Царскосельская Муза и ее лики в цикле

Царскосельская Муза и ее лики в цикле. В отличие от Блока, встреча с которым невозможна, Ахматова следует за автором стихов как конвойный за острожником, и у них судьба одна Ахматова вдобавок чернокнижница, а именно этим словом в стихотворении Канун Благовещения Цветаева назвала себя. В культурном царстве Верст I Ахматова помещается в ту же нишу, что и сам автор сборника, что подтверждается и финальным стихотворением цикла - Ты солнце в выси мне застишь. Ахматова у Цветаевой - больше фольклорная, народная героиня христианские черты в ее облике сведены к минимуму, а появляясь, связываются прежде всего с народной верой Богородица хлыстовская. Ахматова может представать и как Богородица и как её антипод, лже-Богородица. О ней говорится, например Ты, срывающая покров С катафалков и колыбелей Цветаева, 1997, 1 307 , т.е. она делает ровно противоположное тому, что совершает богородица, опускающая покров на страждущих т.е. дающая им защиту. Муза, раненая Муза , Муза плача О муза плача, прекраснейшая из муз - таковы ипостаси Ахматовой в цикле.

Героиня-адресат этого цикла символически названа Царскосельской музой - так начинается первое стихотворение цикла.

В этом образе удивительно сочетаются два противоположных начала.

Парадоксальная, двухцветная характеристика выявляет двойственную природу его воплощений О ты, шальное исчадие ночи б е л о й! Ты ч е р н у ю насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы Цветаева, 1997, 1 303 Как отмечает Г.П. Козубовская, Ахматова существует для Цветаевой между двумя фазами - вдох и выдох, где вдох - вбирание мира в себя, ведущее к перевоплощению в стихии этого мира, он интерпретируется как своеобразное убывание плоти, одухотворение отсюда лейтмотивы - крылья, много вздоха - мало тела Козубовская, 2001 150 . Ритмика вдоха и выдоха организует явление Поэта Выдох несет в себе семантику общения со стихиями, в выдохе происходит обмен сущностями, функции человека переходят к стихиям.

Так появляются обозначенные ипостаси Ахматовой - Разъярительница ветров, Насылательница метелей, срывающая покров и т.д. Козубовская, 2001 149 . Образ, явленный в таком драматическом ключе, и чувство вызывает двоякое некую смесь восхищения, восторга - и ужаса И мы ш а р а х а е м с я, и глухое ох Стотысячное - тебе присягает, Анна Ахматова Цветаева, 1997, 1 303 Анна Ахматова в устах Цветаевой - разьярительница бурь, насылательница метелей, краса грустная и бесовская, чернокнижница, крепостница, горбоносая, чей смертелен гнев и смертельна милость она несет в себе черты демонизма.

Неотразимость этого сочетания грозного и нежного, гордости и горечи, обжигающего холода и беспредельной грации - рождает в душе лирической героини Цветаевой восторг, поклонение перед златоустой Анной всея Руси Я тебе пою, что у нас одна, Как луна на небе Ты солнце в выси мне застишь! Цветаева, 1997, 1 303 . Некоторые строчки из ахматовского цикла стали прекрасными формулами, мгновенно схватившими сущность личности молодой Ахматовой, и характерные приметы ее творчества.

В отличие от многих, писавших тогда об Ахматовой как о женщине и поэтессе надломленной, почти безвольной, покорной, что будто бы и составляет прелесть ее поэтического облика, Цветаева сразу почувствовала, что это стихи личности сильной, самовластной и гордой - отмечает Павловский в книге Куст рябины Павловский, 1989 186 . О.А. Клинг в своей работе Поэтический мир Марины Цветаевой отмечает, что Ахматова, в представлении Цветаевой, сочетала в себе женственность с незаурядной силой воли. От ангела и от орла В ней было что - то Цветаева, 1997, 1 304 Эту мысль Цветаева повторяет из стихотворения в стихотворение, она пишет о женщине чей смертелен гнев И смертельна милость Цветаева, 1997, 1 303 Существен и масштаб изображения.

Глобальным видится автору воздействие поэтического дара на окружающий мир Ты черную насылаешь метель на Р у с ь. Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сладость, и угрозу Вопли твои в о н з а ю т с я в нас, как стрелы Цветаева, 1997, 1 303 Но все же Мы к о р о н о в а н ы тем, что одну с тобой Мы землю топчем, что небо над нами - то же! Цветаева, 1997, 1 303 Автор осознает эту приобщенность как великий дар. И, по Цветаевой, принять его можно целиком, со всей драгоценной тяжестью этой ноши Клинг, 2001 77-78 . И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой, Уже бессмертным на смертное сходит ложе Цветаева, 1997, 1 303 В стихотворении Охватила голову и стою Цветаева поет Ахматову Что и над червонным мои Кремлем Свою ночь простерла, Что певучей негою, как ремнем, Мне стянула горло Цветаева, 1997, 1 304 Пророческое обозначение ахматовской лирики как Музы плача, а самого поэта как шального исчадия ночи белой, насылающего черную метель на Русь, не только прозревает существенное, но и не до конца еще проявленное в творчестве адресата послания, но и в самой себе. Цветаева подметила эпичность лирики Ахматовой, подчеркивая ее всемерность и всемирность голос поэта звучит как тысяча голосов, он сродни всему, что окружает - даже бубенцам проезжим. В другом стихотворении - Ты солнце в выси мне застишь - признание еще и поэтического влияния Ахматовой.

Оппозиция свободного сдавленного дыхания, составляющего основу лирического сюжета цикла мотивы петли, стянувшей горло, суженного дыхания дает возможность интерпретировать весь цикл как вдох поэта, затаившего дух перед произнесением Слова см. вариации этой ситуации на пороге, перед восхождением и т.д Выдох - обретение возможности Слова через стихии, такие, как ветер, стихия, адекватная тому и другому поэту, автору и адресату, поэтому именно ветру доверено донести вздох о другом, в котором затаено и восхищение, и страх, и жажда откровения.

Таков, по Цветаевой, истинный язык поэтов, язык, на котором достижимо понимание.

По наблюдениям Г.П.Козубовской, вздох пронизывает все ипостаси Ахматовой - Музы, птицы, души, ангела, колдуньи.

Голос - вторая мифологема, несущая сюжет о воплощении мира Поэта. Голос, несущий тайну знания душевных глубин, сладость погружения в бездну о глубь, о мгла голос, изрекающий искупительный глагол, в котором таится знание крестного пути и жертвенный смысл, исполненный песенной неги такова семантика златоустого - эпитета, вбирающего в себя постижение Ахматовой Козубовская, 2001 150 . 2.3.3. Имяславие как принцип поэтики Цветаевой Категория имени еще в античности получила философское, религиозное, социологическое и лингвистическое осмысление.

Как парадигма философия имени берет свое начало в трудах Платона и Аристотеля.

В диалогах с Сократом Платон ставит проблему истинного имени вещи Существует правильность имен, присущая каждой вещи от природы, и вовсе не та произносимая вслух частица нашей речи, которой некоторые из нас договорились называть каждую вещь, есть имя, но определенная правильность имени Платон, 1990 613 . Философы размышляют, врожденно ли имя или зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так называть Платон, 1990 614 . Они приходят к выводу, что давать имена нужно так, как в соответствии с природой вещей следует их давать и получать, и с помощью того, что для этого природою предназначено.

Имя становится для них орудием обучения и распределения сущностей Платон, 1990 618-619 . Далее категория имени разрабатывается в схоластических учениях, уступая постепенно место философии Декарта.

С момента зарождения в 1840-х годах социологии имя является объектом внимания социологов, поскольку личные имена существуют только в обществе и для общества, которое и диктует выбор имени.

Лингвистика рассматривает имена существительные, противопоставляя им другие части речи. Только имя стоит в таком отношении к своему объекту, которое может быть названо отношением именования. По признаку называния предмета как индивидуального или как представителя целого класса все существительные делятся на имена собственные и нарицательные.

Ономастика от греч. оnomastiko - искусство давать имена одной из центральных задач ставит определение своеобразия значения имени. В XIX веке эта проблема воспринималась не столько как лингвистическая, сколько как логическая, поэтому и исследовали ее преимущественно философы. В пределах XIX-XX веков философию имени развивают отдельные ученые лингвисты и философы, такие как В. Соловьев, А. Потебня, А. Лосев, П. Флоренский.

Со времен античности философы сходятся во мнении, что имя связано с сущностью вещи и оно всегда одно по отношению в этой сущности. По мнению А.Ф. Лосева, стремящегося понять диалектику имени, имя есть сам предмет в его смысловой явленности Лосев, 1993 20 . Далее ученый разграничивает понятия собственно ИМЕНИ и СЛОВА О слове мы можем говорить в отношении любого предмета, об имени же - только в отношении или личности, или вообще личностного предмета Лосев, 1993 127 . Большое внимание уделено звуковой оболочке имени, которая сама по себе уже что-то означает.

В целом ученый склонен рассматривать мир как имя Лосев, 1993 20 , ему же принадлежит концепция мифа как развернутого магического имени Лосев, 1993 127 . Центральной идеей философии имени С. Булгакова является положение о трудности познания тайны имени как корня индивидуального бытия. Он также разграничивает собственное имя и любые другие имена Всякое имя в своем генезисе есть нарицательное, как возникающее от нарицания именования, но оно же является непременно и собственным, если оно пристает к своему носителю как его постоянный предикат. Всякое имя имеет смысл, это и составляет так называемую внутреннюю форму имени. Отличием собственного имени является в данном случае его бессмысленность, отсутствие внутренней формы и именно поэтому оно абсолютно индивидуально Булгаков, 2007 127, 128 . Ученый приходит к выводу о том, что и имена собственные в своем первообразе имеют конкретное значение, принадлежат, таким образом, к именам нарицательным Булгаков, 2007 129 . Отмечая первостепенность имени по отношению к именуемому, философ заключает Имя дает себя взять, но оно отнюдь не повинуется глупости его избравших, делает свое собственное дело Булгаков, 2007 132 . О выражении именем типа личностного бытия пишет и П.А. Флоренский.

В его системе имя понимается как последнее из того, что еще может быть выражено в слове.

Имя, по Флоренскому, есть тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность, выражается тип личностного бытия Флоренский, 1998 380 . Поместив имя в пространство художественного произведения, Флоренский отмечает сюжетопорождающую функцию имени Образы, создаваемые в литературе, есть имена в развернутом виде. Поэтому полное развертывание этих свитых в себе духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля собственных имен Флоренский, 1998 380 . Эта мысль получила развитие в литературоведении XX века. Имена собственные в художественном произведении составляют особый тип собственных имен. Они обладают особой причинной обусловленностью, поэтому в любом тексте все имена значимы, они образуют уникальный именной код, с помощью которого может быть дешифрован текст.

Имя в литературном произведении играет очень важную роль - ориентира во времени и пространстве.

Любое реалистическое произведение содержит имена, типовые для данной социальной группы в данную эпоху. Юмористическое произведение намеренно сгущает краски, привлекает говорящие имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, традиционно закрепленных за определенным сословием.

Романтические произведения используют имена, принципиально не похожие на имена окружающих, чем заявляют о некоторой пространственно - временной отдаленности от современников. Эти тенденции изучает отдельно стоящее направление научной мысли - поэтика имени, проблемой которого также является подбор в первую очередь верного имени.

Во второй половине XX века общую теорию имени собственного разрабатывает А.В. Суперанская в трудах Ударение в собственных именах в современном русском языке 1966 , Структура имени собственного 1969 г Общая теория имени собственного 1973 г О русских именах 1997 и др. Основное внимание в ее работах направлено на изучение основных закономерностей истории, развития и функционирования собственных имен. Суперанская не ограничивает ономастику лингвистическим компонентом и включает в изучаемый предмет этнографический, исторический, географический, социологический и литературоведческий аспект, что позволяет исследовательнице выделить специфику именуемых объектов и традиции, связанные с их наименованием Суперанская, 1973 . В конце XX века интерес в обществе к имени достиг очень высокого уровня, на этой волне появились многочисленные словари личных имен и топонимов, а также работы научно-популярного характера См. Успенский Л. Ты и твое имя Л 1972. Никонов В. А. Ищем имя М 1988. Тихонов А. Н Бояринова Л. З Рыжкова А. Г. Словарь русских личных имен М 1995 Суперанская А. В. Словарь русских личных имен М. 1998. Твое православное имя. Имена и именины Новосибирск, 1998 объясняющие значения имен, толкующие судьбу человека по имени и опять же утверждающие важность выбора ВЕРНОГО имени.

Проблемой философии имени, решаемой на протяжении многих веков, является не столько имя, сколько процесс номинации, выбор имени, завершаемый, собственно, именованием.

Философы, изучающие имя, видят свою цель в поисках сущностей за видимыми формами явлений, стремятся пройти путь от слова к предмету, проникнуть через предмет к сущности. Цикл Стихи к Ахматовой начинается с нарушения запрета на произнесение имени героини.

Возможно, к этому подталкивает Цветаеву сама Ахматова, уже обыгравшая свое имя в отрывке из поэмы, завершавшем сборник Четки В то время я гостила на земле. Мне дали имя при крещенье - Анна, Сладчайшее для губ людских и слуха Ахматова, 1986, 1 152 . Хотя параллельно идет поиск подобий замен этому имени О муза плача, прекраснейшая из муз! О ты, шальное исчадие ночи белой! Цветаева, 1997, 1 303 Можно было бы объяснить столь легкое нарушение Цветаевой запрета на имя героини цикла тем, что в случае с Ахматовой она имеет дело с псевдонимом, литературным именем, которое уже есть способ изъятия из обращения истинного, сакрального имени персонажа.

Но едва ли это так. Ведь имя запрещено произносить лишь всуе, так что в ахматовском цикле Цветаева просто ставит себе иную творческую задачу она произносит имя, чтобы оно, срастившись с дыханием, эхом звучало внутри ее строк.

Совершенно не случайно, что первое же, что говорится об имени героини, это то, что оно огромный вздох. Огромный вздох имени Ахматовой - конечно, не профанное нарушение запрета, а стремление через произнесение имени приобщиться сущности носящей его. Это подтверждается третьим стихотворением цикла, рассказывающим о смерти героини Так много вздоха было в ней, Так мало - тела Цветаева, 1997, 1 303 Вздох, бывший характеристикой имени, оказывается и важнейшим атрибутом сущности героини во вздохе тождество имени и сущности раскрывается.

Как подчеркивает Г.П. Козубовская, сотворение мифа предполагает снятие оппозиций, в первую очередь я другой, где я, согласно фольклорно-мифологической традиции, несет смерть я, превращаясь в его двойника, заместителя. Постичь Другого означает дать имя, следовательно, согласно фольклорно-мифологической логике, победить его, овладеть им. Сотворение мифа, таким образом, снимает еще одну оппозицию апофатика логос в стремлении выразить смысл постигнутого, дать ему Имя Козубовская, 2001 150 . По наблюдениям Г.П. Козубовской, Цветаева рассматривает имя Ахматовой, как анаграмму Ах - вдох и матова - выдох акт дыхания, улавливая в нем ритм, где вдох - пауза, затаенное или прерванное дыхание, означающее остановку перед чем-то - произнесением слова, песни, перед началом акта творения и т.д. Козубовская, 2001 150 . 2.3.4.