цельнер-Нойкома, К. А. Хорста, Э. Нейса, Р М. Альбериса приводит Н, С. Лейтес в своей книге Немецкий роман 1918-1945.Пермь, 1975. Теория распада эпических основ романа особенно активизировалась в начале 20-х, а затем в 50 60-е годы, то есть в моменты, непосредственно следовавшие за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихся перед народами.

Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой движение истории. И 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа. В 20-х годах рождались Очарованная душа Р. Роллана, Американская трагедия Т. Драйзера, Волшебная гора Т. Манна, Прощай, оружие Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы Доктор Фаустус Т. Манна, Особняк В. Фолкнера, Мертвые остаются молодыми А. Зегерс, Страстная неделя Л. Арагона.

Но не случайно в начале 20-х годов появился Улисс Джойса, Степной волк Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа нового романа.

В 50 60-х годах советским литературоведением был выдвинут ряд интересных и во многом плодотворных концепций, характеризующихся поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории В. В. Кожинов теория перехода от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману А. В. Чичерин концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной Д. В. Затонский мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития В, Д. Днепров. Каждая из этих концепций высвечивает важную грань в сложном процессе эволюции романа, но ни одна из них, по-видимому, все же не свободна от известной односторонности.

Модернизм Nicht an die Mode lehnt sich der Moderne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurьck mit дngstlichem Bemьhen, mцglichst viel aus ihr fьr die Zukunft zu retten.

Anders will er alles machen, als es bisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen Bann er steht. Er reprдsentiert das eine der zwei welterhaltenden Prinzipien die Bewegungstendenz gegenьber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionдr auf dem Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, das soziale Leben oder die Kunst. Max Burckhard, 1899 Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм.

Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений. Как этап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике.

Для них обоих характерен был поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. А культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни. Лучше всего это показывает именно искусство - модернистское искусство. Модернизм явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием современная литература, современное искусство.

Unter moderner Literatur versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem gewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neuen Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung sucht. Mario Andreotti Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern Stuttgart, 1990, S. 13. С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизма расширяются.

Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты основная резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение новаторских форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего.

В. Щербина Пути искусства. М 1970, с. 56. К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности, возникновение новой реальности, универсальности мифотворчества и отчуждения. С. Можагунян пишет о модернизме следующее Модернизм играет роль духовного опиума. В нем мы находим и сосредоточенность на внутреннем мире, и роковое одиночество, и безысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую всякие доводы разума, и мессианизм, и лирические галлюцинации, и, самое главное, и новую реальность, такую же иррациональную, бессвязную, как бред отшельников.

С. Можагунян О модернизме. М 1970, с. 34. С несколько другой стороны оценивает модернизм Герман Бар Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter die Erkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden Das ist die erste groЯe Annдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur Bewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite.

German Bahr. In Rolf Grimminger Junj Muraov Jorn Stьckrath Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398. Модернист это прежде всего субъективист, для которого существует только одна единственная реальность его ощущения я так ощущаю.

Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как игра. Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недовольным существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.

В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого я. Это становится источником этических и эстетических суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения к свободе.

Обожествление я - становится источником модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего я. Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество.

Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации. Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления.

Однако за всем многообразием эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой.

Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства. Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая реальность есть не больше, чем фантазии реализма желание реальности и одновременно или тем самым ускользание от вопроса о том, каковы условия возможности реальности. Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому опыту как основе искусства приходит эксперимент и зондаж.

Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.

Тенденции традиционного и модернистского романа

Существует и противоположная тенденция нарочитая стилизация под традиц... Она явственно проступает в произведениях, окрашенных эскейпистскими на... 116-117. Kurz Mittel des modernen Erzдhlens Erlebte Rede innere Monolog Bewusst... 125.

Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе Степной волк

Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса, как безвремень... В. 3. Высшая школа, 1970, с. 54.

Заключение

Заключение Ist es nцtig zu sagen, daЯ der Steppenwolf ein Romanwerk ist, das an experimenteller Gewagtheit dem Ulisses, den Fax Monnayers nicht nachsteht Der Steppenwolf hat mich seit langem zum ersten mal wieder gelehrt, was lessen heiЯt. Thomas Mann Произведение Степной волк пользовалось и пользуется большой популярностью у молодежи.

Именно Степной волк стал культовой книгой в 60-х, 70-х годах в Америке. До сих пор Гессе является одним из самых читаемых авторов в Америке и в Японии, его произведения переведены на 35 языков мира и на 12 индийских диалектов. Что касается русского читателя, то Степной волк - является у него одним из самых известных и любимых произведений Гессе. Произведение Степной волк само по себе очень необычное по структуре и по форме, и наряду с тем, что поднятые Гессе темы очень близки читателю, нас привлекает и необычность построения произведения, смена ракурсов изображения, постоянная игра, а также глубокий смысл его романа.

Сложность при чтении Гессе не в том, чтобы во время распознать дополнительный смысл, вложенный в тот или другой эпизод Сложность в том, чтобы почувствовать содержательность самих нарисованных Гессе сцен и предметов, ибо в них изначально скрыт занимающий его смысл.

Важно кроме того, уловить переливание, перетекание отдельных образов, их автономность, и их принадлежность к большому, целому не только художественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель. Н. С. Павлова Типология немецкого романа. 1900-1945. М Наука, 1982, с. 55. В ходе нашего исследования мы обнаружили в Степном волке следующие черты модернизма1.В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек.2.Использование разных типов повествования аПерсональное повествование в предисловии издателябПовествование от первого лица в записках Гарри ГаллеравАукториальный взгляд со стороны в Трактате о степном волке. 3.Прямолинейное действие рассказа дважды прерываетсяаэссеистической вставкой Трактатабмонтажом картин галлюцинаций в Магическом театре.4.Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными.

В то же время в романе Гессе обнаруживаются классические традиции немецкого романа1.Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте, который является вовсе не новым его можно обнаружить уже в 1982 году у Гете в его произведении в Годы путешествия Вильгельма Мейстера, 1892.2. Обнаружение себя героем в общем знании. 3.Фабула, как красная нить рассказа, несмотря на двукратное прерывание остается сохраненной, так как внешние и внутренние события строго хронологически упорядочены. 4.Отношение автора к миру позитивное, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса.5.Язык автора, его синтаксис остаются традиционными. Данный анализ не позволяет нам полностью причислить Степного волка ни к модернистскому, ни к традиционному роману.

Это скорее синтез классических традиций и модернистских.

Поскольку 1. Согласно времени и истории возникновения этот роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние. 2. Структура романа это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок. 3. Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем. 4. Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными.

В монологическое простое и прозрачное повествование Гессе сумел вместить, не поступившись правдой, сложность жизни и многоголосие эпохи, отразить в бесконечной смене перспектив напряженную борьбу разных плоскостей жизни и разных сознаний, чтобы в итоге прийти не к хаосу и отчаянию, а к гармоничной и цельной картине мира. Список литературы 1.Andreotti, Mario Moderne Literatur.

Neue Wege in der Textanalyse. Bern Stuttgart, 1990, S. 13.2.Grimminger R. J. Muraov J. Stьckrath Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398.3.Hesse, Hermann Der Steppenwolf.

Frankfurt am Mein, 1972. 4.Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992.5.Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991.6.Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М Советская Россия, 1979.7.Березина А. Г. Герман Гессе. Ленинград, 1976.8.Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1945 годов. Пермь, 1975.9.Можагунян С. О модернизме. М 1970, с. 34.10.Павлова Н. С. Типология немецкого романа. 1900-1945. М Наука, 1982.11.Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М Аграф, 1999.12.Рымарь Н. Т. Современный западный роман. 1978.13.Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература, Москва, 1970.14.Щербина В. Пути искусства.

М 1970, с. 56.