Ж Б. МОЛЬЕР - ОСНОВОПОЛОЖНИК ЖАНРА

Ж Б. МОЛЬЕР - ОСНОВОПОЛОЖНИК ЖАНРА. ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ Путь, пройденный французской комедией от Жоделя до Мольера, был сложен и извилист.

Комедия Евгений, связывающая раблезианский период французской литературы с новым, не могла определить дальнейшего пути развития французской комедии. Победа осталась за комедией салонного аристократического типа. И все же на примере отдельных пьес второй половины XVI и начала XVII века можно отметить, как сквозь заимствованные сюжеты и условные характеры пробивались живые черты современности, мелькали отдельные сатирические мотивы. И если эти тенденции не становились преобладающими, то виной тому была общая гедонистическая установка комедиографов рубежа XVI- XVII веков, уводившая комедию от общественной тематики и гуманистической идейности.

Реформа комедии стояла на очереди. Это уже становилось исторической необходимостью для духовного развития французского общества. Раннее творчество Корнеля убеждает в том, что именно этот жанр легче всего мог вместить в себя изображение современных характеров и нравов, стать основой для рождения нового общенародного театра.

Но Корнель, введя в комедию живые характеры, строя образы на основе психологической правды, не изменял общественного содержания комедии, а искал форм компромиссных с высоким жанром трагикомедии. Постепенно испытывая воздействие этой канонической формы, он завершил свою попытку реформировать комедию тем, что осуществил свои новаторские устремления не в комедийном, а в трагическом театре. Но если сами по себе пьесы Корнеля не приобрели основополагающего значения в истории французской комедии, то наличие в репертуаре современной сцены Мелиты и Лгуна говорило о таящихся в этом жанре тенденциях вырваться из узких рамок салонной и буффонной комедии.

Потребность французского общества в комедии особенно отчетливо видна на примере творчества Скаррона. Смело введя в литературную комедию фарсовые традиции, сделав основным комедийным героем популярного площадного комика Жодле, Скаррон бесспорно демократизировал комедию и, пронизав духом народной пародии, сделал ее боевым оружием для борьбы с салонным репертуаром.

В этом смысле Скаррон был прямым предшественником Мольера. Но бурлескные пьесы Скаррона оставались в пределах чисто фарсовых ситуаций пародируя высокий строй чувств, они, по существу, не противопоставляли им никаких иных положительных норм. Не умея вывести комедию на большую дорогу творчества, Скаррон своей деятельностью свидетельствовал об активизации жанра комедии и подготовил те позиции, с которых началось комедийное творчество Мольера.

Но ни Корнель, ни Скаррон не решили проблемы реформы национальной комедии. Пользуясь опытом своих предшественников, Мольер искал других путей, в результате чего и вышел после длительных усилий на большую дорогу творчества, создав комедию, в которой главным было сатирическое изображение современного общества. Были у Мольера и ближайшие предшественники, в творчестве которых существовали тенденции, ведущие к созданию высокой комедии. Но эти устремления оказались сильно заторможенными. Пьеса Кино Комедия без комедии, вышедшая одновременно с Обманутым педантом Сирано де Бержерака, знаменовала собой полное преобладание la belle comedie над сатирической и демократической комедией.

Выяснив в современной драматургии тенденции, ведущие к созданию новой комедии, одновременно устанавливается, что без перехода художников в демократический лагерь, без прогрессивного мировоззрения эту задачу выполнить было невозможно. Величие Мольера в том и заключается, что он сделал этот шаг. Но сделать подобный шаг Мольер смог не только в силу своих убеждений и общей демократической направленности своего таланта.

Этого бы не произошло, если бы в самой действительности не были подготовлены те социальные основы, которые сделали исторически возможным, общественно необходимым зарождение сатирической комедии, близкой по своему содержанию и форме демократическому зрителю. Утверждение нового жанра произошло за десятилетие с 1663 по 1673 год. Начался этот процесс, как известно, со Школы жен, поэтому необходимо уже сейчас выявить социальные предпосылки высокой комедии в целом.

Чем больше укреплялся абсолютизм, тем яснее выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узкоклассовые дворянские устремления получали преобладание над широкими кланами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры. Буржуазия, недовольная системой насильственной регламентации экономической жизни, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических прав, откалывалась от своей верхушечной части, так намываемых дворян мантии, и сближалась с демократическим лагерем.

Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, начался уже со второй половины XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз. Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, чтобы дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий медленно, постепенно, но все же объединялась в мощный демократический лагерь.

Начало этого важнейшего процесса раньше всех других писателей ощутил автор Школы жен , Тартюфа и Дон-Жуана. Стечение исторических и личных обстоятельств было таково, что Мольер, охраняемый авторитетом короля видевшего в нем своего личного развлекателя и находившийся в постоянном общении с широкой народной аудиторией, получал небывалые возможности критики и выразил этой критикой те воззрения, которые складывались в широких демократических кругах общества.

Таковы были объективные условия, в которых происходила активизация демократического мировоззрения, сделавшего высокую комедию одной из самых ранних форм своего выражения. Новый жанр имел своим исходным началом моральные критерии, основанные на принципах народного здравого смысла.

По мере же развития творчества Мольера эти моральные критерии определялись как демократические представления о социальной справедливости, перерастали в открытую социальную критику существующего жизненного уклада.

Для выявления принципиальной новизны нового жанра можно дать сопоставление высокой комедии Мольера с ренессансной комедией. При этом заметим, что решение этой проблемы во всем ее масштабе возможно тоже лишь после исследования всего творчества Мольера. Отличительной особенностью ренессансной комедии были ее оптимизм, поэтичность и театральная яркость. Реальная действительность, перенесенная в комедию, была показана через призму радостного жизнеутверждения.

Имея своим главным идейным противником церковный аскетизм, гуманистическое мировоззрение Высокого Ренессанса откровеннее всего выразило себя в комедии, в жанре, в котором раскрылась поэзия чувственного восприятия мира, где человек ощутил себя детищем природы и как бы сливался с нею. Жизнь предстала на сцене в своем поэтическом облике, радость бытия определяла не только общую атмосферу действия, но и преображала самый реальный быт. Действие большинства комедий Шекспира было перенесено в чарующий мир природы, целительные силы которой как бы сами собой излечивали людские дурные страсти и укрепляли врожденные добрые и здоровые основы человеческой натуры. Этот же светлый, жизнерадостный мир сиял и в испанских ренессансных комедиях всепобеждающая любовь рушила в комедиях Лопе де Вега все преграды, социальные и имущественные.

Оптимистическая здоровая поэзия ренессансной комедии была неотрывна от ее народности и реализма, а гуманистическая идейность рождалась здесь из самой веры в нравственную природу человека.

Ренессансная комедия, созданная на заре пробуждения человеческой личности, ярче всего воплотила в себе светлую сторону величайшего прогрессивного переворота, времени, когда была сломана диктатура церкви и исчезли темные призраки средневековья. В силу человечности и оптимизма, в силу широкого философского охвата жизни, ренессансная комедия сохранилась в веках, как величайший образец поэтического творчества, как неиссякаемый живой источник нравственного здоровья и жизненного оптимизма.

Но в силу этих же своих качеств ренессансная комедия оказалась жанром исторически ограниченным. Как ни широки были горизонты комедии, она все же не переходила ту черту, за которой началась теневая, драматическая сторона нового времени, не вбирала в себя всей глубины противоречий социальной действительности. Ренессансная драматургия, отрицая ранговое разделение жанров, все же большие социальные темы народной жизни выражала в трагических и героико-драматических жанрах.

Король Лир , Фуэнте Овехуна и Нумансия противостояли светлому карнавальному миру комедии. При этом нужно заметить, что по мере выявления трагических противоречий рождающегося капиталистического общества именно трагический жанр получил преобладающее место в ренессансной драматургии. На смену оптимистическому периоду творчества Шекспира, по преимуществу выраженному в комедиях, пришел трагический период комедии этого второго этапа творчества английского драматурга - Мера за меру и Конец- делу венец - не спроста называются мрачными комедиями. Драматическими по колориту были и последние произведения Лопе де Вега. Ренессансная комедия, выражавшая гармоническое мировоззрение гуманизма, разрушалась вместе с исчезновением гуманистических иллюзий об осуществленной победе светлого начала жизни.

Дальнейшая судьба комедии была связана с перерождением этого жанра. Для Англии это выразилось в распространении светской комедии гедонистического толка, циничной и откровенно развлекательной.

Для Испании - в вырождении ренессансной комедии, утвержденной Лопе де Вега и его ближайшими учениками, в авантюрно-любовную комедию с условно театрализованным, самодовлеющим сюжетным построением. Опыты Бен Джонсона по созданию бытовой сатирической комедии ближайших исторических последствий не имели. Время европейской реакции выдвинуло аристократические жанры, среди которых известная нам прециозная комедия la belle comedie получила господствующее положение. Таково было окончательное историческое перерождение ренессансной комедии.

Подлинная поэзия жизни оказалась подмененной ее фальшивой поэтизацией, полнота и благородство человеческой натуры - нравственной опустошенностью и человеческим ничтожеством особ благородного рождения, маскирующихся внешним великолепием своих страстей и речей. В новых исторических условиях поэтизированные жанры, будь то трагикомедия, пастораль или изящная комедия, означали аристократическую фальсификацию действительности. Новые здоровые ростки комедии должны были пойти от народного фарса и сделать своим главным принципом отражение реальной действительности.

В этом плане и шло развитие творчества Мольера. Нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности, самое рождение высокой комедии было предопределено созреванием социальных противоречий. Восприятие комедией социальной проблематики было само по себе актом огромного творческого значения.

Произойти оно могло только с позиций народно-гуманистических воззрений на мир. Высокая комедия, базируясь на опыте античной и классицистской комедии и начав свою историю с низшей ступени - с простонародного фарса, вырвалась из сферы прециозного творчества и с удивительной быстротой, всего лишь за одно десятилетие, снова вернулась в сферу поэзии столь обогащенной, что оказалась победительницей не только современной фальшивой la belle comedie, но и обрела определенные преимущества перед деградирующей ренессансной комедией.

Для нового познания мира и человека нужна была уже не пылкая фантазия поэта, не жизнеутверждающая вера в гармонию и благо, а трезвость художника, способного, сохраняя оптимизм и веру в человека, увидеть правду своего века и открыто вступить в борьбу с социальным злом. Так на смену ренессансной комедии выступила классицистская высокая комедия. При развернутом анализе двух исторически сложившихся типов комедии мы выясним и слабые стороны высокой комедии - отсутствие у нее таких превосходных свойств ренессансной комедии, как реалистическое полнокровие образов, многокрасочность языка, органическое слияние с народной поэзией.

Итоговая оценка жанра, утвержденного Мольером, обнаружит и некоторые другие его слабости, проистекающие из рационалистической эстетики классицизма. Школа жен является первой высокой комедией. Новым в Школе жен было то, что Мольер, завершая свои многолетние творческие поиски жанра, способного дать верную картину жизни и выразить прогрессивные воззрения на жизнь, создал этот жанр в виде комедии.

Комедия, доселе считавшаяся непригодной для несения серьезной социальной темы, была Мольером определена, как вид драмы, прямо отвечающей целям общенародного театра. Этот выбор Мольера объяснялся тем, что комедия из всех жанров современной драматургии стояла ближе всего к жизни, заключала в себе наиболее яркие реалистические черты и была самым любимым искусством массового зрителя.

Итак, в Школе жен комедия изменила свой общий характер в новых исторических условиях она преодолела свою ограниченность и стала идейно полноценным жанром - высокой комедией. В этом смысле произошло ее уравнивание в правах с героической трагедией. Новым в Школе жен было то, что Мольер окончательно утвердил за комедией функцию обличительного искусства. Зал комедийного спектакля из места веселого времяпрепровождения превратился в своеобразный форум, место, где при участии тысячной толпы зрителей вершился суд над социальным злом современного дворянско-буржуазного общества.

Французская комедия, погруженная до сих пор в условный мир буффонады, занятая пошлыми происшествиями из обыденной жизни или заполненная миром поэтизированных чувств, вывела на подмостки реальные человеческие отношения, посмела показать человека, в известной степени уважаемого она изображала его осмысленные действия, положительные убеждения, искренние чувства и, обобщив все это, создала сатирический тип. Осмеянию подвергался не буффонный дуралей Жодле, а почтенный буржуа Арнольф - комедия открыто выразила точку зрения демократической публики на образ жизни людей более высокого общественного положения.

Бешеный огонь критики, направленный на Школу жен, свидетельствовал о том, что комедии хотели всячески преградить путь к современной теме, исключить ее из общественной жизни. Но, невзирая на самые ожесточенные нападки, высокая комедия утвердилась как жанр, по-боевому входящий в жизнь, борющийся с социальным злом, утверждающий гуманистические идеалы.

Итак, в Школе жен комедия обрела свою цель в новых исторических условиях она изменила свое значение в общественной жизни, стала выразительницей прогрессивного мировоззрения. Новым в Школе жен было еще и то, что комедия, полностью сохраняя театральность, жизнерадостную стихию, веселую душу Маскариля, впервые перестала быть комедией в узком смысле этого слова. Школа жен действительно изменила все привычные представления о комедии но то, что реакционная эстетика сочла за нарушение жанровой цельности комедии, широкие слои публики воспринимали с полным удовлетворением, а историей было принято как величайшее достижение Мольера.

Высокая комедия скажет Л. С. Пушкин не основана единственно на смехе, но на развитии характеров - и что нередко она близко подходит к трагедии 2 178 . Школа жен - исторически первая комедия, к которой относится пушкинское определение.

Понятие высокая комедия, по существу, не вмещалось в понятие жанра, оно было шире и характеризовало новое художественное направление в целом. Утвердившись в своих основных чертах высокая комедия откроет дорогу к великим комедиям Мольера - Тартюфу , Дон-Жуану и Мизантропу, произведениям, близким в жанровом отношении к социальным драмам. Но помимо данного жанрового направления в творчестве Мольера будут существовать и иные жанры - комедии характеров, фарсовая комедия, комедия-балет.

Но все они будут созданы по-новому, согласно требованиям общих принципов высокой комедии. Это плодотворное влияние коснется даже пасторальной комедии. Итак, новым в Школе жен было то, что в новых исторических условиях изменился самый стилевой характер комедии, в комедию вошел драматический элемент, в связи с чем возникла возможность рождения разных типов комедий, основанных на общих принципах, добытых высокой комедией. Однако, несмотря на свою принципиальную новизну, Школа жен не является завершенным выражением жанра высокой комедии.

Она лишь ее первенец, и, как всякое первое произведение нового искусства, она не была способна в полной мере развить все заложенные в ней самой новые творческие тенденции. Высокая комедия была сложнейшим жанром, она постигалась и создавалась Мольером постоянно, от пьесы к пьесе, и эта динамика процесса не остановилась после создания Школы жен, напротив, движение приобрело еще большую интенсивность и более определенную целенаправленность.

Три основных закона высокой комедии, открытые Мольером, в самой Школе жен еще не получили полного своего развития. Определяя собой ее основное содержание, они сталкивались с тенденциями, которые сохранились от старого комедийного театра, и указывали на известную непоследовательность Мольера в его новаторских устремлениях. Эти ослабляющие моменты Школы жен заключались в том, что рядом с темой идейного столкновения тиранического насилия и природного влечения к свободе существовала еще параллельная, чисто бытовая ситуация Арнольф холостяк, издевающийся над рогоносцами, сам, по существу, становится рогоносцем.

В силу яркости социальной обрисовки Арнольфа эта ситуация не уводит Школу жен в сферу салонной комедии, но она все же сужает ее тематический диапазон и при этом вводит в комедию ложный идейный акцент. Свое непосредственное выражение эта тенденция получает в образе Кризальда. Кризальд, порицающий Арнольфа за деспотизм, воспринимается как фигура положительная, стоящая в одном ряду с Агнесой и Орасом, но Кризальд, проповедующий фатальность супружеских измен и призывающий к терпимости в вопросе семейной верности, производит впечатление по меньшей мере двойственное.

Образ, задуманный в качестве антипода центральному персонажу, не выполнял этой задачи. Кризальд, рассуждая по частному поводу, выражал, по существу, те взгляды на жизнь, против которых восстанет впоследствии Альцест в своей идейной борьбе с Филинтом. Но если в Мизантропе Мольер выступит против компромиссной и примиренческой позиции, то в Школе жен он этого не сделает, в чем и проявляется недостаточная идейная зрелость драматурга.

Более глубокое проникновение в жизнь откроет перед драматургом действительных носителей здоровых начал общественной жизни, и тогда не только через характер главного сатирического персонажа раскроется социальная правда времени, но и через всю совокупность взаимоотношений характеров комедии, через борьбу сил хотя негативный образ в сатирической комедии все же останется в центре, выражающих объективную картину общественной борьбы.

Эта полнота и глубина охвата жизни направит действие по магистрали основного конфликта и избавит от случайных развязок, чем еще страдала Школа жен. Дальнейшее более глубокое осмысливание жизни приведет Мольера к нахождению типических характеров, являющихся более конкретными и обобщенными носителями социального зла. Одновременно будут преодолены известная абстрактность образа, рецидивы обнаженной тезисности дружба Арнольфа с Кризальдом воспринимается как условная форма, необходимая для сопоставления двух жизненных концепций. Таким образом, высокая комедия в своем дальнейшем развитии определится как жанр глубоких социальных конфликтов, сатирически заостренных типических характеров. Унаследовав главнейшие принципы комедии Ренессанса, ее этическую проблематику, оптимизм и народность, высокая комедия в своем окончательном виде достигает значительного расширения тематического диапазона и обретает открыто выраженную и сознательно проводимую гуманистическую тенденциозность.

Она заявит свою народность как выражение боевой демократической идейности, ее мировосприятие будет основываться на современном философском материализме, а поэзия определится правдой человеческих переживаний, оптимистической верой в здоровые силы народа, общим жизнерадостным тоном действия.

Новый, созданный Мольером жанр раскроется в небывалой для комедии емкости - проблемы социальные, философские, этические станут постоянным содержанием высокой комедии.

Оставаясь в своих стилевых основах жанром классицистского театра, высокая комедия - диалектически, в силу социальной типизации характеров, в силу открыто выражаемой народности будет вырываться из рамок классицистской эстетики, направлять искусство драмы в сторону реализма, открывать обширнейшие перспективы новой драматургии. 3