Принципы организации постмодернистского литературного текста

Принципы организации постмодернистского литературного текста.

Постмодернизм ориентирует на разрушение структуры как закрытого, завершённого, иерархизированного знакового образования.

С этим связана деконструкция традиционной модели литературного произведения, использование новых принципов его организации.

Децентрирование в данном случае направлено на традиционный тип жанра, стиля, хронотопа, сюжета, литературного героя и т.д всех элементов, взаимосвязи которых цементируют структуру произведения как художественного целого, продуцирующего определённую идеологию. На смену однолинейно направленной интенции приходит смысловая множественность, на смену структурной целостности единого - аструктурное единство различного.

Для структуры постмодернистского текста характерны следующие черты концепция Скоропановой И 61, 67-69 1.Размытость жёстких бинарных оппозиций пристрастие к технике бриколажа, или цитатность совмещения несовместимого. 2.Дву- или многоуровневую организацию текста. 3.Принципиальную асистематичность, незавершённость, открытость конструкции. 4.Использование принципа ризомы картографирование, машинность артефакта. 5.Фрагментарность и дискретность. 6.Поток сознания. 7.Гибридно - цитатное дву - или многоязычие сверхъязыка симулякров. 8.Шизоанализ. 9.Отстранённо-дистанцированную работу с цитациями.

Таким образом, разрабатывается новый тип письма, осваиваются средства выражения постмодернистских представлений. Общим для всех постмодернистов является использование нового языка культуры - гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров - игру, что позволяет ускользнуть от тоталитаризма языка как первичной знаковой системы.

Русские постмодернисты не только возрождают традицию игровой литературы, но и существенно обновляют её. Модель мышления, основанная на принципе постмодернистской игры нелинейное, паралогичное вбирает в себя полярные оппозиции, многомерное. Игра - перводвигатель творчества русских постмодернистов. Она выступает эквивалентом интеллектуального и социального раскрепощения свободной творческой реализации усложнившейся человеческой личности, служит моделью постмодернистского универсума.

Основным средством осуществления языковых игр становится пастиш - пародийно-ироническая имитация разнообразных художественных кодов манер и стилей, смешиваемых между собой, соединяемых как равноправные. Благодаря пародированию и попурризации твёрдые смыслы размягчаются, приобретают вероятностный характер. Активно в постмодернистской прозе осваивается и шизоанализ - стратегия, направленная на выявление коллективного бессознательного и предполагающая использование шизофренического языка. Целостное разрушается.

Гибридизация разнородного, использование пастиша и шизоанализа порождает стилевую эклектику как характерную черту постмодернистского письма. Кроме этого в русской постмодернистской литературе утверждаются вариативные модели мышления самого разнообразного типа, что отражает наличие в тексте нескольких версий общего сюжета Ермо Ю.Буйды, использование комментария Подлинная история Зелёных музыкантов Е.Попова, примечаний Дальневосточная экспедиция князя Э.Э.Ухтомского и тантрийские мистерии ni-kha-yung-slei man-su-ro-bha Из истории семиотических культов В.Коробова, постраничных сносок Траектория Дед Мороз Н.Байтова, являющихся составной частью текст.

Принцип вариативности характерен и для модернизма, примером чего может служить рассказ Акутагавы Рюноскэ В чаще. Вариативность здесь акцентирует невозможность постичь истину, абсурд бытия. В постмодернизме каждая из версий несёт в себе частицу истины, вариативность даёт представление о её множественности.

Это оказывается возможным благодаря открытости текста, отсылающего ко всему культурному интертексту. Разновидностью вариативности является комментарий. Автор может использовать код комментария жанра толкования разъяснения какого-либо текста как неотъемлемую часть своего произведения. Высказанное в основной части проясняется, дополняется, корректируется комментирующей частью, обладающей самостоятельностью.

Возникают различные варианты одного и того же, необычные жанровые образования. Примером может служить роман-комментарий Подлинная история Зелёных музыкантов Евгения Попова. Попов сопровождает текст, чуть ли не построчными комментариями, сделанными в 1997 году. Комментарии раскрывают то, что не вошло в произведение по цензурным соображениям. Более того, в этих заметках на полях Евгений Попов сумел изложить своё жизненное кредо. Значителен в Подлинной истории цитатный пласт, отражающий литературные пристрастия. Повтор цитаций свидетельствует о том, что борьба за чёткую свободу являлась для неофициального писателя формой противостояния тоталитаризму, возможностью выхода в разомкнутое пространство культуры.

Русские постмодернисты чаще всего прибегают к коду комментария в метафорической эссеистике, где он может быть представлен и без вводной части, если отсылает к какому-то известному произведению литературы, кинематографа. В организации текста с использованием кода комментария видится воздействие Владимира Набокова как автора Бледного огня. Ещё одна разновидность децентрирования, порождающая вариативность включение в общий текст произведения примечаний.

Они оформляются так же, как в научных работах, хотя могут иметь вымышленный характер, лишь имитируя научный код, либо соединяют в себе документально точные сведения и авторские фантазии. Линейное развёртывание повествования при этом нарушается. Текст организован в виде ризомы и либо состоит из одних примечаний - гетерогенных фрагментов, либо примечания вынесены в конец, и писатель в процессе письма периодически отсылает нас к какому-то из пунктов примечаний.

Последние не только дают необходимые разъяснения - нередко они уводят в сторону от основной сюжетной линии, причём затрагиваемый вопрос сам по себе представляет значительный интерес. Использование примечаний-мистификаций приводит к пониманию того, что и строго научная работа, с которой знакомится читатель, на самом деле - род писательского вымысла. Например, рассказ Владимира Коробова Дальневосточные экспедиции князя Э.Э.Ухтомского имитирует статью культурологического характера, сопровождающуюся 32 примечаниями.

Автор приводит разнообразные сведения о тибетской Книге Юнглей Мансурова, которая будто бы даёт ключ к дешифровке магического языка тантризма. Автор приводит разнообразные квазицитаты из писем и дневников А.Блока, Н.Гумилёва, М.Кузмина, К.Чуковского, якобы подтверждающие их знакомство с Книгой и - через неё - с магическим языком тантризма.

Отсылающие к различным источникам культурному интертексту примечания указывают на сугубо условную завершённость произведения, делают текст рассказа открытым, содержащим в себе потенциальную множественность в свёрнутом виде. Помимо вариативного письма, с целью размыкания структуры постмодернисты используют фрагментацию. Фрагмент - это часть некоего целого. У постмодернистов такие части, представляющие различные дискурсы, соединяются между собой как равноправные и самостоятельные.

Степень дробления текста при этом увеличивается, целостность исчезает, единство обеспечивается за счёт плюралистического совмещения гетерогенного, соединённого нелинейными связями. Одним из первых в русской литературе путь постмодернистской фрагментации избрал концептуалист Лев Рубинштейн. Он воспринимает мир как рассыпанный текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Фрагментация - это и способ дробления структуры и один из способов утверждения эклектизма.

Русскими постмодернистами освоен новый - децентрированный, нелинейный, многомерный, номадический способ художественного мышления, влекущий за собой организацию текста как ризомы. Нередко ризоматические произведения постмодернистов напоминают цитатный поток сознания или фрагментированный цитатный поток сознания, где интервалы заменяют многоточие. В ризоме говорит само желание, освобождающееся от деспотизма структуры, тоталитаризма языка, расчленённого, децентрируемого в нескольких измерениях и порядках.

Ещё одно из последствий размыкания и децентрирования структуры - жанровое обновление литературы. В постмодернизме возникают необычные - гибридные, мутантные жанровые образования, ещё во всей своей полноте не описанные, не систематизированные литературоведческой наукой. Нередко авторы-постмодернисты дают своим произведениям подзаголовки, являющиеся именно жанровыми обозначениями. Таковы роман-комментарий, роман-клип, роман-эссе, роман-странствие, конспект ненаписанного романа, двойной роман, реконструкция романа, роман-пьеса, отрывок из романа, примечания к примечаниям, метафизический панк, заметка к повести, фрагменты из, компьютерный дневник, мультипроза, опыты, палимпсест, рассказ- энциклопедия, сборник предуведомлений, контекст-конспект, параслов, маргиналии к, поэма-эпикриз, стихи на карточках, стихи с авторскими постскриптумами, комментарии, проект книги стихов и поэтических текстов, стереопоэма, альбом-портрет, паратрагедия, стереоскопические картинки и другие.

Уже из этих перечислений видно, что писатели-постмодернисты активно используют удвоенные жанровые коды, гибридизируя коды художественной и научной литературы, элитарной и массовой культуры, маргинальных жанров и жанров высокой литературы, прибегают ко всевозможным жанровым мутациям, охотно имитируют всякого рода незаконченные вещи, подготовительные материалы к будущим произведениям, наброски, а также жанровые признаки научных работ гуманитарного профиля по преимуществу - литературоведческих. Возникают и ранее не существовавшие жанры и жанровые модификации.

Разнообразие вводимых постмодернистами в русскую литературу жанровых модификаций - одно из проявлений новаторской сущности этого литературного направления Глава 2.Нарративные принципы романа С.Соколова Школа для дураков. Романом Школа для дураков Александр Всеволодович Соколов самостоятельно открывает метод потока сознания и, таким образом, возвращает его в русскую литературу, писатель воссоздаёт переживания личности, травмированной тоталитарной действительностью, спасающейся от неё в мире, созданном шизофреническим воображением. Нелегально переправляет роман на Запад, где он выходит в 1976 году в издательстве Ардис Карла и Элендеи Проффер США , удостаивается высокой оценки В.В.Набокова.

В Школе для дураков через калейдоскопически хаотичную призму шизоидного сознания юноши мы видим различные эпизоды, отражающие как беспорядочное восприятие героя, так и его попытки договориться со своим безумием относительно окружающего мира 41,183 . Иными словами, хаос не обступает героя-повествователя извне, а с самого начала находится внутри его больного сознания.

В Школе для дураков звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса - ученика такого-то и его двойника, его их матери, учителя Павла Норвегова называемого также Савлом, безличного автора, а также многих случайных персонажей, таких, как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя - ученик такого-то - а являются его подголосками, на равных включены в его сознание.

Более того, как отмечают многие исследователи Д.Бартон Джонсон, А.Каррикер, Л.Токер, для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так в Школе романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстаёт как учителка ветка акации станционная проститутка простая девочка, завуч Трахтенберг - это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел Савл Норвегов бессмертный пророк, почтальон Михеев Медведев Насылающий ветер и т.д. Такая структура повествования нацелено моделирует существование как шизофренически расщеплённое, лишённое целостности - иначе говоря, хаотичное.

Но в Школе для дураков формируется не единый, а также двойственный, расщеплённый мирообраз хаоса.

Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.

Но шизофренический синдром становится не менее убедительной мотивировкой полифонизма. Помимо раздвоенного сознания центрального повествователя - ученика школы для дураков Так, но с чего же начать, какими словами? Всё равно, начни словами там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка , 65,11 , причём два голоса его сознания могут довольно резко спорить друг с другом помимо голоса и кругозора автора книги, только в первой главе Нимфея мы незаметным образом, без всяких кавычек, входим в зону монолога учителя Павла Норвегова, в поток сознания матери мальчика, в который к тому же вторгается голос соседки по очереди, а также разговор железнодорожников о японской поэзии, постепенно диалогически проникающийся мотивами и интонациями этой поэзии.

Полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного сада разбегающихся тропок - одновременного, не мешающего друг другу существования множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же, весьма локальном, хронотопе. В одной из первых главок романа заданы основные темы, которые далее будут развиваться на протяжении всего повествования.

Они заданы в очень необычной форме. Это цепочка мотивов, никак не связанных между собой логически, набор соединённых по ассоциативному принципу ключевых слов и коротеньких сюжетов, которые затем появляются в самых разных контекстах.

Выстроить же какой-то повествовательный сюжет романа невозможно. В мире мальчика стираются все временные понятия, уничтожаются причинно-следственные связи. Герой лишён чувства социального времени, а в его личном, субъективном времени всё происходит в настоящем. События прошлого и настоящего предстают как одновременные. Сам мальчик рассуждает о времени Видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время . 65,25 Концентрат, сгусток тем, совершенно беспорядочно перемешанных клубок перепутанных нитей. Так, упомянув о своей соседке, повествователь начинает рассказывать о Трахтенберг и о её муже Якове Эммануиловиче.

Так вот, Яков умер от лекарства, он чем-то отравился. Шейна очень мучила его, требовала каких-то денег, она полагала, что муж скрывает от неё несколько тысяч, а он был обыкновенный аптекарь, провизор, и я уверен, что у него не было ни гроша.

Я думаю, Шейна просто издевалась над ним, требуя денег. Она была моложе Якова лет на пятнадцать и, как говорили во дворе на скамейках, изменяла ему с управляющим домами Сорокиным, у которого была одна рука, и который потом, год спустя после смерти Якова, повесился в пустом гараже . 65,23-24 Однако очень скоро мальчик сбивается, его мысли захлёстывает волна ассоциаций, он забывает о соседке и переходит к другой теме. Мальчик постоянно отвлекается, он очень непоследователен в изложении событий. Таким образом, Саша Соколов устанавливает между словами ассоциативные связи и соответствия.

Спутанность, отсутствие логики мотивированы личностью повествователя - роман представляет собою диалог двух ипостасей одной личности. Мальчик говорит вслух, а его слова точно фиксируются записывающим за ним автором, ложатся на бумагу в том виде, в каком они были произнесены. Процессы, протекающие в сознании героя, отражены с фотографической точностью. Такой принцип организации текста автоматическая запись получил название поток сознания. Отсутствие логики в переходах от одной темы к другой создаёт впечатление случайности, но композиционное единство существует текст связывается в единое целое при помощи техники лейтмотивов.

В Школе для дураков - особая подкожная организация текста, следы которой видны на поверхности отдельные элементы, раз возникнув и исчезнув, появляются вновь и вновь в других контекстах, варьируясь, скрепляют разрозненные, сюжетно не связанные фрагменты повествования.

Так, например, в одной из первых главок романа идёт длинный поэтический фрагмент о прекрасной Ветке как твоё имя меня зовут Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка 65,18-19 . Много позже этот мотив появится вновь - но уже в трансформированном виде читатель узнает о том, что мальчик любит женщину по имени Вета Акатова. В романе нет развития сюжета в классическом понимании завязки, кульминации, развязки.

Повествование не линейно, не однонаправлено оно как бы кружится. Герой бросает на полпути рассказ о каком-то событии и возвращается назад, к темам, столь же легкомысленно брошенным ранее. Мальчик рассказывает о чём-то более или менее последовательно, но вот его сознание соскальзывает в озеро ассоциаций и выныривает оттуда уже с новой ниточкой-темой в руках. Линия описывает круги постоянные возвращения - и движение продолжается уже из другой точки романа давно проёденной. Один из важнейших композиционных принципов Школы для дураков - организация текста таким образом, чтобы при помощи ассоциаций подключался эмоциональный фон. При повторном возникновении уже знакомого мотива воскрешаются чувства, которые мы испытывали несколько десятков страниц назад.

Перед нами разворачивается кинолента новых событий, мы слышим голоса героев, но звучат они на фоне музыки, которая напоминает нам о событиях давно прошедших и будит в нас связанные с ними эмоции.

Мы уже что-то знаем о мальчике и его отношениях с девушками робкое восхищение, мечты о счастье, пронзительная грусть от понимания того, что у него никогда не будет девушки, знаем о его ненависти к спецшколе и к её директору Перилло о страхе перед больницей знаем о смерти его любимого учителя Павла Норвегова. Со всеми этими событиями у нас уже связаны определённые представления, эмоции они как бы спрятаны в тайниках души. И вот повествователь легко прикасается к этим тайникам, и текст окрашивается в определённый цвет, возникает особый эмоциональный фон. Например, мальчик собирается рассказать о знакомстве с одной девушкой.

И рассказ ведётся внешне спокойно. Но мы, читая, знаем о том, что должно твориться в эти минуты в душе у мальчика - знаем из предшествующего текста. Сама эта история, будучи вырванной из контекста, может показаться спокойной. Но подключается фон, и мы волнуемся за мальчика. В Школе совершенно безупречная отделка композиции.

Разрозненные эпизоды соединяются в нужной последовательности с ювелирным мастерством. Один из характерных приёмов Саши Соколова - сначала сообщить о каком-то событии в виде простой констатации факта и только потом, после создания необходимого эмоционального фона, то же самое событие описать подробно. О смерти любимого учителя мальчика Павла Норвегова сообщается на первых страницах романа, то есть задолго до того, как мы узнаем, что это за человек и как относится к нему главный герой.

Когда об этом событии рассказывается снова в конце романа на этот раз подробно - как ученики ждали географа в день экзамена, как, наконец, мальчик поехал узнать, не заболел ли он, и как узнал, что он умер - уже создан фон, потрясающе сильный в эмоциональном плане, и этот рассказ не может оставить нас равнодушными. Норвегов умер, но для мальчика он столь же реален, что и живой человек он может, например, сидеть на подоконнике в школьной уборной, поставив на батарею босые ноги, и разговаривать со своим учеником.

Мальчик начинает вспоминать всё по порядку, и Норвегова, который слушает его, всё больше охватывает предчувствие, что произошло нечто страшное, непоправимое. А читатель уже знает, что именно произошло, знает, что трагический исход неизбежен. Постепенно рассказчик приближается к тому роковому моменту, когда он должен будет сказать Норвегову о страшном событии. И с каждой страницей эмоциональное напряжение читателя усиливается. Иногда достаточно одного слова, чтобы произошло ассоциативное подключение огромного смыслового пласта.

Мы уже знаем, кто такая Шейна Соломоновна Трахтенберг, знаем, что иногда в сознании мальчика образ реально существующей соседки - напудренной шестидесятипятилетней женщины с золотыми зубами - сливается с фантастическим образом ужасной ведьмы Тинберген. И после этого, если идет рассказ о соседке, происходит ассоциативное подключение второго образа - ведьмы, пляшущей у кипящих котлов на кухне коммунальной квартиры.

Причем повествователю для этого не нужно ничего объяснять, нужно просто назвать старуху не Трахтенберг, а Тинберген. Например, мальчик рассказывает историю о том, как соседка отвинтила кран в ванной и пришел смотритель. Речь идет о событии, которое, по-видимому, действительно произошло в жизни мальчика оно описывается иначе, чем выдуманные им события. Участники диалога обмениваются репликами, причём повествователь тонко передаёт их интонации. Яркие речевые характеристики говорящих подчёркивают достоверность происходящего. Это живые люди, срисованные с натуры, как бы взятые прямо из реальности и помещённые на страницы романа.

Ничего фантастического в этих образах нет. И вот постепенно соседка превращается в ведьму, оставаясь при этом соседкой. С одной стороны, такое поведение естественно для ведьмы. С другой стороны, мальчик уже рассказывал о реальной Шейне Соломоновне, и когда смотритель грозит пожаловаться Сорокину, мы по ассоциации вспоминаем об отношениях соседки и Сорокина.

Два образа, оставаясь автономными, сливаются. Каждая из двух женщин обладает чертами, которыми вторая обладать не может. И происходит как бы покачивание маятника - мы видим то одну героиню, то другую. И в дальнейшем для того, чтобы создать образ школы, в которой учится мальчик, повествователю достаточно случайно назвать школьного завуча старой женщиной по фамилии Тинберген, и мы сразу понимаем, что это за школа и почему мальчик так ненавидит её. Возникает множество ассоциативных связей между тем, что происходит в школе - и поведением ведьмы, и поступками Шейны Соломоновны.

Образ уже есть, смысловой и эмоциональный фон создан, рассказчику остаётся только вызвать его в нашей памяти. Но время от времени автор останавливает мальчика-рассказчика и говорит от своего имени. Происходит смена повествования, которая приводит к изменению стиля изложение становится более последовательным. Автор, как и мальчик, может перескочить с одной темы на другую он может поставить скобку для того, чтобы что-то попутно заметить, и не сможет уместить свой рассказ в двух-трёх фразах, и испишет целую страницу.

Но потом автор всё-таки закроет скобку и вернётся к теме, начатой ранее. В отношении мальчика это совершенно немыслимо. Одна из функций этого композиционного приёма смены повествования состоит в том, чтобы продемонстрировать в пределах одного текста две различные стилевые манеры и тем самым подчеркнуть контраст между ними. Благодаря сопоставлению с авторской речью.

Особенности речи мальчика становятся более яркими и выпуклыми. Этот приём помогает читателю увидеть отчётливее и ощутить острее своеобразие мира, каким его видит мальчик. Интересно, что и авторская речь в романе не однородна. Отдельные её фрагменты написаны в традиционной манере, близкой к реалистической, но временами голос автора становится почти неотличим от голоса мальчика, сливается с ним. В моменты, когда совершаются подобные переходы, различие между двумя стилями, сталкивающимися в романе, проступает особенно отчётливо.

Итак, через всё творчество Соколова проходят сквозные темы, мотивы, формулирующие его художественный мир. Здесь всё условно, зыбко, нереально, персонажи двоятся, троятся, отражаются один в другом, разделяются на части, которые начинают спорить друг с другом. Повествование движется как бы само собой, не подгоняемое и не регулируемое автором. Действие может вдруг быстро понестись вперёд, а может остановиться, словно зацепившись за мысль, образ, слово.

Однажды возникнув в тексте, какое-то слово, часто с авторским, окказиональным значением, порождает эхо, которое потом долго звучит, иногда преобразуясь до противоположности. Персонаж может один раз появиться на страницах и сгинуть навсегда, а может, исчезнув страниц на сто, вдруг выплыть на поверхность в совсем неожиданном месте. Кроме того, у героев совершенно особые отношения со временем будущее, настоящее, прошлое сосуществуют, не мешая друг другу. Поэтому умершие приходят к живым, завлекают их в свой смертельный хоровод или, наоборот, герой не может умереть, постоянно перевоплощаясь. Школа для дураков - это помутнение реальности и переосмысление понятия времени.

У рассказчика, по собственному признанию, избирательная память. Он помнит и признаёт только то, что хочет признавать. Он ясно излагает своё мнение в конце книги, когда ведёт разговор сам с собой. Рассказчик лишает реальной почвы всё, о чём рассказывал на протяжении романа. Все его истории, связанные с учителем, с мамой, папой, с девушками и вообще со всеми, оборачиваются плодами его воображения.

В Школе для дураков реальность как глина в руках гончара, который придаёт ей произвольную форму, уничтожает созданное и переделывает заново по собственной прихоти. Переходя от одной темы к другой, он может оставить главную тему совершенно незаконченной. Он воспринимает мир в отрывках, фрагментарно, наугад. Реальность моментально пронизывает его сознание и даёт ему идею. Он берёт идею и развивает её совершенно без связи с чем-либо реальным.

Всё создаётся в соответствии с его собственным желанием. Время течёт не только в момент совершения событий, но и тогда, когда всё уже произошло. Прошлое постоянно продолжается - продолжает происходить после того, как уже произошло. Новые сведения о том, что было, дают ему возможность совершаться снова. Мы не только помним, что было, но и пересоздаём то, что было, когда вспоминаем. Первичное восприятие времени как некой линейной данности - недостаточно.

Мы живём и движемся во всех измерениях. Линейное время - это только одно из них. Если всегда смотреть на мир с точки зрения привычного линейного, то многое останется невидимым и нераскрытым. Роман Соколова Школа для дураков построен по закону ассоциации, причём сумеречной, полуподсознательной, на грани сна, яви и мифа. Иногда это мотивная, образная ассоциация. В Школе сквозные мотивы и образы скрепляют даже не главы, а абзацы и фразы в текст. Иногда основным приёмом выявления общего смысла становится лингвистическая ассоциация, прицепляющая одно слово к другому, один период к другому по принципу игры со словом. В Школе единство романа создают сквозные мотивы и образы мотив начала жизни детства и её конца смерти, мотив бесконечности и бессмертия всей природы и человека, мотив многовариантности бытия и параллельного существования разных миров, мотив времени, которое не властно над героями, связанный с их тщетными попытками идентифицировать себя в нём образы Учителя, Школы, Насылающего ветер.

Это роман о начале жизни, о начале времени. Состояние начала, то есть детства, пронизывает весь текст.

Роман элементарен в том смысле, что в нём на протяжении всего повествования присутствуют предметы-образы, являющиеся первоэлементами восприятия мира. Давно замечено, что память не хранит детства целиком, она лишь выхватывает из него самые яркие дни, моменты, детали, предметы окружающего мира, быта. Эти образы - в любом другом случае часто обыденные, невзрачные - здесь несут на себе огромную эмоциональную и информационную нагрузку.

Они хранятся в дальнем уголке памяти, консервируя неуловимое состояние детства. Главный герой романа - учащийся школы для умственно отсталых детей, страдающий раздвоением личности обладает даром фиксировать эти мимолётные детали-образы, строя из них фундамент своего мировосприятия. Через его вечно детское восприятие даются все события романа, за исключением второй главы, нескольких абзацев, принадлежащих автору, и небольших вкраплений собственных голосов других персонажей. А. Битов в послесловии к журнальной публикации Школы для дураков точно назвал её лирической инвентаризацией мира. Причём герой Соколова не просто инвентаризирует предметы окружающего его мира, он смотрит на них под таким углом зрения, что они архетипизируются, превращая реальное ближнее Подмосковье в вырванный из времени и пространства фрагмент грандиозного общечеловеческого мифа. И получается, что эти начальные, элементарные детали, формирующие образ детства данного конкретного человека, актуальны и интересны для всех. Из простых деталей складывается элементарная структура мира, в котором живёт главный герой Школы для дураков железнодорожная станция, дача, река и т.д. В то же время каждая обыденная деталь имеет несколько вариантов интерпретации по постмодернистскому принципу матрёшки, вплоть до самых широких символических обобщений.

Соколов более всего повествует, перечисляет, меньше описывает, почти не рассуждает. Потому так часто фраза у него представляет собой период, потому так любит он нескончаемые ряды синонимов, потому так часто завораживает и писателя, и читателя могучий ритм текста и потому, наверное, так часто появляется на страницах поток сознания.

Линейный текст со знаками препинания не в состоянии вместить в себя элементарность и грандиозность данного мгновения данной точки пространства.

Поток сознания превращает конечное в бесконечное, плоскостное в пространственное. Предложения, слова, словосочетания свободно перетекают друг в друга, образуя неожиданные смыслы.

У Саши Соколова это не игра, а выявление органического свойства языка. Благодаря тому, что писатель вызывает образы из слова, он создает удивительный мир, в котором картины зависят от ракурса, от поворота слова. По сути дела, так в романе трансформируется образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык текучих суггестивных метафор, но семантика симулятивности нормального существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор.

Это мир внешний и враждебный по отношению к герою-повествователю. Ему противопоставлен мир, создаваемый воображением героя. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос. Важнейшую роль в формировании очертаний этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины, фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат.

Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи не имеют здесь никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения, и порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова билеты проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние баночки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое.

Литературовед Д. Фридмен видит специфику образов повести в том что они не реальны ни в традиционном смысле, ни как просто фантастические образы. Если это метафоры, то их референции остаются затемненными. Но красота, ими вызываемая, мгновенна, а впечатление, ими рожденное, конкретно.

Они приобретают ритмическую простоту фольклорных описаний, которые принимаются читателем без каких бы то ни было вопросов, претензий и предубеждений. Эти образы должны пониматься как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию. Выбрав шизофреника в качестве повествователя, Соколов фундаментальным образом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов 71,15 В сущности, характеристика, которую исследователь дает образности Школы для дураков, очень близка к разработанной О.М.Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипах, лежащих в основе мифологического сознания.

В этом контексте потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных заклинаний, как бы вчитывающих мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Стратегию мифологизма, осуществляемого героем-повествователем Школы для дураков, можно сравнить с естественно научной теорией так называемых strange attractors, изучающей глубинные и неустойчивые структуры порядка, возникающие внутри хаотических систем.

Вот почему необходимо заново поставить вопрос о взаимном соотношении в повести хаотического мира симулякров с хаосом творческого воображения повествователя, создающего на наших глазах свою мифологию метаморфоз. Глава 3.