Традиции и новаторство в творчестве символистов, акмеистов, футуристов

В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скульптуры.В истории мировой литературы многие черты Р. обнаруживаются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах; в летописях) . Однако формирование Р. как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения) , которую Ф. Энгельс рассматривал как "величайший прогрессивный переворот". Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Петрарки, романах Рабле, Сервантеса, в трагедиях и комедиях Шекспира.

После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это " сосуд греха ", и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир) ; поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в " Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.

Новый тип Р. складывается в ХIХ веке. Это критический реализм.Он существенно отличается и от ренессансного и от просветительского.

Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендали и Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, а России - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого, Толстого, А. Чехова. Еретический Р. по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. человеческий характер раскрывается: в органической связи с социальными обстоятельствами.Предметы глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р. поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества Р. большую роль играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я". Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом Р ХIХ века не означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами.

Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом. В России ХIХ век является периодом исключительного по силе и размаху развития Р. Во второй половине века жертвенные завоевания Р. выводят русскую литературу международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма ХIХ века позволяет говорить о разных его формах. Формирование его связано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путь изображения "судьбы народной, судьбы человеческой". В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом, оказываясь сродни титанам Возрождения.

В творчестве Пушкина закладываются основы критического Р развитого в творчестве Гоголя и - за ним - в так называемой натуральной школе.Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики, образы новых людей) . Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому.

Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство, проникновение в "диалектику души" открывали путь художественным исканиям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе отпечаток эстетических открытий Толстого и Достоевского.Творческий размах русского социального Р. сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического (Л. Толстой) , революционно-публицистического (Н. Чернышевский) , бытового (И. Гончаров) , сатирического (М. Салтыков-Щедрин) , психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой) . К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной "лирической драмы" выступает А. Чехов. Критический Р продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения.

В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещиваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты нереалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма) . Примерно с 20-х годов в литературах Запада сказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче "потока сознания". Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст, например, у Хемингуэя.

Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту.

Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалистического реализма ("Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Тихий Дон" М. Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Мертвые остаются молодыми" А. 3егерс) . В отличие от реалистов ХIХ века писатели ХХ века чаще прибегают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек) , к условности (например, из социалистических писателей - Б. Брехт) , создавач романы-притчи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХ века торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р так и социалистического.

С конца ХIХ начала ХХ века получают широкое распространение <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко противостоящие революционной и демократической литературе.Наиболее значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин <декадентство> (от французского слова dесаdenсе - упадок) в 90-х годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>, но в современном литературоведении все чаще говорится о модернизме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские течения символизм, акмеизм и футуризм.

Это оправдывается и тем, что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух смыслах - как наименование одного из течений внутри символизма и как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений.

Удобство термина <модернизм>, как более четкого, и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акмеизм и футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентства как литературной школы и далее вели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчезала.В различных модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественному облику, так и по их дальнейшим индивидуальным судьбам в литературе.

Для одних представителей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак не вырущности их последующих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождественский) . Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Иванов, М. Кузмин, А. Крученых, И. Северянин, Б. Лишиц, Б. Садовской и др.) факт принадлежности к определенному модернистскому течению выражал главную направленность их творчества.

Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и явилось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противопоставило себя <мертвящему реализму>, народности классической литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические задачи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве. 3ачинателями русского декадентства были Н. Минский (Виленкин) , Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова) , К. Бальмбнт и другие.

Но история русского декаданса - явление сложное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в создании которых сами эти поэты участвовали.Первые литературные выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорированием содержания. <Я не могу писал Брюсов в 1895 году Перцову иначе вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждающими среди рифм и размеров>. В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократической литературы складывается художественная платформа символизма.

Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символизма, эта платформа имеет известную стройность и последовательность, вытекающую из социального существа этого течения.

Довольно последовательным в отрицании общественного искусства оказался И. Анненский. Он выдвинул следующий принцип, Который воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами.Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов>. Бальмонт, объявляя слово - чудом, а букву - магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о - звук восторга, и - тонкая линия, л ласковый звук и т.д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.

Подчеркивание чисто формальных задач характерно для целого ряда произведений зачинателей символизма. Теория и практика индивидуалистического, бессодержательного искусства особенно отчетливо выразились в раннем символизме.Наиболее характерными выразителями эстетских принципов были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский.

Брюсов дал удачную характеристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. <Все силы Бальмонта направлены к тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или странным оборотом фразы.Только его прекрасный - мало того дивный талант спасает его при таком неимении, что писать, чем поделиться с читателями>. Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши.

Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>) , достигающей порой большой виртуозности (<Челн томления>) . В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения (в частности - анафора) , диктуемый не столько смыслом стиха, сколько его звучанием: Я - внезапный излом, Я - играющий гром, Я - прозрачный ручей. Я - для всех и ничей. Или: Эти белые березы Хороши.Хороши, Где же милый? В сердце слезы Утеши. Поспеши.

Или больше он не хочет? И алмаз Мой погас? Вот кукушка мне пророчит Близкий час Смертный час. Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не склонен упрекать его за то, что его стихи не - займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знаете пишет он в оправдание Бальмонта наслаждения стихами как стихами вне их содержания - одними звуками, одними образами, одними рифмами? > Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства.

Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии самые различные, порой взаимоисключающие тенденции.Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футуризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков. Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы.

Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательства пытались оградиться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проблем.В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства - в проблему теоремы>. Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы.

Эти принципы не были едиными. монолитными, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуалистических и субъективно-идеалистических концепций.Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует противоречивости его художественных исканий.

Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> поколением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа <младших> символистов - А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие. Эта группа порой очень резко выступала против бессодержательности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал Брюсова.Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем иначе, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность декадентства.

Провозглашенные символистами принципы выразили в своем творчестве Ю. Балтрушайтис, И. Анненский, Эллис, М. Волошин, С. Соловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели. В целом философская программа символизма представляла собой мешанину из идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика писал А. Белый есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, то есть она имеет отношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетической формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм - так называемое содержание, содержание с этой точки зрения выводимо из формы>. В. Брюсов, обосновывая интуитивный, антирассудочный взгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утверждая, что <искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями.

Искусство - то, что в других областях мы называем откровением>. Философская программа символизма исходит из идеалистического тезиса о том, что окружающая, <видимая> действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта.

Учение философов-идеалистов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии < таинственных намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.д. Символисты во главу угла своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности) Как же они истолковывали значение символа в искусстве? Символисты в корне переосмысливают значение и содержание символа. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, потусторонней действительности, не познаваемой разумом.

Символ в поэзии символизма - это выражение сверхчувственной интуиции, которая является уделом лишь избранных.

Лишь при помощи е поэт может проникнуть в сущность иной, мистифицированной действительности, недоступной простым людям.Тем самым символисты превратили символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Видимая действительность в толковании символистов - это лишь искаженное отражение мистического мира, которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и пера поэта.

Р. в соответствии с таким отношением к <этой> жизни дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков символизма.Противопоставление личности <толпе> стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет на свете>- писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою "надземность". Вместе с наследием 60 - 70-х годов декаденты отрицают и реализм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее крупных представителей в литературе пытаются самые различные представители символизма.

Уже Мережковский в своем <манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический >, пишет он и всячески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные романы Золя>. Объясняя их небывалый успех громадной газетной рекламой, Мережковский утверждает, что <в сущности, все поколение конца ХIХ века носит в душе своей то же возмущение против удушающего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце>. Мережковскому вторит Бальмонт: < Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители.

Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ничего символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>. Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность.

Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но есть просветы.

Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубины, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину > Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пера) . Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.Я сквозь незапертые двери Вошел в давно знакомый дом,.