Бахтина и его развитие в науке

Бахтина и его развитие в науке. Творчество М. М. Бахтина затрагивает разные грани гуманитарной и философской наук, в частности антропологию, лингвистику, литературоведение, экзистенциальную философию, семиотику и эстетику. Идеи М. М. Бахтина, высказанных им в его трудах Имеются ввиду Эстетика словесного творчества М 1986 , Вопросы литературы и эстетики М 1986 оказались весьма близки выводам французских постмодернистов, в частности М. Фуко, Ж Ф. Лиотару, Ж. Лакану и Ж. Деррида, занимавшимися теми же проблемами.

Несмотря на то, что Бахтин не создавал работ открыто религиозного содержания, а также не причислял себя к русским христианским мыслителям, способ его философствования, образ мысли соответствует общей традиции русской философии по преимуществу религиозной, органически продолжает и развивает её. Теория диалога Бахтина во многом разделяет установки отечественной религиозной гносеологии, сформировавшейся под влиянием и большей частью как противопоставление новоевропейской философии.

Новоевропейская философия, стремясь преодолеть извечное противоречие веры и знания, настаивала на чётком разграничении этих областей, равно как и на изолированности их друг от друга.

Русская же философия, продолжая традиции христианской теологии, напротив, предпочитает определять истину как единство чувственного и сверхчувственного, а именно антиномически.

Приписывая истине божественное начало, русская философия настаивает на её принципиальной непознаваемости, в то время как новоевропейская философия говорит о научном познании объективного мира и выявлении истины путём познания законов природы. Движущей силой такого познания является воля В этом смысле прав Фр. Ницше, когда пишет, что познание работает как орудие власти Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М 1910. С. 223 В русской философии истина понимается как неразделимый сплав человеческого и сверхчеловеческого, персонального и божественного, сознательного и мистического, ясного и потаённого. Истина есть не только определённое знание, полученное путём исследования мира, но также и мистическое переживание, данное Богом. Поэтому познание не зависит целиком от воли человека, но также есть следствие божественного откровения.

Истина, таким образом, не добывается, не покоряется властью, выражаясь словами Ф. Ницше, но проживается, переживается и даже со-переживается.

Поэтому русская философская традиция тяготеет к слиянию субъекта и объекта познания, к диалогу-проникновению Innewerden, если использовать термин М. Бубера Бубер, 1995 101 . Истина в русской философии, вслед за П. Флоренским, трактуется в сущностном аспекте, а именно связываются понятия истина и есть. Наше русское слово истина сближается с глаголом есть истина - естина. Так что истина, согласно русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной реальности истина - сущее, подлинно-существующее, в отличие от мнимого, не действительного Флоренский, 1990, 1, 1 15 . Т.о понятие истины связано с идеей сущего, познание, т.о. есть сосуществование рядом, но не есть отчуждённое отношение субъекта и объекта, не есть знание полученное в результате волевого воздействия на объект по Ф. Ницше. Познание, следуя немецкому философу, есть покорение такого количества реальности, которое человек может покорить и заставить служить себе Ницше, 1910 224 . Анализируя творчество Ф.М. Достоевского в книге Проблемы поэтики Достоевского , М. Бахтин характеризует его беллетристику как диалогические и полилогические романы.

Реализм Достоевского основан не на познании объектом, а на проникновении. Утвердить чужое я не как объект, а как другой субъект - таков принцип мировоззрения Достоевского Бахтин, 1979 11 . М. Бахтин связывает эту идею с религиозным содержанием творчества Ф. Достоевского Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа катастрофа отъединённого сознания Бахтин, 1979 11 . На основе этого принципа Михаил Бахтин создаёт теорию диалога.

В его трактовке диалог становится универсальным понятием, пронизывающим всё человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще всё, что имеет смысл и значение Бахтин, 1979 49 . Это понятие становится применимым как к анализу общих отношений языка и текста, так и конкретно к антропологии и к онтологии Быть - значит общаться диалогически.

Когда диалог кончается, всё кончается.

Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться Всё - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия Бахтин, 1979 294 . Таким образом, диалог есть условие любого бытия, именно залог этого бытия. Лишь наличие диалога может свидетельствовать о существовании субъекта, понятие диалога почти что дублирует и органично дополняет смысл категории сосуществования, а именно идею коллективного со-общения.

Более того, диалог, и только он, может стать способом познания, так как представляет собой объективацию персонального знания, равно как и способ воссоединения субъектов диалога, а не просто способ отношений субъекта и объекта познания, если использовать терминологию новоевропейской философии. Итак, категория диалога Михаила Бахтина наделяется ещё и гносеологическим смыслом, что весьма близко представлениям Платона о диалоге-познании.

В книге Эстетика словесного творчества он называет активно-диалогическое понимание спор-согласие последним актом, стадией понимания. Понимание в его трактовке не является внешним по отношению к субъекту анализом, но есть приобщение к нему, включение в диалогический контекст Бахтин, 1986 381 . Антропологический аспект диалога раскрывается в такой формуле Только в общении, во взаимоотношении человека с человеком раскрывается человек в человеке, как для других, так и для себя самого Бахтин, 1979 294 . Саморефлексирующая личность способна проявить себя лишь в общении с другим, создать своё я возможно лишь в противопоставлении другим я. Выражаясь словами М. Бубера Нет Я самого по себе, есть только Я основного слова Я-Ты и Я основного слова Я-Оно Бубер, 1995 16 . Так, существование личности человека в человеке вне диалога вовсе невозможно.

В этом же состоит принцип архитектуры имени, организации творческого пространства личности и выстраивания своего имени под влиянием и по отношению к именам других кумиров, оппонентов и прочих коммуникаторов. Анализируя поэтику Ф. Достоевского, Бахтин демонстрирует собственную философскую позицию.

Говоря о принципе одновременности, М.М. Бахтин отмечает, что в романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияния среды, воспитания и пр. Бахтин, 1979 35 . А именно эта причинность и последовательность характерна для европейского романа, как и для всего западного сознания в целом.

Именно в этой фразе М. Бахтина схватывается ещё один, как нам кажется, важный принцип гносеологической парадигмы русской философии. А именно, что отечественная традиция в силу православной ориентации тяготеет к одномоментному познанию истины, как божественного откровения, в то время как новоевропейская философия наследница римско-католической традиции настаивает на постепенном и структурированном познании истины.

Если западная мысль ориентировалась на восхождении к истине, к Богу, то русская мысль - на неструктуриванное и одномоментное переживание, коллективное со-переживание, со-существование истины. Этот принцип также отразился на облике храмов структурированного пространства римско-католических соборов и соборного пространства православных церквейЧто дало повод Н. Бердяеву написать Запад - человечен, антропологичен, в нём освобождается и поднимается человеческая стихия, достигает культура человеческая своего высшего напряжения. Восток - сверхчеловечен и подчеловечен, в нём мало антропологии, в нём человеческая стихия растворена в Божественной природе.

Восток распластался перед Божеством, Запад делает напряжённое усилие подняться до Божества Бердяев Н. А. Россия и Запад. Размышление, вызванное статьёй П. Б. Струве Великая России Слово 11 июля 1908 Духовный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психологии. М 1998. С. 130 Говоря о художественном восприятии мира Достоевского, Бахтин отмечает только в категории сосуществования он умел его мир - Д. О. видеть и изображать Бахтин, 1979 35 . И чуть ранее Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского критерием отбора существенного и несущественного.

Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в один момент времени только то существенно и входит в мир Достоевского оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно, всё сосуществует Бахтин, 1979 34 . Именно через эту категорию сосуществования, по М. Бахтину, и возможно осмысление религиозного смысла текста, а, следовательно, и мира. В книге Эстетика словесного творчества , Михаил Бахтин открыто проговаривает идею созерцательного способа познания, то есть не отделяющего субъект от объекта, противопоставляя его аналитическому способу новоевропейского философии.

Осмысление как открытие наличного путём узрения созерцания и прибавления путём творческого созидания Бахтин, 1986 381 . Смысл в его трактовке вообще не может быть вычленен из общего содержательного контекста мира и приобретает универсальные характеристики.

Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума Бахтин, 1986 381 . Познание, таким образом, познание не есть только диалог с отдельным субъектом, необходимо учитывать и диалогические взаимоотношения второго рода, которые связывают все вещи, в пределе есть единство и полнотой космического и человеческого универсума. У наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдаемый предмет пишет он в другой работе Бахтин, 1986 324 . В новоевропейской парадигме субъект также определённым образом входит и влияет на объект исследования, в субъективном идеализме Беркли вообще формирует его, однако, традиционно европейская философия и наука стремилась исключить это влияние из сферы научного исследования, стремилась воспринимать мир объективно, забывая при этом, что исследованием занимаются конкретные субъекты-учёные, пыталась исключить персональное начало как из науки, так из философии.

И если в философских трудах ещё можно встретить местоимение первого лица единственного числа, то в научных трактатах это просто исключено. Однако, современная наука во многом отказалась от этих принципов.

Бахтин в данном случае, опираясь на историческую традицию отечественной мысли, формулирует один из принципов современного исследования.

Он пишет Повсюду действительный или возможный текст. Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом Бахтин, 1986 308 . Наука в этом случае уже не является монологичным препарированием мёртвого объекта, но взаимодействием с ним. Основываясь на этом утверждении можно предположить ценность метафизического и даже мистического опыта для исследования, но не только рационального знания.

Эту апелляцию к метафизическому опыту исследователя М. Бахтин называет выходом за пределы понимаемого. Философская проблема взаимодействия связана с объективацией субъекта, его умением преодолеть границы собственного я, тем самым открыться для диалога. Способность эта, по мнению Жака Деррида, реализуется в письме. Последнее, по его мнению, есть объективация имени в языке. Дуализм письма по мнению Деррида состоит в том, что возможно хорошее и дурное письмо хорошее и естественное письмо - это божественная запись в душе и в сердце извращённое и искусственное письмо - это техника, изгнанная в телесную внеположность Деррида, 2000 133 . Таким образом, Ж. Деррида, как и М. Бахтин, настаивает на включённости субъекта в процесс общения здесь - письма, через буквальное телесное приобщение, через со-участие души и сердца в процессе письма.

Вообще удивительно, как точно повторяет Ж. Деррида некоторые пассажи М. Бахтина, комментируя Символ веры савойского викария Мы должны постоянно обращаться к тому голосу природы, священному голосу природы, который слит с божественной записью и предписанием, мы должны беседовать с ним, вести диалог, пользуясь его знаками, ставить вопросы и искать ответы между строк Деррида, 2000 133 . Продолжая традицию хайдеггеровской деконструкции, Деррида исследует отношения письма и истины.

Если первоначально письмо детерминировалось истиной, ещё со времён Платона истинность письма определялась соответствием логосу то есть объектиной истине, то в современном понимании письмо не хочет быть внешним предикатом к логосу, смыслу, истине Автономова, 2000 33 . Письмо становится таким образом нацеленным не на разрушение истины, но на деконструкцию этого явления.

В этом нам видится определённая близость идее М. Бахтина о том, что текст является первичной данностью. Таким образом, не смысл и объективная истина определяют текст, но скорее, диалогический текст как результат совместной деятельности людей определяет понимание истины и смысла, в рамках одного дискурса. Наиболее важным выводом, на основе которого вообще можно проводить параллель между Бахтиным и Деррида и который даёт основания для более подробного компаративного анализа, является на наш взгляд идея объективации субъекта через письмо, выражаясь словами русского философа выход за пределы понимаемого. Слово вообще всякий знак межиндивидуально.

Всё сказанное, выраженное находится вне души говорящего, не принадлежит только ему Бахтин, 1986 308 . Слово душа М. Бахтин берёт в кавычки потому, что, видимо, не находит более подходящего термина для обозначения того, что Жак Деррида называем именем.

Душа, в данном контексте, понимается как совокупность всех способностей и потенций человека, вместе с тем есть самость человека, принцип его самотождественности, а, следовательно, то, к чему человек возвращается, в субъективном смысле, душа, по Бахтину, это то, на чём замыкается, в объективном смысле - это то, что человек воспроизводит в своём творчестве.

Подобное понимание очень близко трактовке имени у Ж. Деррида. Смысл бахтинской формулы об объективации так же близок идеям Ж. Деррида о рациональном начале, определяющем письмо что, однако, вписывается в принцип деконструкции языка. Та рациональность, которая управляет письмом в его расширенном и углублённом понимании, уже не исходит из логоса она начинает работу деконструкции Деррида, 2000 124 . Таким образом, письмо не определяется исключительно субъективном началом писца, но есть продукт социальный, в этом смысле всегда внешний по отношению к писцу.

В этой трактовке, не человек создаёт письмо, запечатлевая свою самость, но письмо через человека реализует своё рациональное начало. Заметим, что Ж. Деррида упоминает о том, что от термина рациональность придётся отказаться Деррида, 2000 124 , вообще он не вкладывает в это слово гносеологического смысла, в отличие от М. Фуко, который настаивать на том, что письменность содержит в себе истину Фуко, 1999 75 . Рациональность Ж. Деррида не есть способ познания истины через расшифровку смыслов слов, как предлагает Мишель Фуко. Однако он соглашается с тем, что язык не представляет собой произвольную систему он размещается внутри мира и одновременно образует его часть, так как вещи сами по себе скрывают и обнаруживают свою загадочность как язык и так как слова выступают перед человеком как подлежащие расшифровке вещи Фуко, 1999 71 . Бахтин идёт дальше М. Фуко. В понимании М. Фуко вещь, суть объект познания, является пассивным началом подлежащим, это непрозрачная, таинственная, замкнутая в себе вещь Фуко, 1999 71 , которая скрывает истину.

Цель философа состоит в том, чтобы через вскрытие этой истины, прилагая свою волю, преодолеть ту пропасть, которая разделяет слова и вещи. Таким образом, копируется новоевропейская модель познания. М. Бахтин же говорит о познании как сосуществовании, о чём говорилось выше. В статье Бахтинские категории и дискурс постмодернизма Барри Ратленд отмечает Деррида определяет истину как эффект риторической необходимости дискурса, Фуко считает, что воля реализуется в дискурсе, который содержит информацию знание, которая организует и регулирует институты и их деятельность. Истина, по Деррида, лежит не в области самого текста, а определяется рациональностью, внешней волей трансцендентального эго, если использовать термин Ратленда.

В трактовке Фуко лишь воля субъекта способна оформить дискурс как поле взаимодействия субъектов, и только волевым воздействием субъекта может быть получена истина.

Продолжением диалогического принципа М. Бахтина становится мысль об объективном начале слова. Слово - это драма, в которой участвуют три персонажа это не дуэт, а трио. Она разыгрывается вне автора, и её недопустимо интроицировать интроекция внутрь автора Бахтин, 1986 309 . И хотя М. Бахтин не использует термин рациональность, не оговаривает причин введения этого термина, как и вообще не описывает принцип деконструкции, однако, идея внешности слова, по отношению к автору очевидна.

Этот третий субъект диалога, если выражаться словами самого М. Бахтина, является тем рациональным началом, которое управляет письмом по мнению Жака Деррида.

При прочтении Бахтина в классической философской парадигме может возникнуть вопрос, каким образом обосновано утверждение о вне-авторском начале языка, если автор пишет на таком особом языке, который известен только ему в пределе, каждый автор пишет на таком языке. Классическая философия не сможет ответить на этот вопрос. Неклассическая философия Деррида с её категорией рациональности письма, отвечает на этот вопрос.

Любой язык обладает рациональным началом рациональность здесь не связывается с социальностью, как не связывается и с логическим началом, таким образом автор, пишущий на таком особом языке, который известен только ему, также есть орудие языка по воплощению этого рационального начала.

Исходя из идеи объективности письма М. Бахтин формулирует принцип творчества Самообъективация в лирике, в исповеди и т. п. как самоотчуждение и в какой-то мере преодоление. Объективируя себя то есть вынося себя вовне, я получаю возможность подлинно диалогического отношения к самому себе Бахтин, 1986 309 . Итак, именно саморефлексия автора гарантирует существование той рациональности, того объективного начала языка, которое управляет письмом. Условно говоря, рациональность существует потому, что язык является способом общения в том числе и общения с самим собой, то есть рефлексии. В этом смысле автор, пишущий на таком особом языке, который известен только ему, в самом процессе рефлексии мышления на этом языке формирует рациональное следовательно, объективное начало этого языка.

Несомненно, что исследование взаимных влияний и сопоставление наследия французских постмодернистов и М. Бахтина, равно как и сравнение традиций философии постмодерна и русской религиозной мысли, является приоритетным направлением современной истории философии. Однако, следует отметить, что сами построения вокруг постмодернизма стали очень популярными.

Поиски истоков культуры пост- отсылают нас не только к девятнадцатому веку, но и к эпохе барокко. Прав был Умберто Эко, когда писал, что термин постмодернизма вообще подходит a tout faire для любого случая Эко, 2006 615 . Поэтому не удивительно, что идеи М. Бахтина близкие философским и эстетическим принципам постмодернизма становятся актуальны. В частности, возвращаясь к труду Проблемы поэтики Достоевского, можно вспомнить, как Михаил Бахтин характеризует стилистику Достоевского Его задача преодолеть величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и целое художественное создание Бахтин, 1979 16-17 . Таким образом он запечатляет принцип литературы постмодерна как игрового сочетания разнородных как стилистически так и жанрово элементов.

Образ постмодерного мировоззрения может быть отождествлён с лабиринтом-сектой, которую Делёз называют ризома. В трактовке У. Эко, эта ризома устроена так, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой.

Нет центра, нет периферии, нет выхода. В то же время нет здесь магистралей, более или менее важных направлений. В принципе все дороги могут пересечься друг с другом. Потенциально такая сетка безгранична. М. Бахтин характеризует стилистику Ф. Достоевского как попытку создания подобной ризомы, этим он оказывается близок культуре постмодернизма.

Так же и идея нового прочтения, интерпретации, иронического переосмысления классических текстов, близка постмодернизму. Постмодернизм - это ответ модернизму раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности Эко, 2006 616 . Таким образом, трактуя по-новому творчество Достоевского, Бахтин выступает не как литературовед, но как философ. Равно как и Деррида, постоянно ссылающийся на неопубликованную книгу Руссо, создаёт уникальный авторский труд. Рассуждая таким образом о художественных приёмах Ф.М. Достоевского, М. Бахтин вскрывает важные принципы как всего русского мышления, так и сущностные проблемы языка, чем и оказывается близок аналитической философии Запада.

Таким образом обнаруживается интерес к творчеству Михаила Бахтина не только со стороны историков русской философии, но также со стороны неклассической философии, равно как и исследователей постмодернизма. Однако наибольшую близость русского мыслителя философии постмодерна можно обнаружить при сопоставлении категории голоса Ж. Деррида и диалогического принципа М.М. Бахтина.

Голос, по мнению М. Бахтина, есть наиболее естественная способность к самореализации. Именно на уровне речевого диалога возможна та полифоничность, о которой говорит М.М. Бахтин в работе Проблемы поэтики Достоевского. Лишь в речи возможно диалогические взаимодействие индивидов, в то время как текст является предметом научного исследования, стало быть не может выступать как субъект диалога.

Только речевое общение отражает гносеологическому принципу сосуществования М.М. Бахтина. Голос, таким образом, является одной из центральных категорий философии М. М. Бахтина. Подобное же противопоставление голоса как естественного способа общения и письма как политического явления, можно найти в текстах Жака Деррида. Однако, в отличие от Бахтина, французский философ открыто говорит об искусственности письма Ибо рациональность этого письма отрывает его от страсти и от пения, т. е. от живого перво начала языка Деррида, 2000 494 . Таким образом, можно обнаружить близость в трактовках письма у М. Бахтина и Ж. Деррида.

Разница лишь в том, что для обозначения одного и того же феномена М. Бахтин использует термин текст , Ж. Деррида - письмо, акцентируя внимание более не на связанности знакового комплекса как определяет текст отечественный философ, а на самом перво начале и смысле письма Деррида, 2000 121 . М. Бахтин понимает текст шире, то есть как любое информационное взаимодействие знаков, Ж. Деррида определяет письмо как о спортивном, военном и политическом явлении.

Слово письмо, таким образом, относится не только к системе записи, которая здесь вторична, но и к самой сути и содержанию этих видов деятельности Деррида, 2000 122 . Таким образом, Жак Деррида говорит о политической функции письма, а именно децентрализации, разобщении, децентрации суверенной власти Деррида, 2000 495 . Наиболее естественным он считает общение живым голосом, которое призвано в объединению общества.

Продолжая мысль М. Бахтина, можно сказать, что только в этом общении живым голосом и возможно сосуществование как гносеологическая категория и диалогическое взаимодействие как антропологическая характеристика индивидов. Поэтому Ж. Деррида и находит возможным говорить о хорошем и дурном письме. Естественное письмо пишет он непосредственно связано с голосом и дыханием.

Его суть не в грамматологии, а в пневматологии Деррида, 2000 132 . Однако современным исследователям творчества Михаила Бахтина также удаётся показать политическую функцию категории голоса. Голос репрезентирует специфические социально-идеологические позиции семантические позиции, если использовать термин Бахтина, конфликтное противостояние которых составляет само ядро языка, с его изменениями в ходе исторического развития коммуникации. Таким образом, голос трактуется как субъект власти, которая оформляет целостность языка.

Хотя сам М. Бахтин не говорил о подобной функции голоса, тем не менее в подобной трактовке его понятие голоса очень близко идеям М. Фуко о властном оформлении речи. Таким образом, эта полифоническая ризома М. Бахтина является единственным естественным способом сосуществования и общения живым голосом, основанному на принципе сосуществования, противоположной по отношению к тексту, основанному на идеях подчинения и иерархии. Категория голоса как и сам принцип диалога М. Бахтина обнаруживает близость к западным течениям неклассической философии и постструктурализма.

ГЛАВА II. ПОЭТИЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ М.ЦВЕТАВОЙ цикл Ахматовой 2.1. Теория цикла На литературном фоне понятие лирический цикл заметно выделяется в литературоведении. Лирический цикл, как жанровое образование существовал на протяжении всего XIX века в творчестве разных поэтов от Пушкина до Блока. Слово цикл в русской художественной культуре и литературной критике появляется не раньше XIX века. Что касается литературоведения, то понятие цикл становится для него обиходным, по-видимому, начиная с работ А.Н. Веселовского, то есть примерно на рубеже XIX-XX веков.

Естественную циклизацию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору слагалась вызванная ex temporo одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько одни из них забывались, другие переходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига. Это предполагает и его ценность в глазах потомства, и начало исторической традиции, родовой и народной.

В дальнейшем, уже в XX веке, разработка понятия цикл в литературоведческой науке шла по двум основным путям. Первый путь можно было бы условно назвать путем свободного приложения понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе говоря, понятие цикла использовалось как синоним любого единства безотносительно к жанрово-родовым и качественным различиям литературных произведений. Например, Л.В. Пумпянский находил поэтические циклы в творчестве Ф.И. Тютчева, подразумевая под ними всякого рода повторы, переклички, стилистические дублеты и т.д. Второй путь развития понятия цикл связаны с попытками его специального использования применительно к одному объекту группе взаимосвязанных между собой лирических, чаще стихотворных, произведений, выделяемых в творчестве какого-нибудь отдельного поэта.

Первые попытки осмысления природы лирического цикла принадлежат его творцам, поэтам рубежа веков - В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку. Общие черты теории лирического цикла, отмеченные поэтами рубежа веков сводятся в основном к трем моментам 1. Под лирическим циклом подразумевается определенная совокупная группа произведений чаще всего стихотворных, выделенная и композиционно определенным образом расположенная самим автором на основании каких - то общих признаков тем, мотивов, сквозных образов и. т. д. 2. Лирический цикл возникает изнутри в результате своеобразной концентрации и разрастания поэтических образов как бы на встречном движении от части к целому и от целого к части.

Образование цикла истолковывается как следствие действия всеобщего для лирики онтологического закона каждое отдельное лирическое произведение потенциально может вступить во взаимодействие с другими лирическими произведениями поэта. 3. Лирический цикл всегда должен представлять собой некую целостность, некий единый концептуальный взгляд на мир, воплощать художественную волю автора.

В этом смысле лирический цикл осознавался как разновидность большой поэтической жанровой формы, например, поэмы, хотя к ней целиком все же не сводился.

Наиболее последовательно и цельно теория лирического цикла была развита в известных работах В.А. Сапогова. Основываясь на материале русской лирики 20 века, в первую очередь поэзии А. Блока, В.А. Сапогов приходит к выводу, что лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой.

Л.Е. Ляпина предлагает выделять в лирическом цикле пять, с ее точки зрения, основных признаков 1. Авторская заданность композиции 2. Самостоятельность входящих в цикл произведений 3. Одноцентренность, центростремительность композиции лирического цикла 4. Лирический сюжет 5. Лирический принцип изображения. Более плодотворной представляется ее идея разделить два понятия лирического цикла и лирической циклизации. Циклизацию в лирике можно представить себе как объективный процесс, который в различные исторические эпохи и порождает различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл. В.А. Сапогов в одной из своих работ пишет Лирический цикл - это целостный текст, где каждое стихотворение, условно говоря часть, строфа.

Лирический цикл - это как бы большая стансовая структура. В литературе существуют различные определения цикла. Приведем некоторые из них. Вот, например, определение цикла, приведенное в словаре литературоведческих терминов Цикл - несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, исторической эпохой, единым поэтическим настроением, местом действия Тимофеев, Тураев, 1978 614 . А вот какое определение цикла дает Современный словарь-справочник Цикл - два и более художественных произведений, которые составляют некоторое единство, несводимое к жанровому, но не создающее единого произведения Кормилов, 2000 650 . В Словаре русской литературы М. Уртменцевой мы можем найти следующее определение цикла Цикл - группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей, а чаще всего по нескольким принципам.

Цикл как жанровая форма возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность каждое произведение цикла может выступать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости Уртменцева, 1997 598 . Об общности произведений, входящих в цикл, писал и Г.А.Абрамович в книге Введение в литературоведение. Он пишет В литературной практике нередки случаи создания писателями целой группы произведений, имеющих общую идейно-тематическую основу - циклов Абрамович, 1979 240 . М.А. Палкин в книге Вопросы теории литературы говорил В тех случаях, когда поэту нужно запечатлеть целый ряд близких переживаний, он создает стихотворный цикл Палкин, 1979 278 . Приведем еще определение цикла из Краткого словаря литературоведческих терминов Цикл - ряд произведений, объединенных какой-либо общностью темой, материалом, настроением, одними и теми же действующими лицами и т.д. Тураев, Тимофеев, 1978 456 . Различаются циклы, создаваемые непреднамеренно и не имеющие общего заглавия, преднамеренно составляющие их тексты собираются вместе и обычно озаглавливаются и создающиеся задним числом, когда автор обнаруживает общность ряда своих произведений, писавшихся вне осознанной связи друг с другом.

Циклы первого типа часты в фольклоре.

Распространены были также тематические циклы.

Тематическая циклизация свойственна также и литературе средних веков. Впоследствии, с повышением роли индивидуального авторства, циклы становятся более редкими, зато появляются не только в стихотворной, но и в прозаической литературе.

В лирике сознательная циклизация - явление довольно позднее. Традиционно лирические стихотворения группировались по жанрам.

В русской лирике циклизация распространяется с середины XIX в. и особенно широко практикуется в Серебряном веке. Отчетливо начинают перекликаться стихотворения, не сгруппированные автором. Бывают циклы, как правило, минимальные, из двух стихотворений, создаваемых разными авторами. Существовала практика ответа сонетом на присланный сонет. Разумеется, теория цикла еще только складывается. К сожалению, у нас не сделано пока еще ни одной попытки систематического описания лирических циклов.

Пока же наше представление о цикле находится в сильной зависимости от индивидуальных пристрастий литературоведов к ограниченному участку истории русской поэзии. Сегодня, пожалуй, уже никого не надо убеждать в том, что лирический цикл - это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам. Однако, каковы эти собственные законы цикла? До конца убедительные ответы на поставленный вопрос еще не найдены. 2.2. Циклы в поэзии Цветаевой поэтические диалоги Как было сказано выше, многие поэты Серебряного века тяготели в своем творчестве к циклизации.

Не исключение здесь и Цветаева. Среди ее стихов множество циклов, адресованных любимым поэтам, историческим личностям, родным, любимому городу и пр. Обращения Цветаевой к поэтам-современникам многочисленны и разнообразны. Цветаева обладала редким даром - удивительным умением восхищаться талантом, быть благодарной художнику, глубоко чувствовать душу в его творениях. Всегда чуждавшаяся всякого рода поэтических объединений, презиравшая богему, далекая от окололитературной борьбы самолюбий и амбиций, она была счастливо лишена чувства творческой зависти или ревности.

Самозабвенным и безоглядным было ее восхищение художником, соприкосновение с чужим вдохновенным словом рождало в ответ небесный пожар души. Однако обращения Цветаевой к современникам были не только данью восхищения. Ее стихотворения, очерки, воспоминания, статьи, посвященные поэтам, содержат тонкий и точный анализ творческой личности.

Ее оценки глубоки и оригинальны. Поэтому, знакомясь с творчеством многих авторов XX века, невозможно пройти мимо цветаевских отзывов. С их помощью можно лучше и яснее представить себе человеческую и художническую суть поэтов. Это, например, цикл, посвященный Маяковскому, которому, по словам А.С. Эфрон, Цветаева всю жизнь хранила высокую верность собрата. Маяковский же мало знал творчество Цветаевой, да и не интересовался им. Это и цикл Провода, обращенный к Борису Пастернаку, горячая дружба с которым у Цветаевой завязалась с 1922 года в переписке, длившейся многие годы. Цикл Провода создан в самом апогее переписки поэтов.

Начиная с января - февраля 1916 года Цветаева посвящает цикл стихотворений О.Мандельштаму. Признавая старшинства Мандельштама, его поэтического опыта, она вызывала его на своеобразный поэтический поединок на состязание поэтических голосов и любящих сердец. Позднее эти лирические признания, полные света и любви, войдут в ее книгу Версты. Большой цикл стихотворений Цветаевой посвящен Блоку. Она не была с ним знакома.

Она видела его дважды во время его выступлений в Москве 9 и 14 мая 1920 года. Но Блок, наряду с А.Ахматовой о которой речь пойдет ниже, занимал совершенно особое место в душе Цветаевой. Их творчество было для нее Целым миром, их личность притягивала. Александр Блок, например, виделся ей не просто поэтом, но существом высшего порядка. Кроме того, он был для Цветаевой идеальным воплощением взыскательного художника, поднявшийся на огромную нравственную высоту.

Свое преклонение перед поэтом, которого она называла сплошной совестью, воплощенным духом, и считала явлением, вышедшим за пределы литературы, Цветаева пронесла через всю жизнь. По своему воспитанию и склонности Цветаева была поэтом-пушкинианкой и исследовательницей-пушкинисткой вдобавок, поэтому естественно, что она посвятила цикл стихотворений своему любимому поэту. Первое стихотворение Цветаева посвятила Пушкину в 1913 году много упоминала в прозе, переписке, в творческих тетрадях.

Стихи к Пушкину около шести лет лежали без движения. Пушкин предстает в них в роли авангардиста, скалозубого и нагловзорого ниспровергателя. Ну и, конечно, в ряду стихотворных циклов, посвященных знаменитым и любимым поэтам, необходимо отметить и цикл, посвященный А. А. Ахматовой, который мы рассмотрим подробнее. С творчеством А.А. Ахматовой Цветаева познакомилась в 1912 году, когда прочла ее книгу Вечер, и на долгие годы сохранила восторженное отношение к ней. К весне 1917 года относится запись Цветаевой о стихах Ахматовой Все о себе, все о любви. Да, о себе, о любви - и еще - изумительно - о серебряном голосе оленя, о неярких просторах Рязанской губернии, о смуглых главах херсонесского храма, заложенном на Песне Песней, о воздухе, подарке Божьем, и так без конца Ахматова пишет о себе - о вечном.

И Ахматова, не написав ни одной общественно-отвлеченной строчки, глубже всего - через описание пера на шляпе - передаст потомкам свой век О маленькой книжке Ахматовой можно написать десять томов - и ничего не прибавишь Какой трудный и соблазнительный подарок поэтам - Анна Ахматова! Цветаева, 2000 276 . Цветаева и Ахматова - антиподы и в плане человеческом, и по сути поэтической личности, и по ее выражению в поэзии.

Именно это, видимо, привлекало Цветаеву к Ахматовой она любила в ней то, чего сама была лишена, прежде всего, ее сдержанность и гармоничность. Внешняя сдержанность Ахматовой, прикрывающая ее внутреннее горение, отделяющая, отдаляющая автора от стихов, противоположна цветаевскому бушеванию внутри своего стиха.

В поэзии Ахматовой гармонично сочетаются вещи, на первый взгляд, несовместимые, как, например, отмеченные Цветаевой чернокнижие с молитвой. Цветаева же - поэт крайностей, дисгармонии, воплощающейся не в плачущих даже, а в рыдающих стихах, преимущественно громких, но и когда шепчущих - всегда кричащих о боли ЛГ - досье - 1992 - 9 . Превознося поэзию Ахматовой, могла ли Цветаева писать, как она? Конечно, нет, и эта недоступность писать, как Ахматова, привлекала ее больше всего. 2.3.