Лит-ра XIX-XX вв.  влияние Пушкина на Серебряный век – гуманное отношение к человеку:  Ахматова создаёт свою «пушкиниану» - исследования Пушкина;  Брюсов – 130 статей о Пушкине;  жизнь и творчество Блока – постоянный диалог с Пушкиным.  «жизнь» произведений (как и авторов) зависит от непрекращающейся их трактовки.Каждое поколение видит произведения по разному.  наиболее популярными и значительными были символистические журналы (Брюсов «Весы», «Золотое руно»);  главные темы начала XX в.:  время, начала века;  противостояние веков;  прозревание прекрасных далей;  ощущение итоговости;  пересмотр ценностей.  Мандельштам считал это время враждебным себе;  Ницше и Соловьёв – влиятельные лица на русскую философию;  Пересматривалось отношение к классическому наследию;  на первый план выходят Пушкин, Гоголь, Лермонтов;  обвинение поколения 60-ников; «Воспитание в себе сверхчеловека через преодоление человека» /Ницше/ «Мне нет никакого дела до сверхчеловека, до народных масс» /Бальмонт/ «Я люблю Ницше» /Горький/  Основное, что было общим в философском, поэтическом, эстетическом, лингвистическом настроении России начала века, общий знаменатель, под который можно подвести и символизм, и футуризм, общественную жизнь – умонастроение утопии.  Процесс мифологизации и обращения к архетипам.
Бинарность человека:  богоносец / богоборец;  Аполлон / Дионис;  дух / плоть;  быт / бытие;  массовое / индивидуальное начало. «На рубеже веков возникает новое поэтическое Я, которое хочет вобрать в себя мир, сделать его собою и раствориться в нём» /Анненский/  Доминирующие течения:  символизм;  акмеизм;  футуризм.  Стили:  импрессионизм;  экспрессионизм;  орнаментальная проза;  юмористическая литература;  неокрестьянская лирика.
Сологуб «Безвремёнщина – доминанта русской истории» /Соллогуб/ «Мелкий бес»  роман о вырождении и измельчании жизни;  ряд мифов носят индивидуальный хар-р, сочиненных самим Перидоновым;  мотивы огня:  огонь двойственен;  солнце – дракон;  солнце злое, губительное, но очищающее;  с семантикой огня связаны символы пыли и дыма;  мысль о бесконечном повторении круга;  как неуничтожима в мире реальность, так неуничтожимо и зло;  носитель зла – человек;  Перидонов – антиличность:  распад хар-ра и художественного образа;  постоянные мелкие пакости;  он не только ничтожество, но и мелко бесовская личность, которую боятся.  образная основа романа – быт, произрастающий инфернально;  Недотыкамка – привидение, преследующее главного героя:  [недо] – мир пошлый, недоделанный, полуживой, полумёртвый, полусумасшедший.
Соловьёв  каждые 3-5 лет пересматривал свою позицию, иногда менял её кардинально;  С. серьёзно повлиял на символистов философией всеединства;  фраза «Красота спасёт мир» - говорит о всеединстве любви, добра и красоты;  стадии жанра (по Соловьёву):  зародышевое единство всех элементов;  обособление и самовыявление элементов;  новое воссоединение элементов на свободной основе. «Материальный мир – необходимое условие для существования мира духовного»  С. дал религиозную концепцию истории в периодическом развитии;  определил конечную цель исторического движения – достижения всеединства (бога-человека)  Соловьев придумывает псевдоним "Андрей Белый"  под влиянием религиозных раздумий Соловьёва произошло превращение Бориса Бугаева в Андрея Белого Символизм  Символизм – познание внерассудочных форм, внепричинности; [Брюсов // Священная жертва]  задача символистов:  выразить свои переживания, единственные доступные нашему сознанию;  познать во временном вечное.  символическое творчество – закономерное следствие реалистической школы; [Лосев // О символе в реалистическом искусстве] Бальмонт  реалисты – простые наблюдатели;  символисты – мыслители;  для новой поэзии свойственно многозначие;  аллегория всегда однозначна;  символ многозначен и каждый может добавить своё значение, исходя из своего кругозора; «Символизм – взгляд вглубь» /А. Белый/ Ивáнов  пафос реалистического символизма в лозунге «От реальности к реальности реальнейшей», в его теургической попытке утвердить, познать, вы-явить в действительности иную, более действительную действительность . [Иванов // Поэт и чернь]  символ только тогда истинен, когда он неисчерпаем и беспределен в своём значении, когда он изрекает на своём сокровенном языке намёка и внушения нечто неизглаголимое, неадекватное внешнему слову;  символ многолик, многомысленен и всегда тёмен в последней глубине;  аллегория – учение; символ – ознаменование;  отчасти приблизиться к пониманию смысла и природы символа можно открыв его связь с народными мифологическими представлениями;  символы – переживания утерянного народной душой   поэт хочет быть одиноким и отрешённым, но его внутренняя свобода – причина возвращения и приобщения к родимой стихии.
Блок  материальный мир наполнен не только соответствиями мира понятийного, но и искаженными откликами, логичными подобиями истинных ценностей, что и создаёт многочисленные варианты злых личин /Блок/  мотив образа маски (Блок // Снежная маска);  для младо символистов характерна сакрализация творчества; Розанов  философ   считает, что русская литература воспитала нигилизм и способствовала распаду семьи;  Татьяна (из «Онегина») – ложный идеал в становлении семьи;  идеал человека – в семье;  «Анна Каренина» и «Евгений Онегин» посвящены апофеозу бесплодной любви и страдальчеству в семье;  пол (м ж.) гораздо более связан с Богом, нежели ум;  мужское и женское начала сакральны, высокодуховны и божественны;  духовный мир – мистическое общение со своим Богом;  главное в литературе не идеи, а отражение того, что в глубине человека, его души;  огромное значение придавал стилистическим и синтаксическим неточностям; «Кто не любит человека в радости, тот не любит ни в чем» /Розанов/  Розанову свойственно многоголосье (~ полифония Достоевского);  вводит в литературу самое мелочное и мимолётное; «Смысл не в вечном, смысл в мгновениях» /Розанов/  подсмеивался над символистами; «Я бездарен, да тема моя талантлива»  у Розанова уникально литературное пространство;  у Розанова парадоксальность антиномического мышления;  мерцающая стилистика Розанова:  сочетание исповедального фона с мальчишеской задиристостью;  сочетание лиричности с обывательскими домашними разговорами;  сочетание мечтательности с циничностью и едкостью.  несовпадение стиля, предмета и темы повествования; «Как только демократия начинает философствовать и морализаторствовать, она превращается в мошенничество» «Апокалипсис нашего времени»  революция заставила пересмотреть его взгляды;  10 выпусков «А.н.в.»;  цель – объяснить, что случилось с Россией, её крах;  виноваты нигилизм литературы, сатира Щедрина, смех Гоголя и т.д.  нельзя зло исцелить ещё большим злом (о революции); «Русская литература – мерзость, гадость, стыд»  переход в социализм – переход в полный атеизм;  атеизм произошёл от нигилизма; Акмеизм  текст у акмеистов – это и повествование о событиях и переживаниях, и повествование о принципах повествования   характерно автописание;  формирование собственной поэтической биографии;  читатель привлекается к сотворчеству.
Ахматова  считала, что написала 7 книг   связь поэзии Ахматовой с современной поэзией (традиции психологической прозы):  особая функция деталей;  предметность;  лаконизм;  «пушкинская» простота;  интимность тем (в основном любовь);  отсутствие «Я», присущего символистам;  отношения с миром ЯТЫ, ЯОН (ТЫ – чаще всего ближайшая реальность)  Ахматова ушла из символизма («преодолела символизм»);  поэтическая речь Ахматовой максимально упрощена;  Ахматова преобразует слова благодаря художественной детали и контексту;  Детали весьма бытовые и психологические; «Деталь – косвенная символика эмоций Ахматовой» /Виноградов/ Анненский  поэт, переводчик, драматург, критик, педагог;  Анненский начинает выступать в печати в 80 гг. со статьями по филологии и педагогике в основном в «Журнале Министерства народного про-свещения»;  Начиная с 90 гг. в журнале «Русская школа» появляются статьи А. о творчестве русских писателей: Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Майкова.
В 90 - 900 же гг. начинают выходить его переводы трагедий Еврипида.  Первое опубликованное художественное произведение А трагедия «Меланиппа-философ» (1901), вторая трагедия «Царь Иксион» появляется в 1902 г в 1904 г. А. под псевдонимом Ник. Т-о. выпускает первый стихотворный сборник, куда входят стихотворения разных лет и стихотвор-ные переводы («Тихие песни »). В 1906 г. он печатает трагедию «Лаодамия» и издает сборник литературно-критических статей «Книга отраже-ний». «Вторая книга отражений» была выпущена А. в 1909 г. В 1906 г. выходит первый том переведенных А. пьес Еврипида ( «Театр Еврипида» ) с вступительными статьями переводчика.
Второй сборник лирики А. «Кипарисовый ларец» и трагедия «Фамира-кифарэд» были опубликованы уже посмертно.
В 1923 г. сын поэта В. Кривич издает сборник «И. Анненский.
Посмертные стихи», куда вошли все стихотворения, не печатав-шиеся ранее.  А. вступает в литературу будучи сложившимся поэтом.
Уже в «Тихих песнях», отмеченных наиболее заметным влиянием французского дека-данса (включение в сборник переводов «Парнасцы и проклятые» носит программный характер), очерчивается круг основных тем его лирики, проявляются отличительные черты его поэтического стиля, звучит главный камертон всего творчества А единство интеллектуального и нравст-венного начал;  Творчество А. обычно рассматривают в соотнесенности с литературой русского символизма, хотя художник не принадлежал к символистской школе.
Но поэт был внутренне близок символистам в понимании потенциальных возможностей слова в художественном тексте, его смысловой и образной многоплановости.
Однако, рассматривая те же, что и символисты, проблемы, А. концентрирует свое внимание и на эстетическом, и на этическом моменте творчества. Ему чужда поза поэта-индивидуалиста, что было характерно для символистов 90 гг. Высокая социально - нравст-венная проблематика в произведениях А. в значительной мере объясняется своеобразным преломлением в его сознании народнических идей (старший брат Н. Ф. Анненский, видный деятель народнического движения в России, имел серьезное влияние на А. в юности) и традиций рус-ской реалистической литературы 19 в. & #61662; Лирический герой стихотворений А интеллигент переходного периода рубежа веков, остро чувствующий несовершенство современной дей-ствительности и трагически переживающий свое бессилие что-либо изменить в ней. Чувство тоски, одиночества, тревоги, ответственности за происходящее, муки «больной совести», испытываемые героем, создают основной тон и настроение поэзии А. Поэт пытается постичь сложные чувства, неуловимые процессы, происходящие в человеческой душе, выявить ее многообразные, глубинные связи с окружающим миром.
Отсюда - зыбкость, текучесть поэтического пространства большинства его стихотворений, взаимопроникаемость стихотворных текстов, наиболее четко выраженная в разных способах циклизации, наметившейся в «Тихих песнях» и ставшей основным принципом группировки стихотворений в «Кипарисовом ларце» (трилистники, складни).  При стилевом и жанровом разнообразии творчество А. обладает идейно-эстетическим единством, которое возникает на основе освоения поэтом классического литературного наследия (античной литературы, в первую очередь драматургии Еврипида), опыта русской психологической прозы Х1Х в. и французской поэзии второй половины Х1Х в. (главным образом творчества парнасцев и символистов). Античная литература и искусст-во были дороги А. гармоническим единством формы и содержания, эстетических и этических целей.
В поэзии парнасцев он ценил подчеркнутую объективацию лирического чувства, повышенное внимание к художественной детали.
Французские символисты были близки А. пониманием по-этического символа как соответствия и поисками новых художественно-выразительных средств поэзии, обостренной чуткостью к музыкально-сти стиха;  Символ у А. не является средством постижения трансцендентных сущностей в отличие от русских символистов. Он служит способом связи между миром лирического героя и внешним миром (трактуемым чрезвычайно широко: «все, что не я»). В поэтической системе А. мир природы (сюда же относится мир вещей) наделяется самостоятельным существованием, в то же время «сцепленным» с миром человека, этически равным ему. При этом происходит анимизация вещи, с одной стороны, и опредмечивание человеческих ощущений и переживаний - с другой.
Художест-венный метод А. может быть в целом определен как психологический символизм; & #61662; Стиль А. в своей основе - импрессионистический, предметом изображения в его произведениях становится не сам объект, а впечатление, им производимое.
Лирика А. обращена к активно воспринимающему читательскому сознанию.
Организующим принципом его лирики является ас-социативность мышления, которая обуславливает глу6инное внутреннее единство внешне не связанных между собой стихотворений, что осо-бенно наглядно выражено в циклах «Кипарисового ларца».  Для литературно-критических работ А как и для его поэзии, характерна импрессионистичность, стиля.
Гуманность позиции, литературная и общекультурная эрудиция, утонченная ирония и вместе с тем отсутствие элитарности, назидательности, претензии на исчерпывающий анализ превращают критические работы А. в особый вид художественного творчества.
Он создает в своих литературно-критических эссе своеобразный художественно-психологический комментарий к известным литературным произведениям, пытаясь обнаружить законы внутренней связи ху-дожника с его произведением.
Одновременно А. рассуждает о проблемах литературного творчества, о природе и задачах искусства, избегая в то же время прямых ответов на поставленные вопросы.
Недосказанность, прерывистость, незавершенность - таковы черты художественного стиля и поэзии и критической прозы А.  Влияние античности наиболее очевидно в драматургии А. Самым близким из древних трагиков ему становится Еврипид как выразитель слож-ных и противоречивых настроений эпохи перехода от классики к эллинизму, в которой А. видел соответствия с современным ему периодом рус-ской истории.
В драматургических произведениях А. пытался осуществить принцип художественного мифотворчества, по его убеждению, един-ственно верный и перспективный принцип развития художественного творчества.
Формой наивысшего художественного воплощения мифа поэт считал античную трагедию.
Тем не менее его собственные драмы не стали стилизацией известных античных образцов.
Сохраняя миф как сюже-тообразующий элемент в своих пьесах, А. как бы проецирует на него проблематику своей лирики. Отсюда - отчетливо выраженное взаимодейст-вие двух культурных пластов в его драматических произведениях - классики и современности.
Миф в драматургии А. реализуется в сочетании этих планов, которое создает новый, оригинальный художественный мир;  впоследствии, когда А. принял участие в организации журнала «Аполлон», акмеисты объявили А. своим духовным учителем, находя в его творчестве истоки развития нового направления в русской поэзии, стремящегося к «прекрасной ясности»;  В идейном, стилевом, ритмическом отношении поэзия А. в определенной мере предвосхитила творчество Ахматовой, Мандельштама, Пастер-нака. Ритмико-интонационные открытия А. («Шарики детские», «Прерывистые строки», «Нервы», «Колокольчики», «Перебой ритма») отрази-лись на поэтических экспериментах Маяковского и Хлебникова. Андреев  прозаик, драматург, публицист;  в начале творчества работал в русле бытоописательской, психологической литературы;  старая литература – тяжеловесна и приземлённа;  свой метод называл «неореализм»;  считал, что важно на чьей стороне человек, а не какими методами он пользуется;  для него важна авторская позиция;  не верит в божественное предначертание;  неприятие теории прогресса;  проблема свободы (личности) – одна из главных тем в его творчестве;  детерминация – проблема предопределённости;  в реальном мире нет никого, кроме человека, и никто ему не поможет;  с одной стороны человек и беспредельная пустота, с другой – нехорошие силы, опутывающие человека;  в 1892 в журнале «Звезда» опубликовал написанный им для заработка рассказ о голодающем студенте «В холоде и золоте»;  входит в литературу автором многочисленных судебных репортажей, печатавшихся вначале в «Московском вестнике», а затем в газете «Курь-ер». Здесь он вел два цикла фельетонов, а с дек. 1901 заведовал беллетристическим отделом;  Новеллистическое наследие Андреева включает в себя около девяноста рассказов.
Большая их часть (свыше пятидесяти) создана в первый пе-риод творчества – с 1898 по 1904 гг. В новеллистике, отмеченной бурными художественными поисками, произошло становление писателя как мастера, здесь наметился круг его постоянных образов и тем. Начиная с 1905 г Андреев работает и как прозаик, и как драматург.
Постепенно театр занимает все большее место в творчестве Андреева; на протяжении десяти лет он создает оригинальные театральные системы;  11 пьес создал Андреев в годы первой революции и годы реакции, 17 – в десятые годы;  В своих ранних рассказах Андреев продолжает традиции «шестидесятников»: Н. В. Успенского, А. И. Левитова, Н. Г. Помяловского, Ф. М. Решетникова с типичной для их прозы «правдой без всяких прикрас» (Н. Г. Чернышевский), стихией бытописания, скрупулезной, не всегда ху-дожественно мотивированной детализацией. Но в лучших из них – «Баргамот и Гараська» (1898), «Петька на даче» (1899), «Ангелочек» (1899) – отчетливо проступают и социальные приметы героев, и противоречия времени, и сочувственно-сострадательное отношение автора к «униженным и оскорбленным», и авторская ирония;  5 апреля 1898 г. в «Курьере» был напечатан рассказ «Баргамот и Гараська», по словам одного из критиков, открывший «триумфаторский бег колесницы Леонида Андреева». М. Горький по поводу рассказа: «Черт знает, что такое… Я довольно знаю писательские штуки, как вогнать в слезу читателя, а сам попался на удочку: нехотя слеза прошибла»; «Баргамот и Гараська»  Место действия рассказа Андреева – окраина губернского города Орла, населенная «пушкарями», чей быт и нравы с детства были хорошо знакомы писателю.
В пасхальную ночь городовой Иван Акиндыч Бергамо-тов, прозванный «пушкарями» Баргамотом, гроза Пушкарной улицы, вдруг разжалобился и привел к себе домой разговляться безродного босяка Гараську.  под видом умильного пасхального рассказа Андреев преподнес читателю страшную историю человека, лишенного имени человеческого.
Автор как бы показывает, что «за выдуманной жизнью течет своя безрадост-ная жизнь» «Ангелочек»  В рассказе «Ангелочек» для Ивана Саввича, бывшего статистика, отца Сашки ангелочек - это мечта о чистой любви и счастье со Свечниковской барышней, мечта, служащая для героя разрывом «круга железного предначертания», куда он попал под воздействием «рока», но и не без собственных усилий.
Для Сашки в ангелочке сосредоточилась не только и не столько иллюзия счастья, сколько «бунт», несогласие «с нормой» жизни. «Петька на даче»  Петька, как и взрослые, воспринимает в качестве нормы жизни прозябание в парикмахерской.
Дача для него – та же иллюзия, только временный разрыв кольца.
Но, как и для Сашки ангелочек, она – не только мгно-вение, озарение, случай; она – реальность, естественность, желанное, противоречащее норме и закону.
Образ ребенка как носителя «естественного» начала весόм в рассказах Андреева.
И в Сашке и в Петьке, и в других детях есть энергия чувства, ненависть, протест, жизнь. –  дальнейшее творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики.
Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражаю-щих по преимуществу авторскую субъективность, «одно голое настроение», как отозвался М. Горький;  В марте 1900 состоялось личное знакомство Андреева с Горьким.
Взволнованно Горький рассказывал об этом свидании, о своем разговоре с Андреевым: «Одетый в старенькое пальто-тулупчик, в мохнатой бараньей шапке набекрень, он напоминал молодого актера украинской труппы.
Красивое лицо его показалось мне малоподвижным, но пристальный взгляд темных глаз светился той улыбкой, которая так хорошо сияла в его рас-сказах и фельетонах.
Не помню его слов, но они были необычны, и необычен был строй возбужденной речи… Мне показалось, что это здоровый, неземно веселый человек, способный жить, посмеиваясь над невзгода- ми бытия.
Его возбуждение было приятно…  Отношения между М. Горьким и Л. Андреевым приняли характер «сердечной дружбы», и это сыграло решающую роль в литературной судьбе молодого писателя.
М. Горький привлек его к сотрудничеству в «Жур-нале для всех» и литературно-политическом журнале «Жизнь», органе демократически настроенных писателей-реалистов, ввел в литературный кружок «Среда».  Также Горький организовал на собственные средства издание первой его книги «Рассказы» (1901)  Первый том «Рассказов» был отмечен общественностью как крупное литературное событие.
О молодом авторе сразу же «во весь голос» заговорили критики;  Накануне Революции 1905 г. в творчестве Андреева нарастают бунтарские мотивы. «Жизнь Василия Фивейского»  антихристианская повесть;  мир, как вместилище зла, бесчеловечности;  отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос;  бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непо-колебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. «Тебе говорю, встань!» - трижды обращается он к покойнику, но «холодно-свирепым дыха-нием смерти отвечает ему потревоженный труп». Отец Василий потрясен: «Так зачем же я верил? Так зачем же ты дал мне любовь к людям и жалость? Так зачем же всю жизнь мою ты держал меня в плену, в рабстве, в оковах?»  Сюжет восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом, в то время как у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» эта же легенда символизирует непоколебимую веру в Бога;  рассказ дышит стихией бунта и мятежа это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение»;  Вася бунтует против мировой пустоты и тяготеющего над ним рока;  в обезбоженном мире результаты бунта не видны – они в самом Васе, который становится личностью ценой жизни;  «Я убежден писал Андреев что не философствующий, не богословствующий, а искренне, горячо верующий человек не может представить бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать ответы на коренные запросы о справедливости и смысле.
Если самому «смиренному», наисмиреннейшему, принявшему жизнь, как она есть, и благословив-шему бога, доказать, что на том свете будет как здесь: - он откажется от бога. Уверенность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное знание о смысле жизни – вот та утроба, которая ежедневно рождает нового бога. И каждая церковь на земле – это оскорбление неба, свидетельство о страшной неиссякаемой силе земли и безнадежном бессилии неба»;  центральная гротескная сцена воскрешения передаёт сущность Андреева;  повесть – путь от наивной веры до самоопределения;  Психологический метод Андреева - не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает авторскую результативную характеристику.  мотив солнца и огня:  после смерти сына, мать стала бояться солнца и каждого прихода лета;  когда у Васи сгорел дом и умерла жена, Вася увидел на окне обожённых бабочек, одна из которых не могла улететь и искала тьмы и ночи, но отовсюду на неё лился губительный свет;  Вася просил жену зажигать в доме побольше свечей и лампад, чтобы было светло и празднично;  Вася бежит в конце на запад к голубой полоске неба;  Солнце – мотив смерти и возрождения.  Мотив рока:  повторения в тексте (варьирование);  Вася вышел из дома после смерти жены – вокруг него падали с деревьев червивые яблоки;  воплощение рока в чёрной бороде старосты и в нём самом;  Вася шёл по полю и под ногами хлюпала вода;  центральное воплощение рока – образ идиота-сына;  идиот клеит коробочки, а за окном бушует метель, и Вася возле окна между идиотом и метелью;  удвоение, утроение имён (мать, дочь – Настя, сын, сын, отец - Вася);  Пространства отца Василия:  церковь (холодная, как нежилые дома);  Бог и вера упоминаются на открытом пространстве;  «спали люди, поля и животные» - поле, как буфер между людьми и животными с сакральным смыслом;  во время каких-л. событий в жизни Васи упоминается лес;  как только в произведении появился идиот, сразу возникают неопределённые местоимения и наречия;  Мотив смеха, как явно чего-то нехорошего;  идиот – полуребёнок-полузверь;  со смехом связана ирония – всеразрушающая и всеуничтожающая;  тишина – из категории смеха;  ситуативные повторы;  в итоге, Вася сошёл с ума и умер в поле на дороге, когда бежал к полоске голубого неба. «Иуда Искариот»  апокриф;  это взгляд А. на евангельский текст;  образ Христа распадается на две части (в отличие от единства в Евангелии):  тишина, бестелесность, бессилие любви;  неспособность своей жертвой изменить мир  в Иуде живёт «Я», изолированное от Христа, которое знает о грешной природе человека, которое имеет обличительную силу;  божественная красота Иисуса и ужасная безобразность Иуды;  формируется образ «Иуды- Христа»;  у Иуды – жуткий бугристый череп;  Христос постоянно молчит;  Иуда и Христос – две жертвы: высокая и низкая;  Иуда и Христос одинаково значительны для толпы;  толпа – бесовское начало;  Голгофа выявила:  христианство создано на крови;  церковь основали предатели;  крест – символ церкви и орудие убийства;  А. смотрит на это всё иронически;  одна из главных мыслей – двойничество;  Иуда-Христос – личность имеет размах от божественного до скота;  Иуда провёл эксперимент над собой, учениками, Христом и народом – все оказались предателями;  предатель – тот, кто не способен защитить свою веру; –  «Мысль», «Призраки», «Иуда Искариот» - тема испытание разумом; «Каждый человек в какой-то степени безумен» /Андреев/  максимальная нравственная ответственность человека – обязательное условие целостности личности, её зрелости;  в ряде произведений миф как сюжетная основа («Елиазар», «Иуда Искариот»);  а иногда, миф – внутренняя структура, подтекст, позволяющая современному человеку увидеть логику, символику христианского мифа;  Стремление к объединению социально-психологического и философского аспектов изображения отличало в эпоху между двух революций творчество писателей-реалистов;  Универсализация темы, выявление соответствий между бытовой стороной происходящего и его общечеловеческим смыслом вызывало использование аналитической многоаспектности повествования, активных ком-позиционных приемов (построение рассказа, основанное на принципах лейтмотива и контрапункта, контраста и диссонанса.
Все это характеризовало такие высокие достижения реализма нового времени, как «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» Бунина;  Наряду со стремлением к глубинному осмыслению социально-исторического кризиса эпохи в творчестве Андреева ощутима тяга к мифологизации действительности, изображению «вечных» образов и ситуаций, что диктовалось подходом к проблемам человеческой деятельности и сознания как проблемам извечным.
Это дает объективные основания соотносить творчество Андреева с творчеством писателей-символистов, в частно-сти рассказами В. Брюсова и Ф. Сологуба;  После разгрома в Финляндии Декабрьского вооруженного восстания и красной Гвардии наступает полоса глубокого идейного и психологического кризиса Андреева.
К нему возвращаются мысли о роковой предо-пределенности людских судеб, о бесплодности сопротивления извечным законам жизни, его пессимизм принимает «космический» (Горький) характер.  Разочарования в недавних предчувствиях и надеждах, скептическая оценка и отдельного человека, и «толпы» - вот что устанавливает идейно-эмоциональную тональность андреевских произведений послереволюци-онного периода;  Сценическая история драматургии Андреева началась в 1907 г. в Петербурге, на сцене Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, 22 февраля состоялась премьера спектакля «Жизнь Человека» в постановке В. Э. Мейерхольда, 12 декабря та же пьеса была впервые показана в московском Художественном театре.
Ставил спектакль К. С. Станиславский.
Обе постановки, совершенно разные по стилю и исполнению, имели громад-ный успех и послужили источником острой дискуссии в театральной прессе.
Тогда же появились и первые театроведческие оценки творчества Андреева;  Противоречива и литературно-эстетическая позиция Андреева.
Защищая свободу творчества, право художника выражать любые взгляды и настроения, он приглашает в сборник «Знание» и А. Блока, которого ценил и любил больше всех из современных поэтов, и Ф. Сологуба.
И когда Горький «восстал» против их участия, Андреев сложил с себя звание редактора этих сборников.
Бунин  родился и вырос в разоряющейся усадьбе дворянина;  кровная связь с Аксаковым, отдалённая связь с Фетом;  то, что волновало Бунина в юности, стало лейтмотивами в его творчестве:  одиночество;  смерть.  для Бунина было загадкой вечность природы, мира и скоротечность жизни человека; бесконечность вселенной и человек в ней, как пылинка. «Те, кто близок к природе, смерти не боятся» /Бунин/ «Сосны»  соотнесённость человеческой жизни и природы;  если ты обрастаешь богатством, нечестно нажитым это будет чрезвычайно мешать духовному развитию.  В стихах Бунина – описательность.
Иносказания в ранних стихах почти нет;  Стихи Бунина – мир зрительных и слуховых ощущений.  у Бунина от Надсона:  мотив скорби;  мотив одиночества;  нищета.  …от Фета:  развитие поэтической темы в форме параллелизма, тождества, природных и душевных явлений.  Ступени творчества Б.:  повествование;  описание;  лирическое раздумье;  философское.  «Листопад» - первый сборник.
Получил за него Пушкинскую премию. (всего их будет три); главный герой – осень;  после перевода «Гайявата», Бунин становится почётным членом Академии российских наук;  Б. печатался в петербургских журналах «Золотое руно», «Факелы», «Перевал»;  Бунину мешал Достоевский, у которого были такие же темы, но другой стиль;  сначала Б. сошёлся с символистами и одно время печатался только у них, но потом они посчитали его «вчерашним днём» и Б. с ними разошёлся, но только внешне.
Внутренний глубокий символизм был у Б. всегда!   в 90-х у Б. появляется пристрастие к исторической экзотике:  уравновешенность формы;  восторженный классический стиль.  поэтизация любви и красоты как связь времён;  Б. всё воспринимает через конкретные природные и бытовые детали;  Б. боялся пересоздать объективную реальность это привело к удалению из поэзии лирического героя.
Замена – третье лицо, либо ролевая лирика;  у символистов описание служит развеществлению предметов;  у Бунина всё спрятано в объективном и холодном описании.  Для рассказов 1895-1900 характерно:  стремление ослабить эпическую сюжетную основу повествования;  иной принцип сцепления событий, бессюжетные рассказы от первого лица, где появляется второй аллегорический план;  параллелизм  в максимуме это проявляется в лейтмотивных рассказах («Антоновские яблоки»);  Историческая концепция рассказов (1900):  Б. пишет о разорении дворянства и деревни, как о распаде связи времен;  историческую трагедию связывает с вечным круговоротом жизни, и успокаивается, что ход мироздания во власти Бога;  идеализация народного взгляда на смысл жизни.
Стремится представить исконно русские черты хар-ра: *покорность судьбе, * готовность принять смерть.  у Бунина появляется духовная маска лирического героя – вечное познание тайн и знаков вечности:  дорога;  шум деревьев;  луна, ночь;  шелест колосьев;  ураган, вьюга.  знаки вечности создают лейтмотив хаотической стихии.  проза Бунина бессюжетна и бесфабульна; «Перевал»  ощущение человека, что все в мире умерли, ощущение вселенского одиночества. «Лёгкое дыхание»  Девочка-гимназистка – красивая, естественная, свежая, лёгкая;  Воспитательница гимназии – сухая, чопорная, правильная, такая, какая и должна быть;  девочку застрелил офицер, с которым у неё был роман, и который сделал её женщиной.  символы – красивые волосы девочки, рифленые у воспитательницы, описания природы в начале и в отрывке из дневника девочки, венок и ду-бовый крест.  смерть девочки описывается двумя словами, а не расписывается душещипательными подробностями. «Чистый понедельник»  показана высокая духовность и далёкого от этого молодого человека (не дорос ещё) «Господин из Сан-Франциско»  Действие рассказа происходит на большом пассажирском корабле, совершающем путешествие из Америки в Европу.
И во время этого путешествия главный герой повествования, пожилой господин из Сан-Франциско – умирает.  В рассказе Бунин раскрывает своё отношение к капиталистическому обществу.
Рассказ построен на обобщениях и противопоставлениях;  Пароход «Атлантида» - это как бы модель капиталистического общества.
Совсем разной жизнью живут трюм и верхняя палуба. «Глухо грохотали исполинские топки, пожиравшие груды раскалённого угля, с грохо-том ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки, курили, цедили коньяк и ликёры » Подробно описывается роскошная жизнь на «Атлантиде», где всё время занято едой или подготовкой к поглощению пищи. Пассажиры едят, пьют, и забывают о Боге, о смерти, о покаянных мыслях.
Они не думают о страшном океане, ходив-шем за стенами корабля, веселятся под «бесстыдно-грустную музыку», обманывают себя лживой любовью и за всем этим не видят истинного смысла жизни.  На примере судьбы самого господина из Сан-Франциско (Бунин даже не дал ему имени) автор говорит о пустоте, бесцельности, никчёмности жизни типичного представителя капиталистического общества. Даже перед смертью герою рассказа не приходит просветление, мысль о Боге, покаянии, грехах.
Его смерть как бы предвещает гибель всего несправедливого мира «господ из Сан-Франциско», который для Бунина - лишь одна из форм проявления «всеобщего зла». Куприн  поклонение любви и женщине;  проза обязательно фабульна;  проза реалистична, доходя до натуралистичности, и импрессионистична;  в большинстве его произведений чувствуется страх, сарказм перед «сытыми»;  любовь ко всему доброму, восхищение жизнью;  проза автобиографична;  Куприна всегда влекло к героическому и романтическому;  любимый писатель – Толстой; «Куприн пишет глазом и сердцем» /Чуковский/ «Нужно писать не о том, как люди обнищали духом, а о торжестве человека» /Куприн/  Герой Куприна:  весёлая жажда жизни;  желание всё попробовать;  человек с улицы – солдат, рыбак…  экстраверт.  Тематические сферы и герои:  люди искусства («Алле», «В цирке»);  изображение жизни армии в буднях («Куст сирени», «Ножи», «Кадеты»);  женские типы, тревога за женскую любовь счастье («Олеся», «Гр. браслет»);  люди артельного труда («Листрибоны», «В недрах земли»);  из мира природы («Белый пудель», Собачье сердце»);  люди с тайной;  герой – человек с весёлой планидой жизни и жаждой жить;  герой К. связан с темой маленького человека, который перестаёт быть объектом угнетения, он становится самостоятельным и активным.  Излюбленный жанр К. – рассказ;  манера повествования, как и у Чехова – под действующее лицо;  К. не чурался авантюрности;  Тенденции:  освобождение эпической формы от жёсткого сюжета, размывающегося под натиском лиризации;  усиление авантюрности сюжета (авантюра психологическая, интеллектуальная).  причинно-следственные связи и лейтмотивные конструкции;  К. привлекают герои, которые испытывают счастливое и гармоническое состояние;  К. не приемлет зло;  К. уравнивает стихию чувства и добра;  К. – редкий художник, у него всё на интуиции;  «естественный человек» - преобладание силы привычки; «Олеся»  дар любви даётся не каждому человеку;  герой – рефлектирующий интеллигент. «Гамбриус»  человека можно искалечить, но искусство не убить! «Листригоны»  моряки – отважные люди, но в конце показано, какие они пьяницы, хулиганы (русские учили итальянских моряков плохим словам, выдавая их за хорошие, и все над ними смеялись) «Анатема»  совершенно уникальное произведение, которое, поддаётся анализу;  эффект бунта и возвышения.
Гумилёв  ощутил на себе влияние французского и русского символизма, романтизма;  В философском и религиозном аспектах безоговорочное влияние Ницше, Шопенгауэра, Канта, Гераклита, буддизма, христианства, масонства, оккультизма;.