РЯД как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное

 

Еще один московский отшельник, недавно покинувший сей мир. Свои работы (и живописные и графические) он называл "иера­турами", утверждая, что термин явился ему в видении. "Я - иерат, - заявлял Швар­цман, - тот, через кого идет вселенский знако-поток. Знаменую молчаливое имя - знак Духа Господня". Редкий случай для нашего времени, когда художник сам в декларативно-ма­ни­фестар­ной форме, близкой к манифестам авангардистов начала столетия, утверждает свою прямую причастность к мис­тическому опыту. Это, естественно, настораживает. Однако, вызывающая смелость, с которой художник заявляет о своем сокровенно-ин­тимном, не боясь осмеяния в век тотального господства скептически-ирони­чес­кого, а чаще - крайне враждебного отношения к любым намекам на сферу духовного, и главное - сами работы Шварц­мана убеждают нас в том, что его декларации имеют под собой какие-то заслуживающие внимания основания.

"Что является для иерата иератикой, т. е. материалом иератическим? Процессы бытия мира: метаморфозы жизни камней, пород, текстуры деревьев и пр. В знаках они выражают духовную суть". Сам художник не очень вразумительно, что и закономерно, пытается вербализовать свой духовно-худо­жес­т­венный опыт. Налицо одно - возвышенное, вос­­ходя­щее к романтизму, понимание искусства нашим современником, предававшимся творчес­кому подвижничеству в своем московском уединении.

"Иературы" Шварцмана представляют собой сложные живописные или графические полу-абстрактные конструкции с концентрированной художественной знаково-сим­воли­ческой семантикой. Творческая воля художника выплавляет их на основе синтезирующих метаморфоз форм и их элементов каких-то причудливых образований органического и неорганического миров, древних тотемов, идолов, храмообразных сооружений, пиктограмм, ритуальных символов и знаков, иногда напоминающих символику латиноамериканских доколумбовых культур. В результате получаются некие загадочные сложные символические конструкции, явно родственные сакральным образам всех времен и народов. Сакральность образа определяется, естественно, не декларацией, хотя в данном случае и она налицо, но его внутренней энергетикой, которая достаточно адекватно воспринимается духовно одаренным субъектом. Работы Михаила Шварцмана обладают этой энергетикой. Их можно как угодно интерпретировать на вербальном уровне (иссле­дова­те­ли именовали их и "новыми иконами" - Б.Гройс, и "про­ек­­циями во времени вечных Архетипов" - В.Иванов, и "иконо­стасом неименуемых начал и сил" - С.Кус­­ков), но отказать им в наличии этой энергетики невозможно.

 

+ + +

 

 

 

СРЕЗ a - a. ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКИЙ.
МАТЕРИАЛЫ К ЛЕКСИКОНУ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ^*

 

Абсурд (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) - одна из значимых категорий неклассической эстетики ХХ в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А., как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вербально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum - "верую, потому что несуразно". В то, что логично, нет нужды верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) понимания, знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. п. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природа в Христе "неслитно соединены" и "нераздельно разделяются". Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это - absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.
На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начала в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американ­ско­му сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддий­с­кой интерпретации. Таким образом в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализа­торский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следствен­ных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил "трем китам" новоевропейской аксиологии - истине, добру и красоте и на этой основе выносился за рамки "культур­ной" ойкумены.
Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: Символизм) процесс "переоценки всех ценностей" привел в начале ХХ в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса; в стремлении вывести человека на глубинные уровни сознания - сверхсознания, в частности.

В.Б.

Автоматическое письмо - основной художественный прием сюрреализма. В пер­вом “Манифесте” сюрреализма (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: “Сюр­реализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений...”. Термин “автоматическое” принадлежит французскому поэту Ф.Супо, назвавшему один из своих текстов “Автоматическим сценарием” (1917). Бретон приходит к идее А.п. путем раз­мышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: автоматическое письмо ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны новейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический авто­матизм ассоциируется со сновидениями, гипнотическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.

В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в А.п. лишь способ исследования бес­созна­тельного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания А.п. на его фор­му, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, кото­рые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслит­ся как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от перво­родного литера­тур­ного греха - рационального компонента творчества (Бретон А., Элюар П. “Непо­роч­ное зачатие”. 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку А.п., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. “Автоматическое послание”, 1933). Вместе с тем А.п. было свя­зано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализации авторского начала, сведению творца к роли медума. А.п. ощущается как “опас­ное”, чреватое утратой “Я”. Хотя “сверхъ­естественное” происхождение, “экс­териорность” А.п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его гал­люцинаторный характер, связанный не столько с “райскими видениями”, сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подвод­ные рифы, основное течение А.п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное “Я” в потоке чистой поэзии - языковой алхимии.

В философском плане проводится аналогия между А.п. и случайностью (Бретон А. “Сюрреалистическое положение объекта”, 1935). Подчеркивается профетический характер А.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта А.п. (Бретон А. “О живых произведениях сюрреализма”, 1954), его спе­ци­фика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д.Джойса усматривается в непрерывном характере, интенсивности, своего рода духовной аскезе. Методом А.п. пользовались художники-сюрреалисты - С.Дали, М.Эрнст, А.Массон.

Лит.: Breton A. Manifestes du surrйalisme. P., 1962; Clйbert J.-P. Dictionnaire du surrйalisme. P., 1996.

Н.М.

 

Арте повера (итал. arte povera - бедное искусство) - направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х - нач. 70-х гг и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском иску­­сстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Влассио Капи­а­ри­са, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инста­лляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках от­бросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения - мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элемен­та­р­ных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, ре­зины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интел­ле­к­туализм и рацио­нализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду приме­нение в арт-прак­тиках и проектах дорогостоящих матери­алов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Ита­лья­н­ские художники Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои ин­сталляции, стремились вы­явить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафи­зи­ку в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или за­лах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее - контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики ма­териала арте-фактов позволяла (на принципе художественной оппозиции) вы­я­­­вить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной худо­жес­т­­ве­нной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунел­ли­са, в которых художественное пространство создается из сочетания предме­тов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный "Принеси мне го­лову Иоанна Крестителя на блюде" и пред­ставляющий собой большую сте­к­лянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными оскол­ка­ми. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания ба­на­льных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую анга­жи­рованность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.

Лит.: Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969; Celant G. Mario Merz. N.Y., 1989; Celant G. Michelangelo Pistoletto. N.Y., 1989.

Л.Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948, - французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жесто­кости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству “не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит” (Зонтаг С. “На пути к Арто”). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт - душев­ная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. “Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /.../ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы” (Зонтаг С. “На пути к Арто”). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., “от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли” - это “тьма”, “ночь души”, “отсутст­вие го­ло­са, чтобы крикнуть”. В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует момент творчества: “Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства - это неописуемо, как спазм выкидыша”. По словам Ж.Батая, его “жестокая лирика плюет на собственные красоты”. Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете - реванше вырвавшихся на свободу магических сил: “Это крик существа, мучимого небытием” (Адамов А. “Высочайшая вершина бездны”). А.-живописца также меньше всего заботила красота линий: “Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых - отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии” (Тевен П. “Автопортрет Арто”). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, А.Рембо, С.Мал­лар­ме, Лотреамона, живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: Сюрреализм), активно сотрудничает в журнале “Сюрреалисти­чес­кая революция”.

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы А.Бретона: мэтр “отлучает его”, а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком “Театре Альфреда Жарри” (1926-1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности, театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены “Сожженная утроба, или Безумная мать” А. и М.Жакоба - шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса “Многодетная мать” М.Робюра (псевдоним Р.Арона); фрагменты из “Тайн любви” Р.Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из “Полуденного раздела” П.Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В.Пудовкина “Мать”. Во время представления третьего спектакля (“Сон” А.Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление “Сна”. Последней, четвертой постановкой стал антипатриотичес­кий водевиль Витрака “Дети у власти”. А. - автор и постановщик драмы “Ченчи” (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер Б. играл в постановках Ш.Дюллена, Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах К.Дрейера, Г.В.Пабста, А.Ганса, Ф.Ланга. А. - автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж.Батаем “последними закатными отблесками развалин сюрреализма”, А. скрупулезно картографирует свои “со­кровенные глубины”, сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет “снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей” (Адамов А. “Высочайшая вершина бездны”; “Будь благословенна, о плоть, ибо ты зашщищаешь нас от ужаса костей” - говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психо-физической организации. Выдвинутая им концепция “чистого театра” предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики - стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.

Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости концептуализиру­ются в сборнике “Театр и его двойник” (1938). Тональность этой книги навеяна “философией жизни” Ф.Ницше, А.Бергсона, О.Шпенглера. Современная европей­ская культура для А. - культура “уставшая”, закатная, утратившая свежесть, полно­ту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение - равноправные атрибуты “пространственного языка”: телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно водействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.

Судьба А. - человека крайностей, болевого порога - сложилась трагически. Одиночество, почти десятилетнее прозябание в психиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни - и непонимание его сценической метафизики современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А.Бретона о том, что “юность непременно признает своим этого окаменевшего гения”. Творчество А. - постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, воспринявших и развивших идеи жестуальности, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической деятельности с художественной практикой. Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С.Беккета, Э.Ионеско, А.Ада­мова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество Й.Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.

Осн. соч.: Le pйse-nerfs. P., 1925; L’art et la mort. P., 1929; Les nouvelles rйvйlations de l’кtre. P., 1937; Au pays de Tarahumaras. P., 1945; Van Gogh, le suicide de la sociйtй. P., 1947; Ci-gоt. P., 1948; Театр и его двойник. М., 1993.

Лит.: Thйvenin P. Antonin Artaud, ce Dйsespйrй qui vous parle. P., 1993; Как всегда об авангарде. М., 1992; Портрет в зеркалах. Антонен Арто//Иностр. лит., 1997, №4.

Н.М.

 

Ассамбляж (фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж) - вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назна­че­ния или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и за­ключен­ную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода ста­н­ковое про­изведение ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дю­бюффи для обозначения своей серии литографий, создан­ных на осно­ве ко­л­лажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные каме­р­ные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других матери­а­лов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж сле­ду­­ет сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтети­че­ского кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современ­ного искусства со­с­тоялась выставка "Искусство ассамбляжа", включавшая в свой состав колла­жи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреа­ли­с­тов, ре­ди-мейд Дюша­на, произведения Де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Стан­ке­вича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. явля­ются аккумуляции.

Л.Б.

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989, - писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д.Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б. предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования - лексические разрывы, сюжетную непоследовательность, отказ от психологизма, метод “переписывания” текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи - создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э.Ионеско: его “антипьесы” вызывают, по словам Р.Барта, “головокружительное ощущение разладившейся системы”.

В первой, самой знаменитой пьесе Б. “В ожидании Годо” (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God - Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. “Мы дышим, мы меняемся!” - восклицает Хамм, персонаж пьесы “О, счастливые дни!” (1963) - Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!” Слепота, глухота, паралич - материализация человеческого бессилия.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. “Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом” - так описывает Б. героя своей пьесы “Последняя лента Крэппа” (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.

Гиньоль, гротеск, черный юмор - доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов “Мэрфи” (1938), “Моллой” (1951), “Мэлоун умирает” (1951), “Безымянным” (1952); пьесы “Конец игры” (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес “Все, кто падает” (1957), “Угли” (1959), “Театр I” и “Театр II” (1960) и других произведений.

Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе “Три диалога”. Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь “частичный объект”, подлинная же задача художника - достижение “тотальности” зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А.Матисс и Т.Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А.Массон - “художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит - быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия - ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом”. Современное же искусство для Б. - “выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать”. Подлинный мир художника - провал, уклонение от него - дезертирство. Объект искусства - невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение - не его задача.

В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.

Осн. соч.: Beckett’s later Fiction and Drama. L., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон Умирает; Безымянным. СПб, 1994; В ожидании Годо. М., 1998; Театр. М., 1999.

Лит.: Thйвtre franзais d’aujourd’hui. 1,2. M., 1969; Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976; Brienza S.D. Samuel Beckett’s New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987; Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990; Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N.Y., 1991; Knowlson J. Beckett. P., 1999; Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995.

Н. М.

 

"Бубновый валет" - художественное объединение в русском искусстве нач. ХХ в. Было организовано в 1911 г. в Москве на основе выставки «Б.в.», состоявшейся в 1910 г., и включало в свой состав целый ряд талантливых молодых художников (братьев Н. и Д.Бурлюков, А.Грищенко, П.Кончалов­ского, В.Куп­рина, А.Лен­ту­лова, И.Машкова, Р.Фалька, А.Экстер и др.). Принимавшие участие в первой выставке «Б.в.» М.Ларионов и Н.Гончарова не вошли в движение, но организовали в 1912 г. свою выставку «Ослиный хвост», а в 1913 г. - «Мишень». Среди многочисленных художественных групп того времени основатели "Б. в." выделялись неиссякаемой энергией, а также резко выраженным чувством протеста против традиционных живописных форм, которым они противопоставили по-своему понятый живописный метод Сезанна. Типично авангардистское название "Б. в.", данное М.Лари­оно­­вым, являлось вызовом традиционализму в искусстве, своего рода эпатажным манифестом. Как художественное объединение "Б. в." не был достаточно спаянным в организационном и идейно-художественном отношениях коллективом. Для одних его членов он оказался только данью художественной моде, другие были нацелены на углубленные искания наиболее выразительных изобразительных форм.

Художники "Б. в." видели свою задачу в создании средствами живописи нового мира художественных ценностей. С этой целью они искали новые способы организации живописных форм на основе деформации изображаемых вещей, нарочитого упрощения и огрубления формы предметов, уплотнения цвета, подчеркивания контура и т.п. приемов, характерных, в частности, для примитивного и фольклорного городского искусства, которым многие из них увлекались. В их произведениях начинает усиливаться конструктивное начало, возникает активное взаимодействие между плоскостью картины, ее форматом и общей ритмико-пластической организацией холста. Оптические впечатления при этом рассматривались художниками как материал для создания картины, которая в соответствии с их установками должна воздействовать на зрителя с той же интенсивностью, что и реальная вещь. Живопись «бубновалетовцев», особенно пейзажи, натюрморты и портреты П.Конча­ловского, И.Машкова, А.Куприна, А.Лентулова, несущие в себе весомость, зримость и терпкость предметного мира, постепенно получают признание знатоков искусства.
Доминирующим жанром в творчестве художников «Б.в.» становится натюрморт, в котором, как в творческой лаборатории, формируются различные способы видения натуры. При этом активизация роли цвета меняет традиционное представление о тематике натюрморта. Выражая «горячими» красками ощущения предметной реальности, художники «Б.в.» обнаруживают родство предметов не в их пространственно-практической взаимосвязи, а в колористической гармонии, общности цветовой субстанции. Композиция диктуется уже не столько согласованностью вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем самого полотна, архитектурное построение которого у художников «Б.в.» заявляет о себе громче, нежели предметы сами по себе. Работа над фактурой в их полотнах становится преобладающей, поглощая все другие элементы картины. Доминирующий интерес к предметам как носителям «вне стоящих идей» привели художников «Б.в.» к «натюрморт­ному» изобразительному стилю, трактующему все предметы, включая человеческое тело, как содержательно нейтральные. В то же время «бубновалетовцы» прибегали и к самой радикальной деформации видимого мира, выраженной в повышении роли цвета, переводе объемной формы в плоскость и т.п.
Вещи в картинах П.Кончаловского и И.Машкова заявляют о себе экстрактом красок, где качества цвета, его чистота и «теплохолодность» определяют и пространственную глубину. Трехмерное пространство картины уплотнено, вжато в плоскость, предметная реальность переведена во вневременной план цветовых и пластических напряжений. А.Куприн использует в натюрмортах принцип наиболее экономного выражения пластической формы. Затемняя цветовые пятна к краю картины, подчеркивая их стыки, художник обнажает ритмический строй полотна, его живописную конструкцию. Одновременно происходит и поляризация цветовых отношений, в натуре выделяются главные красочные пятна. Цвета, образующие предмет, разъединяются и контрастно сталкиваются друг с другом. Интенсивность колорита, построенного на контрасте «теплых» и «холодных» тонов, обновляет восприятие предметной формы.
В творчестве А.Лентулова наиболее ярко проявилась попытка выразить средствами живописи звуковые и музыкальные ассоциации. В качестве главной «музыкальной темы» своей живописи художник, как правило, избирает древне­рус­ские храмы, концентрированно-образное представление о которых дается на основе полукубистических красочных вариаций. Здания церквей в его картинах как бы произрастают, расцветая яркими красками. Путем смещения архитектурно-предметных форм на полотне художник формирует своего рода ритм качания всего образа, подчеркивая его живую подвижность. В поисках новых изобразительных и выразительных форм А.Лентулов одним из первых в русской живописи применил наклеенную фольгу, разноцветную или подкрашенную бумагу, оттеняя этими материалами красочный мазок. При создании фактурной поверхности художник пользовался техникой коллажа и другими необычными для традиционной живописи техническими способами, отличаясь исключительным пристрастием к художественному экспериментированию.
В композициях художников «Б.в.» нередко встречаются вмазанные в красочный слой осколки стекла, кусочки материи и т.п. Главный тон в этом художественном экспериментировании, являвшемся одновременно и средством эпатажа, насмешки над зрителями, задавали братья Бурлюки. По мнению Д.Бурлюка необходимо затруднить восприятие картины зрителем, оторвать его от привычной традиционной перспективы и условных ракурсов. Один из способов поиска им новой фактуры состоял в том, что он бросал свои уже готовые картины в жидкую грязь, «обрабатывая», таким образом, как ему казалось, слишком плоскостные произведения. Последняя выставка «Б.в.» состоялась в 1916 г.
Лит.: Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон, 1913, № 6; Лебедев А. Проблема художественного наследия и «Бубновый Валет» // Художник, 1961, № 1; Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца Х1Х начала ХХ в. К истории кризиса. Пермь, 1966; Лобанов В.М. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., 1968; Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

А.Липов

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900 - 1983) - испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, А.Бретон, С.Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитеого режиссера и теоретика кино Ж.Эпш­тейна, а в 1928 г. делает (вместе с С.Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма "Андалузский пес". Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского "автоматического письма"), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. "Жестокость" и "эротизм", на которые была сделана ставка в "Андалузском псе", стали важнейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме "Золотой век" (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в "Ан­да­лузском псе".

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался один из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке "сюр", всегда являвшейся доминантной, а именно на "реализме", когда непосредственное (для него - кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать "бессмысленное" ("жесто­кость", "эротизм", "ужас" и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах ("Лас Урдес. Земля без хлеба", 1932), а также участие в съемках фильма Й.Ивенса о гражданской войне в Испании ("Испанская земля", 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где внвь возвращается к кинорежиссуре. "Забытые" (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. "Он" (1953) и "Попытка преступления Арчибальда де ля Круса" (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм "Назарянин" (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает "Виридиану", фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как "общественное" сновидение). В этом проявля­ется нередуцируемый "сюрреализм" Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между "реальностью" (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и "сновидением" (миром желаний не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные "социальные сновидения", вступающие в постоянное противоречие с "желаниями", находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним ("общим") бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах "Скромное обаяние буржуазии" (1972) и "Этот смутный объект желания" (1977). Причем эта "деградация реальности", на что указал Ж.Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в "Золотом веке"), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит "деградацию" как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем "традиционная" сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Неслучайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.
Соч.: Mon dernier soupir. P., 1982. - Рус. перевод: Мой последний вздох. М., 1989.

Лит.: Buache F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinema 1. L'Image-mouvement. Minuit, 1983. Ch.8; Луис Бунюэль. Сб. статей. М., ?

 

О.Аронсон

 

Вещь - категория неклассической эстетики, означающая предмет потребления, выведенный из утилитарного контекста, и отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании ХХ в. В прагматико-мате­риалистическом сознании человека современной цивилизации, стре­мительно из­меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода "сакрализованный" предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности - от элементарных этический и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но так же - и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусст­вен­но возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В. В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в ХХ в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до "вещи в себе", почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродско-ирони­чес­ким под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.
Под В. в эстетике теперь понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ- являются В. - материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д.Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков "Вещь", отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации (см.: Компьютерное искусство). Материально-элект­ронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в интеллектуальных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиоти­чес­кое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж.Бодрийяр в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

В.Б.

 

Ворингер (Worringer) Вильгельм (1881-1965) - немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кёнигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием "Абстракция и вчувствование" (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства ХХ в. В нем рассматривается соот­ношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий - абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необ­хо­ди­мости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитив­ного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо’бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как "объекти­ви­рованное самонаслаждение". Одна­ко В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняю­щихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций "того" периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произ­вольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать "абстрак­цией".

Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерны и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной "вещи в себе". Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом по­знания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале ХХ в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств.

Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появив­шего вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении.

Осн. соч.: Abstraction und Einfьhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Mьnchen,1908, Problematik der Gegenwartkunst. Mьnchen, 1948; Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459-475 .

А.Липов

 

Гипертекст (сверх-текст) - понятие современных, структуралистски (см.: Стру­­к­­турализм) ориентированных культурологии и эстетики, освоивших опыт компьютерной работы с текстом. Смысл Г. заключается в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и /или внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного Г., войти в его "святая святых", или - найти некий шифр для его прочтения. Можно, например, говорить о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается из текстов религии, искусст­ва, народной культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также задан рядом текстов и т. п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т. п.) как о едином Г.
Наиболее активно понятие Г. работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре Г. (см.: Гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В лексикон современной науки понятие Г. наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (пра­ктически бесконечным в информационном и пространственно-временных смыслах) Г. является система электронной коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из несметного числа постоянно возникаю­щих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным текстом, позволяющим каждому реципиету активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее (см.: Вируальная реальность).
Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е гг. ХХ в. Т.Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты , постмодернисты (см.: Постмодернизм), а затем теоретики сетевой литературы (см.: Гиперлитература) довели определение Г. почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что Г. - это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (см.: Навигация) считывания информации. Структура Г., основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора. Современные теоретики Г. усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесом , Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипер­текстов Итало Ка­ль­­вино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и ПОСТ-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т. п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.

Лит.: Hypertext. Text. Theory. Ed. G.P. Landow. Baltimor, 1992; Landow G.P. Hypertext. The convergence of contemporary critical theory. 1994; Proceedings of Hypertext. NY., 1998.
В.Б.

 

Гоген (Gauguin) Поль (1848-1903) - французский художник, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход на бирже, сам начал коллекционировать живопись. Он покупает импр­ессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу в банке и полностью посвящает себя искусству. Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно ностальгические воспоминания детства (с трех до семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов жизни и пракультуры: то он живет среди простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая духовную и художественную свободу сначала на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Там он создает лучшие свои произведения, которые далеко не сразу были поняты и приняты в "цивилизо­ван­­ном" мире.

Еще в Бретани (1889-1890гг) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авен­ская школа), он разрабатывают теорию живописного метода "синте­тиз­ма", суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеского существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину "Желтый Христос", 1889 и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цвето-формных гармоний (часто образованных исключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большин­ства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в ХХ в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.

Соч.: Noa Noa (1893-1894). Paris, 1954; Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Paris, 1949; Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Sйgalen. Paris, 1950.

Лит.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965; Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969; Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.

Л.Б., В.Б.

 

documenta - международная всемирно признанная презентация наиболее продвинутого искусства, организуемая в Касселе (Германия) с периодом в 5 лет в летнее время в течение 100 дней. Инициатором и организатором d. был кассельский художник и профессор Художественной академии Арнольд Боде (1900-1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая d. состоялась в 1955 г. под названием "Развитие и европейские перипетии современного искусства". На ней были представлены произведения 148 художников европейского авангарда первой половины века (1905-1955) из 13 стран. Она была организована на руинах главного здания города - дворца Фридерицианум. В качестве главной задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшая свои объекты в фотографиях, и в рамках ее программы прошла ретроспектива "40 лет кино". Выствка получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение сделать ее периодической.
d2 состоялась в 1959 г.; на ней уже было представлено только послевоенное искусство и не только Европы. Участвовало 326 художников, и для ее организации была привлечена группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали наиболее универсальным международным языком искусства настоящего и будущего. Среди участников были Г.Гар­тунг, В.Вазарели, Д.Поллок, М.Тоби, О.Цадкин и др. Кроме Фридерицианума выставка заняла и некоторые другие здания и открытые пространст­ва в центре Касселя. На d3 (1964) особое внимание при подборе работ было уделено вопросам "качества и значимости" произведений "классического модернизма". Боде акцентировал свое внимание на проблеме пространственного экспонирования произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки "Свет и движение", "Образ и скульптура в пространстве". В частности, три большие картины Э.В.Ная (Nay) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств проводился эксперимент по "визульной презентации" творческого процесса. Впервые в d. приняли участие Р.Раушенберг и Й.Бойс . В рамках d. работала специальная секция "Аспекты", на которой шли постоянные дискуссии по актуальным вопросам искусства. Центральные пространства на d4 (1968) заняли американский поп-арт (К.Ольденбург, Э.Уорхол, Р.Индиана), минимал-арт, и пространственные инсталляции и энвайронменты Бойса, Э.Кинхольца, Х.Мэгерта и др. С огромным объектом - воздушным шаром фаллосообразной формы выступил Христо. Помимо бурной полемики об искусстве, шла дискуссия и о судьбе самой d., ибо время ее проведения совпало с периодом революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, то есть "социально активного" искусства и клеймивших d. как "d. торговцев".
Наиболее интеллектуальной считается d5 (1972), концептом которой стал девиз ее куратора швейцарца Х.Сцемана (Szeemann) "Опрос реальности - художественные миры сегодня". Доминировали фотореализм и концептуализм; вошло в искусствоведческий обиход понятие "индивидуаль­ные мифологии" применительно к произведениям продвинутого искусства, точнее - к принципам современного художественного мышления. В рамках d. проходила широкая дискуссия о "не-искусстве": попытки определить некий водороздел между собственно современным Art и тем, что имеет некое арто-подобие - политическая пропаганда, научная фантастика, кич, творчество душевнобо­ль­ных и т. п.
d6 (1977) проходила, напротив, в поле отыскания путей взаимопересечения и точек соприкосновения между искусством и обществом. Ее гланым концептом стал "Medienkonzept", и медиа-искусства (фотография, кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые точки в городе. Эта d. активно контактировала с телевидением. Событием d. стала реализация проекта американца В. Де Мария "Вертикальный километр Земли", представлявшая собой внедрение в землю на Фридрихсплатц километрового латунного стержня, который пребывает там