Folosirea cuvintelor şi a simbolurilor

Fiecare cuvânt are două părţi. Există definiţia de dicţionar şi există conotaţia. Cuvintele pot fi sinonimice în definiţie, dar cu conotaţii complet diferite. De aceea, descoperim că atunci când este folosit un simbol cum este crucea, fie în scris, fie în pictură, în mintea oamenilor crescuţi într-o cultură creştină se stârneşte o anumită conotaţie chiar dacă au respins creştinismul. (Desigur, această folosire a cuvintelor nu se aplică doar simbolurilor creştinismului, ci şi celor ale altor religii.) Astfel, când noua teologie foloseşte astfel de cuvinte fără a le defini, se creează iluzia semnificaţiei, utilă pragmatic pentru stârnirea unor motivaţii adânci.

Aceasta transcende emoţia. Se creează iluzia comunicării şi a conţinutului, astfel că atunci când un cuvânt este folosit într-un mod deliberat nedefinit, ascultătorul „crede” că ştie ce înseamnă. Folosirea cuvântului panteism este în acest sens un bun exemplu. Deşi se referă de fapt la ceva absolut impersonal, cuvântul teism din componenţa sa declanşează un răspuns de acceptare, aceasta deoarece teismul conţine nuanţe personale. Să presupunem că l-am înlocui cu cuvântul pan-totalitate (ceea ce de fapt înseamnă el cu adevărat). Reacţia noastră ar fi total diferită.

De asemenea, este important să observăm că noua teologie a încercat să se folosească de prestigiul care însoţeşte cuvântul simbol în lumea ştiinţifică, dar cu o concepţie complet schimbată despre simbol. În ştiinţă, folosirea simbolului are valoare, deoarece este bine definit cel puţin pentru două persoane, pentru cel care îl foloseşte şi măcar pentru încă cineva. Se spune că atunci când Einstein şi-a prezentat pentru prima dată teoria relativităţii, doar trei sau patru oameni din lume ar fi înţeles-o la prima vedere. Dar nu ar fi scris-o niciodată în forma în care a scris-o, dacă nici măcar aceşti trei sau patru nu ar fi putut să o priceapă ca pe o comunicare bine definită a unui conţinut. Astfel că simbolul ştiinţific a devenit o unealtă importantă pentru scrierea cu multă acurateţe a unor a formule tot mai lungi. Cu alte cuvinte, valoarea simbolului este în funcţie de precizia definiţiei sale.

Dar noua teologie foloseşte simbolul exact revers. Singurul lucru pe care îl au în comun uzajul ştiinţific şi cel teologic este cuvântul simbol. Pentru noua teologie utilitatea unui simbol este direct proporţională cu obscuritatea lui. Există conotaţie, ca în cuvântul dumnezeu, dar nu există definiţie. Secretul puterii neo-ortodoxiei stă în faptul că aceste simboluri religioase ce conotează personalul lasă iluzia semnificaţiei şi, în consecinţă, neo-ortodoxia pare să fie mai optimistă decât existenţialismul secular. Nu există exemplu mai clar în acest sens decât expresia lui Tillich: „Dumnezeu dincolo de Dumnezeu.”

La primul contact, acest concept dă senzaţia spiritualităţii. „Nu cer răspunsuri, pur şi simplu cred.” Un atare enunţ sună spiritual şi înşeală pe mulţi oameni buni. Adesea aceştia sunt tineri şi tinere care se mulţumesc doar să repete frazeologia status quo-ului intelectual sau spiritual. Ei sunt pe bună dreptate nesatisfăcuţi de o ortodoxie anostă, imprecisă şi introvertită, dedicată doar aplatizării bine­cunoscutelor clişee. Noua teologie sună spiritual şi vibrant, iar ei sunt prinşi în capcană. Însă preţul pe care îl plătesc pentru ceea ce pare a fi spiritual este mare, căci a opera la nivelul superior folosind termeni religioşi nedefiniţi înseamnă a nu cunoaşte şi a nu funcţiona la nivelul întregului om. Răspunsul nu constă în a le cere acestor oameni să se întoarcă la sărăcia status quo-ului, ci la o ortodoxie vie care este preocupată de întregul om, inclusiv de partea lui raţională şi intelectuală, în relaţia lui cu Dumnezeu.

Ori de câte ori oamenii spun că sunt în căutarea unei realităţi superioare, trebuie să le arătăm imediat realitatea adevăratului creştinism. Acesta este real deoarece este interesat de Dumnezeu care există şi care S-a comunicat pe Sine, nu doar de folosirea simbolului dumnezeu sau cristos, care sună spiritual dar nu este aşa. Oamenii care doar folosesc simbolul ar trebui să fie pesimişti, căci simplul cuvânt dumnezeu sau ideea de dumnezeu nu reprezintă o bază suficientă pentru optimismul pe care îl afişează.

Raţional vorbind, noii teologi sunt într-o poziţie similară cu a lui Pierre Schaeffer şi musique concrete a sa. Dar este ca şi cum ni s-ar cere ca, printr-un salt al credinţei, să ascultăm musique concrete ca şi cum ar fi acelaşi lucru cu unitatea şi diversitatea lui J.S. Bach. Acesta este genul de „credinţă” pe care o cere noua teologie. Saltul optimist este o necesitate, deoarece omul este creat după chipul lui Dumnezeu, indiferent ce spune el despre sine, şi astfel stând lucrurile, el nu poate să trăiască în nesemnificaţie. Saltul noii teologii se face în dauna unor termeni religioşi, deci personali, care conotează personalul, semnificaţia şi comunicarea. El nu este mai mult decât un salt în nedefinit, în iraţional şi în misticism semantic.

Noua teologie nu este unică nici măcar în această privinţă. Există multe paralele seculare de folosire a unor cuvinte conotative, toate în efortul de a alina disperarea cauzată de pierderea scopului şi semnificaţiei raţionale. Vom urmări acum câteva exemple din diferite discipline.

Originile misticismului semantic – Leonardo da Vinci

Cea mai bună modalitate de a înţelege în ce fel a fost forţat omul modern, adesea împotriva înclinaţiei sale naturale, la diferitele niveluri de disperare pe care a încercat să o ostoiască folosind cuvinte bogat conotative la nivelul superior, este să ne uităm la unul dintre cei mai strălucitori oameni ai Renaşterii, Leonardo da Vinci (1452-1519).

Leonardo a murit când Reforma abia începea. Francisc I, regele care 1-a adus în Franţa, unde a şi murit, este regele căruia Jean Calvin i-a dedicat învăţătura sa. Ca umanist renascentist, răspunsul pe care 1-a dat Leonardo vieţii a fost într-un contrast absolut cu răspunsul dat de reformatori.

Reforma a dat naştere unei culturi specifice, îndeosebi în nordul Europei, iar elementele umaniste ale Renaşterii (al cărei purtător de cuvânt a fost Leonardo) au dus până la urmă la disperarea omului modern, care distruge acum această cultură. Ascultaţi ce are de spus despre Leonardo Giovanni Gentile, cunoscut până la moartea lui ca cel mai mare filozof modern al Italiei:

 

Unitatea interioară iluminează fantezia; iar intelectul vine să rupă această unitate în multiplicitatea nesfârşită a aparenţelor raţionale. Drept urmare, suferinţa şi tragedia interioară a acestui om universal, împărţit între lumile lui ireconciliabile, lasă în minte un dor infinit, alcătuit din regret şi tristeţe. Este dorul după un Leonardo diferit de cum era el în realitate, un Leonardo care să se fi putut aduna în fiecare fază şi să rămână complet închis fie în fantezia lui, fie în inteligenţa lui.²

 

Iată ce spune Gentile de fapt – că Leonardo, primul matematician adevărat în sensul modern al cuvântului, a înţeles bine problema cu care se luptă acum omul modern. El a înţeles că dacă omul porneşte doar de la sine şi îşi croieşte drum logic şi raţional prin matematici, nu va ajunge niciodată la universal, ci doar la particularii şi la mecanică. Problema poate fi formulată astfel: cum poate omul finit să dea naştere unei unităţi care să acopere aceste particularii? Şi dacă nu poate, cum pot aceste particularii să aibă unitate şi sens pentru el?

Leonardo era un neoplatonician adept al lui Ficino şi a încercat să rezolve această dilemă pe pânzele sale, pictând sufletul. Cuvântul suflet nu se referă aici la ceea ce înţelege creştinismul prin suflet, ci la universal. Astfel, de exemplu, el a crezut că poate schiţa, ca pictor, bebeluşul universal, care să acopere particulariile tuturor bebeluşilor. Dar nu a reuşit niciodată lucrul acesta, aşa cum nu a reuşit nici Picasso pictându-şi abstractizările. Dar între cei doi există o diferenţă mare. Leonardo nu a fost un om modern, şi de aceea nu a putut accepta soluţia iraţională a omului modern. Aşa că Leonardo a murit în deznădejde, căci nu a renunţat niciodată la speranţa de a găsi un domeniu unificat al cunoaşterii, care să includă atât universalul cât şi particularul, atât matematica cât şi sensul. Dacă ar fi fost dispus să accepte o dihotomie iraţională, asemenea celor care au dus mai departe gândirea lui Kierkegaard, s-ar fi putut simţi uşurat. Dar pentru el acest răspuns ar fi fost imposibil; oamenii din zilele lui, chiar dacă erau umanişti, nu ar fi acceptat niciodată o astfel de soluţie iraţională.

Prin urmare, există o linie neîntreruptă de la umanismul Renaşterii la filozofia modernă, dar pe parcursul acesteia omul modern a acceptat „saltul” pe care filozofii trecutului nu l-ar fi acceptat niciodată şi a pătruns în trei domenii ale disperării: (1) nihilismul pur; (2) acceptarea dihotomiei absolute; (3) un misticism semantic, bazat pe cuvinte conotative.

Acest misticism nou nu se aşteaptă să găsească un domeniu unificat al cunoaşterii. El a concluzionat categoric că situaţia contradictorie prin care sensul şi adevărata raţionalitate (nivelul superior şi cel inferior) sunt irevocabil despărţite, e intrinsecă naturii universului. Pe de altă parte, vechiul romantism nu a renunţat niciodată la glorificarea unei unităţi raţionale între nivelul superior şi cel inferior. Aceasta este diferenţa fundamentală dintre cele două curente.

Natura şi harul

Aceeaşi diferenţă există între noul misticism şi vechea formulare a naturii şi harului.

După Toma d'Aquino (1227-1274), oamenii au căutat multă vreme relaţia şi unitatea posibilă dintre natură şi har. înainte de el, accentul gânditorilor bizantini cădea în întregime pe lucrurile cereşti, în timp ce după el, în urma insistenţei lui d'Aquino asupra lui Aristotel, natura a devenit şi ea importantă. Acest fapt şi-a găsit expresia în picturile lui Cimabue (1240-1302) şi Giotto (1267-1337) şi în poezia lui Dante (1265-1321), Boccaccio (1313-1375) şi Petrarca (1304-1374). La vremea când Renaşterea a ajuns la maturitate în Europa, natura copleşise deja în întregime harul. Putem reprezenta gândirea lor în felul următor:

 

 

HARUL, nivelul superior: Dumnezeu Creatorul; Cerul şi lucrurile cereşti,

nevăzutul şi influenţa lui pe pământ; sufletul

omului; unitatea.

NATURA, nivelul inferior: Creaţia; pământul şi lucrurile pământeşti;

vizibilul (natura + omul) şi ceea ce face acesta pe

pământ; trupul omului; diversitatea.

 

 

La prima vedere, aceasta pare să se asemene cu dihotomia modernă:

 

 

NONRAŢIONALUL ŞI NONLOGICUL

RAŢIONALUL ŞI LOGICUL

 

Dar diferenţa dintre aceste două concepte este la fel de fundamentală ca şi diferenţa dintre calitativ şi cantitativ.

Lupta pentru natură şi har a fost lupta de a le găsi un sens împreună, filozofii aspirând întotdeauna la o unificare a celor două pe baza raţiunii. (Trebuie să adăugăm în trecere că această problemă a harului şi a naturii poate fi rezolvată doar pe baza sistemului biblic şi că aceşti oameni au eşuat din cauză că au căutat să dea un răspuns raţionalist sau umanist.) Dar omul modern a renunţat la speranţa de a găsi un răspuns unificat la problema naturii şi harului. De aceea el o descrie într-un mod diferit, disperarea fiind registrul de fond al formulării lui.³ Acum omul modern o formulează astfel:

 

 

CREDINŢĂ FĂRĂ CONŢINUT (FĂRĂ RAŢIONALITATE)

RAŢIONALITATE (FĂRĂ SENS)

 

 

Dacă înţelegem în profunzime această diferenţă, înţelegem cât de adâncă este disperarea omului modern. Noua teologie şi noul misticism nu sunt nimic altceva decât o credinţă contrară raţionalităţii, lipsită de conţinut şi incapabilă de comunicare substanţială. O poţi „mărturisi”, dar nu o poţi discuta. Raţionalitatea şi credinţa nu au punct de contact între ele.

Să modificăm acum puţin linia orizontală şi să o considerăm linie antropologică. Dedesubtul acestei linii se află sfera omului. Tot ce are noua teologie deasupra liniei este acel philosophic other, un infinit metafizic, care este necunoscut şi de necunoscut. După cum urmează:

 

DUMNEZEU EGAL CU AŞA-ZISUL „PHILOSOPHIC OTHER", NEUNOSCUT ŞI DE NECUNOSCUT

CUVÂNTUL DUMNEZEU NEDEFINIT

 

 

Noua teologie este cu totul sub linia antropologiei. Ea nu ştie nimic despre faptul că omul a fost creat după chipul lui Dumnezeu, nici despre adevărata revelare de Sine a lui Dumnezeu în Scripturi.

Este important de observat aici că, deşi pentru noua teologie nimic din ce se află deasupra liniei nu poate fi cunoscut, ea continuă totuşi să folosească cuvântul dumnezeu.

Probabil cel mai bun mod de a descrie acest concept al teologiei moderne este să afirmăm că avem de-a face cu credinţa în credinţă, mai degrabă decât cu o credinţă direcţionată spre un obiect care există cu adevărat. în urmă cu câţiva ani am conferenţiat la o serie de universităţi pe tema: „Credinţă vs. Credinţă”, referindu-mă tocmai la contrastul dintre credinţa creştină şi credinţa modernă. Se foloseşte acelaşi cuvânt, credinţă, dar cu sensuri opuse. Omul modern nu poate vorbi despre obiectul credinţei sale, ci doar despre credinţa în sine. Astfel, el poate discuta despre existenţa credinţei sale şi despre „dimensiunea” ei, existând împotriva oricărei raţiuni, dar nimic mai mult. Credinţa omului modern se îndreaptă spre interioritate.

În creştinism, valoarea credinţei este dată de obiectul spre care se îndreaptă. Ea priveşte în afară spre Dumnezeul care există şi spre Cristos care a murit pe cruce în istorie, o dată pentru totdeauna, a încheiat lucrarea de ispăşire şi în a treia zi a înviat în spaţiu şi timp. Acest lucru face credinţa creştină deschisă discuţiei şi verificării.

Pe de altă parte, în noua teologie credinţa este introvertită, deoarece nu are un obiect anume, şi predicarea kerygmei este infailibilă, de vreme ce nu este deschisă unei discuţii raţionale. După părerea mea, aceasta implică o disperare şi o întunecime chiar mai mare decât a sinucigaşilor moderni.

 

 

Capitolul trei

 

 

Misticismul modern în acţiune: arta şi limbajul

Tensiunea fiinţării ca om

Omul modern este supus unei presiuni reale, deoarece nimeni nu poate trăi liniştit în zona disperării. Creştinul ştie că acest lucru se datorează faptului că omul a fost creat după chipul lui Dumnezeu şi, cu toate că omul este căzut şi despărţit de Dumnezeu prin vina lui reală, el nu a devenit totuşi o maşină. Căderea omului nu duce la maşinism, ci la starea de om căzut. Prin urmare, atunci când simt această disperare totală, oamenii sunt supuşi unei presiuni titanice, aceea de a se împotrivi îndelungatei istorii a gândirii raţionale, acceptând o dihotomie, iar mai târziu un misticism care dă iluzia unităţii cu întregul.

Îmi amintesc că acum câţiva ani mă aflam în Lyons' Corner House, lângă Marble Arch în Londra, şi discutam cu un tânăr fizician deosebit de inteligent. L-am întrebat ce mai lucrează şi mi-a vorbit despre o idee nouă care, credea el, va rezolva problema lui Einstein privind electromagnetismul şi gravitaţia. Conversaţia noastră i-a stârnit entuziasmul, deoarece ştiam destule pe această temă pentru a-1 stimula, şi s-a avântat departe în gândurile lui. Dar i-am atras atenţia, spunând: „Posibilitatea ca universul material să se reducă în cele din urmă la nişte particule ce se mişcă într-un vârtej, în direcţii opuse, nu ar constitui o problemă pentru creştinul care-şi cunoaşte identitatea, dar cum rămâne cu colegii tăi naturalişti? Ce se întâmplă cu ei când se întorc seara acasă, la soţiile şi familiile lor?”

S-a oprit pentru un moment şi apoi a spus: „O, dr. Schaeffer, pur şi simplu trebuie să trăiască într-o dihotomie.”

„Umanitatea” omului însăşi refuză să trăiască în logica poziţiei în care 1-a adus umanismul şi raţionalismul lui. Una este să spun că sunt doar o maşină; dar cu totul altceva este a trăi consecvent, ca şi cum acest lucru ar fi adevărat.

Îmi aduc aminte, de asemenea, de o noapte în care traversam Mediterana de la Lisabona la Genova. Era o noapte frumoasă. La bordul vasului am întâlnit un tânăr constructor de staţii radio în Africa de Nord şi în Europa, care lucra pentru o mare companie americană. Era ateu şi când a aflat că sunt pastor a anticipat o seară distractivă, aşa că a intrat în discuţie cu mine. Dar lucrurile nu au mers chiar aşa uşor pentru el. Conversaţia noastră mi-a dovedit că înţelegea implicaţiile poziţiei sale şi că încerca să fie consecvent în privinţa lor. După aproximativ o oră am văzut că dorea să încheie discuţia, aşa că am subliniat o ultimă idee pe care speram că nu o va uita niciodată – nu pentru că îl uram, ci pentru că ţineam la el ca fiinţă umană asemenea mie. Era însoţit de micuţa şi drăgălaşa lui soţie, care era evreică. Aceasta era foarte frumoasă şi plină de viaţă, şi era foarte uşor de văzut, din atenţia pe care i-o acorda, că o iubeşte cu adevărat.

Pe când se pregăteau să intre în cabina lor, în peisajul romantic al apelor Mediteranei peste care strălucea o lună plină, i-am spus în cele din urmă: „Când o îmbrăţişezi seara pe soţia ta, poţi fi sigur că ea este reală?”

Nu mi-a plăcut să îi fac lucrul acesta, dar am făcut-o ştiind că era un om care înţelege cu adevărat implicaţiile întrebării şi că nu o va uita. S-a întors şi s-a uitat la mine cu nişte ochi ce semănau cu ai unei vulpi prinse în cursă, şi mi-a strigat: „Nu, nu sunt întotdeauna sigur că este reală” şi a intrat în cabina lui. Sunt sigur că i-am stricat ultima noapte pe Mediterana şi mi-a părut rău s-o fac. Dar mă rog ca atât timp cât trăieşte să nu uite că atunci când sistemul lui se opune creştinismul biblic, acesta nu poate rezista – nu într-un punct abstract, ci chiar în miezul umanităţii lui, în realitatea iubirii.

Într-un mod diferit şi totuşi asemănător, aceasta este adevărat şi pentru un om ca Bernard Berenson (1865-1959). În timpul vieţii sale, era cel mai mare expert în arta Renaşterii. A absolvit la Harvard, dar şi-a trăit cea mai mare parte a vieţii la Florenţa. Era considerat o asemenea autoritate în domeniu, încât atunci când data şi evalua un tablou, expertiza lui era acceptată de regulă ca hotărâtoare. Era un om cu adevărat „modern” şi accepta amoralitatea sexuală. De aceea, a luat-o pe Mary Costelloe (sora eseistului american Logan Pearsall Smith) de lângă soţul ei, a trăit cu ea timp de câţiva ani până când acesta din urmă a murit (căsătoria celor doi fusese încheiată în Biserica Romano-Catolică, astfel că varianta divorţului era exclusă) şi în final s-a căsătorit cu ea. Dar când s-a căsătorit cu ea, au încheiat o înţelegere prin care amândoi erau liberi să aibă aventuri extraconjugale şi amândoi au profitat de această înţelegere de multe ori. Au trăit în felul acesta timp de 45 de ani. Când cineva îl mustra pe Berenson, acesta răspundea simplu: „Uiţi de baza animalică a naturii noastre.” Astfel, a fost gata să accepte în viaţa lui intimă o situaţie total animalică.

În contrast cu aceasta, însă, el exprima o opinie complet diferită când era vorba de adevărata lui dragoste şi de adevăratul său punct de integrare – arta renascentistă. „Bernard Berenson considera că, în general, portretele moderne nu se bazează pe vedere, pe observaţie, ci pe exasperare şi pe ipoteza preconcepută că murdarul, sordidul, violentul, bestialul, diformul, pe scurt... viaţa josnică reprezintă singura realitate!”¹ În domeniul moralităţii sexuale, era gata să rămână consecvent cu concepţia lui despre viaţă, pe care o considera animalică. Dar în domeniul care devenise pentru el tentativa lui de a găsi un punct integrator, acela al artei, era gata să spună să îi displace arta modernă pentru că este animalică! Nici un om ca Berenson nu poate trăi cu sistemul lui. Orice om cu adevărat modern este forţat să accepte un anumit salt, în teorie sau în practică, deoarece presiunea propriei sale umanităţi i-o cere. Poate spune orice în legătură cu ceea ce este; dar indiferent ce ar spune despre sine, el rămâne totuşi om.

Aceste salturi, făcute în disperare ca acte ale credinţei oarbe, sunt complet diferite de credinţa creştinismului istoric. Pe baza creştinismului biblic se pot duce discuţii şi efectua analize raţionale, deoarece acesta este fixat în realitatea istoriei. Când Pavel a fost întrebat dacă Isus a înviat din morţi, răspunsul său a fost absolut nereligios, în accepţiunea pe care termenul a primit-o în secolul al XX-lea. El a spus: „Există aproape 500 de martori vii; mergeţi şi întrebaţi-i pe ei!”² O astfel de convingere implică omul în totalitatea lui, inclusiv raţiunea lui; ea nu pretinde credinţa într-un vacuum. După criteriile de înţelegere a religiei impuse de secolul al XX-lea, Biblia este o carte nereligioasă.

Misticismul în artă – Paul Klee şi Salvador Dali

Într-una din scrierile lui, Paul Klee (1879-1940) vorbeşte despre unele din tablourile lui ca şi cum acestea ar fi un fel de tăbliţe Ouija artistice. (O tăbliţă Ouija este o planşă mică, folosită de spiritişti, pe care cei prezenţi îşi aşează mâinile punând întrebări. Se presupune că spiritele mişcă tăbliţa, răspunzând astfel întrebărilor.)

Paul Klee şi alţii ca el folosesc arta ca pe o tăbliţă Ouija; nu din pricină că ar crede în existenţa unor spirite care să vorbească, ci pentru că speră că universul va răzbate până la noi, producând un fel de scriere automatică, de această dată în pictură. Scrierea este automatică fiindcă nu există, din câte se poate cunoaşte, cineva care să scrie, dar ne putem aştepta ca universul să ne vorbească.

Klee nu s-a mulţumit doar să picteze şi să deseneze, ci a şi teoretizat pe marginea lucrărilor lui, pentru a explica ce face. Iată ce spune el în eseul „Confesiune creatoare”³: „Oamenii obişnuiau să reproducă lucrurile văzute pe pământ – lucruri pe care le-au văzut ori ar fi vrut să le vadă cu plăcere. Astăzi realitatea obiectelor văzute este revelată şi există convingerea că, în relaţie cu universul, vizibilul este doar un caz izolat şi că există şi alte adevăruri latente, acestea fiind majoritare.” El merge mai departe şi foloseşte expresia: „polifonie plastică”, prin care înţelege „elementele şi regruparea lor”. Pentru Klee, termenul elemente este unul tehnic. El a definit acest termen în eseul său drept „punctele, energia liniei, suprafaţa şi spaţiul.” În continuare, el spune: „Dar ele [elementele] nu reprezintă artă în cea mai înaltă formă. În cea mai înaltă formă, dincolo de ambiguitate, există un ultim mister, şi acolo lumina intelectului piere în mod lamentabil.” Deci şi el acceptă să se plaseze în dihotomie. El speră că oarecum, arta va descoperi un sens, nu pentru că ar exista un spirit care să călăuzească mâna artistului, ci pentru că universul va vorbi prin ea, chiar dacă acesta este impersonal în structura sa fundamentală.

Aş adăuga că, aproape în toate formele sale, noul misticism acceptă tot mai mult ideile panteismului. Apusul şi Răsăritul se întâlnesc, iar aceste concepte panteiste constituie unul din cele mai puternice elemente ale misticismului semantic la care ne referim.

În primii săi ani de activitate artistică, Salvador Dali (1901-1989⁴) a fost suprarealist. În această postură, a unit învăţătura dadaistă cu conceptul freudian al subconştientului, acesta fiind de fapt suprarealismul. Dar la un moment dat nu 1-a mai putut accepta, iar aceasta 1-a împins la o schimbare.

Într-o zi a pictat-o pe soţia lui şi a numit tabloul Coşul cu pâine. Privind tabloul, îţi dai seama imediat că în acea zi a iubit-o cu adevărat. Situaţia ne aduce aminte de Picasso, care a scris pe pânză „o iubesc pe Eva”. Înainte să aflu de schimbarea produsă în arta lui Dali, am văzut o reproducere a acestui tablou, şi era evident că a făcut ceva diferit. Este semnificativ faptul că soţia lui a păstrat tabloul în colecţia ei particulară.⁵

Astfel, în acea zi, Dali a renunţat la suprarealismul lui şi a inaugurat noua lui serie de tablouri mistice. De fapt, el mai pictase deja două tablouri intitulate Un coş cu pâine, unul în 1926 şi unul în 1945. Acestea prezentau doar nişte coşuri cu pâine inferioară din Spania. Dar această a treia pictură, pictată şi ea tot în 1945, o arată pe soţia sa Galarina cu un sân dezgolit. Numele ei este scris pe tablou, şi verigheta pe degetul ei este foarte vizibilă.

Cel de-al doilea tablou în noul său stil se numeşte Cristosul Sfântului Ioan al Crucii şi a fost pictat în 1951, iar acum este expus în Galeria de Artă din Glasgow. Dali vorbeşte despre acest tablou într-un mic pliant pus în vânzare de muzeu: „în ceea ce priveşte textura şi tehnica artistică, am pictat Cristosul Sfântului Ioan al Crucii în maniera în care am pictat şi Coşul cu pâine, care chiar şi atunci, mai mult sau mai puţin conştient, reprezenta pentru mine Euharistia.”

Ce vrea el să spună? Că într-o zi când a privit-o pe soţia lui, iubind-o cu adevărat, şi a pictat-o cu un sân dezgolit, acest lucru a fost pentru el echivalentul Euharistiei; nu în sensul că se întâmplă ceva real în mesa romano-catolică, ori că s-a întâmplat ceva real acum 2000 de ani în Palestina. Ci dragostea lui 1-a împins spre un nou tip de misticism.⁶

Tabloul acesta diferă de O iubesc pe Eva a lui Picasso. După câte Ştim, Picasso nu a trecut niciodată dincolo de iubirile lui individuale; dar pentru Dali iubirea a devenit cheia misticismului. Pentru a putea exprima saltul pe care s-a simţit forţat să îl facă, a folosit simbolurile creştine, dar nu pentru a exprima concepte creştine, ci un misticism nonraţional.

După aceste două tablouri, a pictat următoarea sa Crucificare, numită Corpus Hyperoubus, expusă acum la Muzeul Metropolitan de Artă din New York, iar mai târziu Sacramentul Cinei de Taină, care se află la Galeria Naţională de Artă din Washington. Acest ultim tablou exprimă foarte viu gândirea lui. Când privitorul se uită la Isus, poate vedea fundalul prin El; El este doar o ceaţă. Acesta nu este Cristosul istoriei. Deasupra Lui este o siluetă omenească mare, cu braţele deschise, cu capul tăiat de marginea de sus a tabloului. Nimeni nu ştie sigur ce anume reprezintă această siluetă. Totuşi, ea aduce mult cu „Yakso”, care în arta şi arhitectura hindusă stă adesea în spatele „salvatorilor” („salvator” nu are aici nici o legătură cu conceptul creştin al salvării). Yaksa şi Yaksi leagă viaţa vegetală de om, pe de o parte, şi de întregul concept al panteismului, de cealaltă parte. Cred că Dali exprimă şi aceasta prin silueta tăiată din tablou. Indiferent dacă este aşa sau nu, simbolismul formei „încăperii” este însă clar, deoarece este construit cu ajutorul vechiului simbol grec al universului.

Într-un interviu, Dali leagă această preocupare din ultima parte a vieţii sale de reducţia ştiinţifică a materiei la energie: „...descoperirile din fizica cuantică referitoare la natura energiei, faptul că materia devine energie, o stare dematerializată. Mi-am dat seama că ştiinţa se îndreaptă spre o stare spirituală. Abordarea mistică a majorităţii oamenilor de ştiinţă este absolut surprinzătoare: declaraţia lui Max Planck şi concepţiile lui Pierre Teilhard de Chardin, un renumit om de ştiinţă iezuit: şi anume că, în evoluţia sa constantă, omul se apropie tot mai mult de unirea cu Dumnezeu”"

Aici el leagă propriul său misticism şi misticismul lui Teilhard de Chardin mai degrabă de o dematerializare impersonală, decât de ceva personal. Nu greşeşte cu nimic procedând astfel, şi nu era nevoie să se limiteze la romano-catolicismul modern liberal, ci ar fi putut să includă şi formele protestante ale noii teologii.

Este foarte posibil să alegi simboluri sau cuvinte creştine nedefinite şi să le foloseşti în acest nou misticism, conferindu-le sensuri opuse. Folosirea lor nu presupune cu necesitate semnificaţia lor creştină. Misticismul secular al lui Dali, asemenea noii teologii, atribuie aşa-numitului philosophic other sau impersonalului „tot” un nume personal, pentru a scăpa prin conotaţie de lipsa de semnificaţie.

Misticismul în limbaj –– Heidegger

Pentru că nu a putut trăi cu existenţialismul lui, Heidegger şi-a schimbat poziţia la bătrâneţe. Noua lui poziţie se bazează pe următoarele premise: (1) ceva, Fiinţa, există; (2) acest ceva se face cunoscut; (3) limbajul este una cu Fiinţa şi face Fiinţa cunoscută. Niciodată nu putem cunoaşte în mod raţional ceea ce există (fapt evident), dar limbajul ne dezvăluie că ceva există. Astfel limbajul este deja el însuşi o interpretare (o hermeneutică).

El postulează că a existat o perioadă cu mult timp înainte de Aristotel (şi înainte de afirmarea raţionalităţii), când oamenii vorbeau limba greacă în aşa fel încât universul vorbea la modul ideal. Apoi el încearcă să transfere acest postulat la întregul limbaj al omului – nu la conţinutul a ceea ce este rostit, ci pur şi simplu la existenţa limbajului. În felul acesta, existenţa limbajului devine pentru Heidegger misticismul prin care caută eliberare din dihotomia sa existenţială anterioară. Este un misticism semantic, deoarece nu se ocupă de conţinutul limbajului, ci de limbajul ca atare. Omul care vorbeşte devine purtătorul de cuvânt al impersonalului „Ceea ce este” (Fiinţa). Fiinţa impersonală şi necunoscută vorbeşte prin fiinţa care rosteşte (verbalizează) – adică, omul.

Această părere ar putea fi corectă dacă ar exista dincolo de om o personalitate care să spună ceva cu sens omului şi prin om. Dar pentru că Heidegger este raţionalist şi porneşte doar de la sine însuşi, nu poate accepta că o persoană de dincolo de om vorbeşte. Astfel că este închis în forma sa specială de misticism. Cuvântul limbaj este un cuvânt conotativ ce pare să implice ideea de persoană. Întreaga soluţie atârnă de conotaţia inerentă cuvântului limbaj.

La sfârşitul cărţii sale Ce este filozofia?⁷, el afirmă că, în timpurile moderne de acum, poetul este, prin excelenţă, cel care întrebuinţează limbajul în această manieră. Concluzia este că trebuie să ascultăm poetul. Dar aceasta nu înseamnă că trebuie să ascultăm conţinutul a ce spune poetul, ci doar că este o vorbire care există. Asta-i totul.

Există aici mult paralelism între Klee şi Heidegger. Amândoi îşi exprimă speranţa ca într-un fel sau altul universul va vorbi fie prin artă, fie prin limbaj. Totuşi, Heidegger are o importanţă mult mai mare în evoluţia gândirii moderne, deoarece, folosind cuvintele conotative, a devenit părintele unei noi forme a noii teologii – noul liberalism. Nu există o diferenţă reală între misticismul secular al lui Heidegger şi misticismul noii teologii.

 

Capitolul patru

 

Misticismul modern în acţiune:

muzica şi literatura

Misticismul în muzică – Leonard Bernstein şi John Cage

Simfonia a III-a a lui Leonard Bernstein, înregistrată cu Orchestra Filarmonică din New York, este un exemplu al aceluiaşi tip de misticism în muzică. Se mai numeşte Simfonia Kaddish (1963).¹ Kaddish este o formă muzicală evreiască, un imn de laudă la adresa lui Dumnezeu. Bernstein a încorporat această formă în necredinţa lui modernă. În contrast cu Kaddish-ul original, acesta sugerează că nu putem cunoaşte nimic din ceea ce există, dar îl putem asculta pe muzician, căci el va înţelege pentru noi ceva din dumnezeu. În acest Kaddish modern, sala de concert este „locul sfânt” şi în ea artistul va „continua să te creeze pe tine, Părinte, iar tu, pe mine”. Arta este considerată ultima minune vie lăsată de Dumnezeu.

Criticul literar Leonard Marcus îşi încheie foarte potrivit recenzia într-unul din primele numere ale revistei High Fidelity din 1965: „Teologii i-au avut întotdeauna pe artişti pentru a media relaţia cu turma lor. Acum, de bine de rău, antiteologul are o puternică declaraţie artistică.” Marcus leagă în mod corect noul misticism secular de noua teologie. Nu avem certitudinea că există un dumnezeu, dar poetul, muzicianul sau arta ca artă sunt profeţi atunci când nu există siguranţă cu privire la nimic.

Trebuie să iubim arta de calitate. Dar arta ca atare nu are dreptul să vorbească ex cathedra, indiferent de conţinutul ei.

În The New Yorker² a fost publicat un foarte interesant Profil al lui John Cage (1912-1992)³, profil pe care îl vom cita în parte atunci când vom analiza muzica lui. Acesta spune: „...în esenţă, ceea ce propune el este totala răsturnare a prezumţiilor fundamentale ale artei apusene începând de la Renaştere.” Am văzut deja că tânărul aparţinând generaţiei moderne se găseşte la o distanţă de 400 de ani de generaţia precedentă. Astfel, Cage încearcă să răstoarne o întreagă concepţie ce se întinde înapoi cel puţin de-a lungul acestor 400 de ani până la Renaştere. Articolul continuă să spună ce anume repudiază el:

 

Puterea artei de a comunica idei şi emoţii, de a organiza viaţa în tipare pline de semnificaţie şi de a realiza adevăruri universale prin individualitatea autoexprimată a artistului sunt doar trei dintre presupoziţiile pe care le denunţă Cage. În locul unei arte care se exprimă pe sine şi care este creată de imaginaţia, gusturile şi dorinţele artistului, Cage propune o artă născută din aleatoriu şi nedeterminare.

 

Dacă Dumnezeu există şi noi suntem creaţi după chipul Lui, putem avea o semnificaţie reală şi o cunoaştere adevărată prin ceea ce El ne-a comunicat. Dacă acestea ne sunt luate, nu ne mai rămâne decât omul şi exprimarea de sine cu limitele ei. Ajunşi aici, omul rămâne doar cu exprimarea sa individuală. Dar Cage vede cât se poate de logic că acest lucru nu este suficient, aşa că duce mai departe dilema omului, zdrobeşte exprimarea de sine şi lasă ca întâmplarea să vorbească. Acesta e temeiul muzicii sale. Articolul continuă:

 

O serie de pictori, scriitori şi compozitori din diferite ţări au mers în aproximativ aceeaşi direcţie în ultimii ani, şi mulţi dintre ei au folosit metode aleatorii ca mijloace pentru atingerea unui scop.

 

Articolul citează şi numele francezului Pierre Boulez şi al americanului Jackson Pollock. În ultima perioadă a carierei sale, Jackson Pollok (1912-1956) îşi aşeza pânzele orizontal pe podea şi picura vopsea pe ele într-un mod aleatoriu. După ce a făcut lucrul acesta o vreme, a simţit că a epuizat metoda aleatoriului. Ea nu i-a permis să meargă mai departe, aşa că s-a sinucis. Articolul continuă:

 

Pictori precum regretatul Jackson Pollock în America şi Georges Mathieu în Franţa, al căror scop nu a fost şi cu siguranţă nu este anonimatul, au căutat totuşi în accidentele aruncării sau picurării vopselei o cheie a creaţiei, dincolo de ce putea atinge mintea şi voinţa conştientă a artistului.

 

Cu alte cuvinte, aceasta nu este doar exprimare de sine, ci merge în aceeaşi direcţie cu arta lui Paul Klee – speranţa că, prin artă, universul impersonal va vorbi într-un fel sau altul atunci când artistul lucrează. Profilul din The New Yorker continuă astfel:

 

Apoi, tocmai când începea să creadă că a sosit momentul să se oprească din ceea ce el numea „contemplarea” filozofiilor şi religiilor lumii, a descoperit budismul Zen. Dr. Daisetz T. Susiki, primul purtător de cuvânt important al budismului Zen în Apus, a venit de curând în America şi a ţinut prelegeri săptămânale la Universitatea Columbia, prelegeri la care au luat parte psihanalişti, oameni de ştiinţă, pictori, sculptori şi studenţi la filozofie. Şi Cage a luat parte la aceste prelegeri... Printr-o coincidenţă de excepţie, Cage a considerat că această ideologie orientală se rezumă perfect prin cuvintele comentatorului muzical englez Thomas Mace, care a trăit în secolul al XVII-lea şi care la un moment dat a scris că funcţia muzicii era să „trezească şi să liniştească mintea făcând-o astfel sensibilă la influenţele divine”.

 

Totuşi, este important să observăm că atunci când Mace a scris aceste lucruri, în secolul al XVII-lea, ideea lui era nu doar că muzica linişteşte mintea, ci şi că după aceea Dumnezeul personal poate să-i vorbească omului. Dumnezeu vorbea cu adevărat. Pe de altă parte, Cage a ajuns la punctul în care nu mai exista nimeni care să-i vorbească. Aceasta este deosebirea fundamentală. Observaţi cât de limpede este precizat acest lucru în ultima parte a articolului:

 

Într-o zi, tânărul Wolff a adus un exemplar dintr-un vechi tom chinezesc – „I Ching” sau „Cartea schimbărilor”, pe care Pantheon tocmai o publicase în limba engleză. În momentul în care am deschis cartea şi am văzut diagramele şi hexagramele folosite pentru obţinerea oracolelor, în funcţie de aruncarea monezilor sau a beţişoarelor parfumate, am văzut legătura cu diagramele pe care le folosisem eu, spune Cage. Mi-a devenit imediat clar că pot obţine din aceste operaţii un mijloc componistic, şi chiar atunci şi acolo am schiţat întreaga procedură pentru „Muzica schimbărilor”, care şi-a primit titlul după carte. Am alergat să-i arăt planul lui Morty Feldman, care avea închiriat un studio în aceeaşi clădire, şi îmi amintesc chiar şi acum că a spus: „Ai dat lovitura.”

 

 

Cultura chineză dezvoltase cu multă vreme în urmă un sistem de aruncare a monezilor sau a beţişoarelor parfumate, cu ajutorul cărora vorbeau spiritele. Metoda complicată pe care au dezvoltat-o era o măsură de siguranţă ce garanta că persoana care efectua aruncările nu putea lăsa propria sa personalitate să intervină. Exprimarea de sine era suprimată pentru a permite spiritelor să vorbească.

Cage adoptă acest sistem şi îl foloseşte. Şi el încearcă să elimine orice exprimare individuală în muzica lui. Dar există o foarte mare diferenţă. În cazul lui Cage, nu există nimeni care să vorbească. Există doar un univers impersonal care vorbeşte prin întâmplarea oarbă.

Cage a început să-şi compună muzica aruncând monede. Se spune că pentru unele piese, care nu durează mai mult de 20 de minute, a aruncat monedele de mii de ori. Muzica lui este pură întâmplare, dar se pare că nu destul de pură; el dorea şi mai multă întâmplare. Astfel că a născocit un dirijor mecanic. Este vorba de o maşinărie cu came, ale cărei mişcări nu puteau fi prevăzute, iar muzicienii urmau aceste mişcări. Sau, ca procedeu alternativ, folosea uneori doi dirijori care nu se puteau vedea unul pe altul şi care dirijau simultan; de fapt, făcea orice pentru a obţine o întâmplare cât mai pură. Dar în universul creat de Cage, prin muzică nu răzbate nimic altceva decât zgomot şi confuzie, sau tăcere absolută. Toate acestea coboară sub linia antropologiei. Deasupra liniei nu se găseşte nimic personal, doar acel philosophic other sau totalitatea impersonală.

Se spune că, la un moment dat, după ce muzicienii au terminat de interpretat muzica absolut aleatorie a lui Cage, pe când acesta răspundea aplauzelor cu reverenţe, a auzit un zgomot în spatele lui. I s-a părut că un abur iese cu presiune de undeva, dar şi-a dat seama, spre groaza lui, că muzicienii din spatele lui şuierau, de fapt, dezaprobator. Operele lui erau adesea huiduite. Dar când audienţa îl huiduie, ea huiduie în realitate, dacă este formată din oameni moderni, concluzia logică a propriei lor poziţii care le izbeşte urechile prin muzică.

Cage este şi el un om care nu poate trăi cu propriile sale concluzii. El afirmă că adevărul despre univers este o situaţie supusă totalmente hazardului. Tot ce trebuie să faci este să trăieşti cu ea şi să o asculţi; să plângi dacă trebuie, să înjuri dacă trebuie, dar să asculţi şi iar să asculţi.

Spre sfârşitul Profilului din The New Yorker, citim următoarele:

 

În anul 1954... sculptorul David Weinrib s-a mutat împreună cu soţia sa într-o veche fermă situată pe un teren din Stony Point, Districtul Rockland, la 40 de mile de New York, fermă pe care o cumpăraseră soţii Williams. Cage trăia şi lucra într-o cameră din mansardă, pe care o împărţea cu o colonie de viespi, făcând adesea lungi plimbări solitare prin pădure. Privirea i-a fost atrasă imediat de ciupercile care creşteau din belşug în districtul Rockland, de diferite forme şi mărimi, în culori strălucitoare. A început să colecţioneze cărţi despre ciuperci şi să înveţe tot ceea ce putea despre ele, lucru pe care continuă să-1 facă şi acum. La urma urmelor, culesul ciupercilor este în mod evident o distracţie a hazardului şi nedeterminării.

Oricâtă micologie am cunoaşte – iar Cage este acum unul din cei mai buni micologi amatori din ţară, deţinând una dintre cele mai mari biblioteci particulare în domeniu – există întotdeauna posibilitatea unei identificări greşite. „Am ajuns să-mi dau seama că, dacă m-aş apropia de ciuperci în spiritul operaţiunilor mele aleatorii, aş muri foarte repede,” a afirmat Cage nu cu mult timp în urmă. „De aceea am decis că nu mă voi apropia de ele în felul acesta!”

 

Iată, cu alte cuvinte, un om care încearcă să înveţe lumea ce este universul în mod intrinsec şi care este adevărata filozofie a vieţii, dar nu îşi poate aplica învăţătura nici măcar la culesul ciupercilor. Dacă ar fi intrat în pădure şi ar fi început să culeagă ciuperci la întâmplare, în câteva zile Cage nu ar mai fi existat!

Am afirmat mai devreme că ideile oamenilor moderni distrug identitatea „omului” în sine. Dar nu numai atât, ideile lor pătrund până în ceea ce constituie existenţa formei şi structura universului exterior. Aşa cum vedem în dilema lui Cage şi a ciupercilor lui, ei nu pot trăi aplicându-şi consecvent concepţiile despre univers şi om.

Cu toate acestea, deşi Cage a fost împins în această deznădăjduită dihotomie în cazul ciupercilor, în muzică a rămas consecvent poziţiei lui, deşi muzica lui nu este nimic altceva decât zgomot sau tăcere. El a rezistat presiunii de a îmbrăca Fiinţa impersonală în cuvinte sau sunete conotative. Marea majoritate a oamenilor moderni nu au dat dovadă de atâta curaj.⁴

Misticismul în literatură – Henry Miller

În primele lui cărţi, Miller (1891-1980) nu numai că a prezentat ceva murdar în sens trivial, ci a reuşit şi să ucidă tot ce este semnificativ, inclusiv sexul. În aceste cărţi el s-a plasat împotriva legalităţii în toate sensurile. Cu toate acestea, nici Miller nu a putut rămâne fidel poziţiei sale. A distrus prin cărţile lui viaţa interioară a multora, dar nici el nu fost dintr-o plămădeală mai tare. Aşa că şi el se înscrie pe lista tot mai lungă a oamenilor moderni care au acceptat noul misticism. În ultima parte a vieţii sale, Miller a adoptat o concepţie panteistă despre lume.

Ultimele lui concepţii sunt exprimate foarte convingător şi consecvent în Prefaţa pe care a scris-o pentru ediţia franceză a Istoriei Artei, de Elie Favre. El şi-a intitulat prefaţa: „Sentimentul miracolului”.⁵ Acest titlu este important, deoarece prefigurează contrastul în care va aşeza „sentimentul miracolului” faţă de intelect. Şi chiar asta face. El spune, de exemplu: „Mai presus de toate, [Elie Favre] a fost un adorator devotat al spiritului creator din om. Abordarea lui, ca şi cea a lui Walt Whitman al nostru, a fost de-a dreptul cosmică.” Acest lucru sună deja panteist. Apoi continuă: „Nu ştiu ce impact ar putea avea opera lui îndeosebi asupra tinerilor, care sunt aproape imuni în faţa miracolului şi misterului din cauza tuturor cunoştinţelor care au fost îngrămădite în capetele lor.” Fraza aceasta este încărcată de semnificaţii, deoarece situează intelectul şi cunoaşterea împotriva sentimentului miracolului. Intelectul omului nu îl poate conduce decât la nivelul inferior al raţionalităţii şi al logicii, unde nu există sens în viaţă, ci doar mecanisme. Dar în contrat cu acesta, omul posedă un sentiment al miracolului care trece dincolo de raţional, iar acest sentiment este în mare măsură legat de folosirea cuvântului veneraţie, atât de încetăţenit astăzi. Se produce mai întâi o desprindere de intelect, iar apoi o respingere a acestuia.

O privire superficială asupra introducerii lui Miller îl poate face pe cititor să creadă că acesta s-a încreştinat subit. El foloseşte cuvinte şi expresii care par corecte. Ca în acest caz: „învestindu-se cu puterile unui dumnezeu, omul s-a despărţit de Dumnezeu – şi de univers. Astfel, prin mândria şi aroganţa intelectului a viciat ceea ce era moştenirea, darul şi salvarea lui. Nu numai că a întors spatele sursei, dar nici nu mai este conştient că există o sursă de unde izvorăsc toate binecuvântările, aşa cum spune Buna Carte.”

Sună cât se poate de credibil, şi asta nu e tot: „Spiritul care a suflat prima dată peste ape va crea din nou... Nu există un ultim cuvânt, decât dacă este Cuvântul însuşi: «La început era Cuvântul, şi Cuvântul era cu Dumnezeu, şi Cuvântul era Dumnezeu.»” Pe această bază, ne vedem obligaţi să ne întrebăm: „Este cumva Henry Miller unul de-al nostru?” Dar răspunsul, care este unul negativ, poate fi dedus din lectura integrală a ceea ce a spus în această Prefaţă.

El spune: „Cunoaşterea acestui adevăr mă obligă să constat, aşa cum am făcut din nou şi din nou, că în spatele creaţiei, fie ea umană sau divină, se găseşte un mister impenetrabil. Toate aceste nume creatoare de epocă pe care le înşiră [de Favre] cu atâta uşurinţă în opera sa, forţe distrugătoare, dacă stăm să ne gândim bine, deoarece sunt simultan forţe ale binelui şi răului, toate mărturisesc despre energia inepuizabilă care pătrunde chiar şi cea mai mică particulă de materie şi demonstrează într-un mod miraculos, zi de zi, că ceea ce se numeşte materie sau substanţă nu este decât umbra unei realităţi luminoase, mult prea puternice pentru ca simţurile noastre slabe să o perceapă.” Există aici o strânsă legătură cu ceea ce spune Salvador Dali cu privire la dematerializarea universului.

Ceva mai departe, el scrie: „Cu siguranţă, doar omul embrionar pune în scenă această dramă a anihilării.” (Contextul se referă la aruncarea bombei atomice.) „Adevăratul sine este indestructibil.” Ai putea crede că aici se referă la sufletul individual, dar nu este aşa. El continuă: „Arta, mai mult decât religia, ne oferă cheia vieţii”, iar la începutul Prefeţei: „Nu a spus el [Walt Whitman] undeva că religiile se nasc din artă şi nu vice-versa?” Putem lega această afirmaţie de ceea ce spune Heidegger despre poet: ascultaţi poetul. Miller ne spune să privim arta şi să nu ne îngrijorăm cu privire la conţinut; noul profet este arta ca artă. „Arta, mai mult decât religia, oferă cheia vieţii, dar numai celor care o practică, celor care i se dedică şi care, în cele din urmă, ajung să realizeze că nu sunt decât nişte umile instrumente al căror privilegiu este să dezvăluie gloria şi splendoarea vieţii.” Raţionalitatea ne aduce la conţinutul cărţilor lui Miller, Tropicul Cancerului, Tropicul Capricornului şi celelalte. Prin urmare, trebuie să renunţăm la intelect şi la cunoaştere şi să facem un salt în misticismul şi veneraţia fără conţinut.

Dar omul care a trecut prin toate acestea a fost golit de orice semnificaţie. „Ce mai contează, în ultimă instanţă, dacă pentru câţiva eoni de timp, această creatură numită om rămâne în suspensie, absentă din scenă?” Cu alte cuvinte: daţi-i drumul, aruncaţi bomba, ce mai contează?

Mentalitatea comună, în urma şocului produs de publicarea cărţii lui Nevil Shute, Pe plajă, ar fi acesta: dacă toată lumea va fi anihilată mâine, ce rost mai are să scrii astăzi o poezie sau să pictezi un tablou? Dar Henry Miller şi noul lui misticism panteist pretind că nu ar avea nici o importanţă dacă mâine oceanele ar fi liniştite şi nu ar mai exista nici un om pe ţărm. Individul nu contează.

Totuşi, el merge mai departe şi spune: „Acesta este un sfârşit, unul din mai multe – nu sfârşitul. Ceea ce este omul în esenţă nu poate fi distrus niciodată. Spiritul care a suflat la început peste ape va crea din nou.” Miller nu vorbeşte despre un Dumnezeu personal. El foloseşte aceste cuvinte conotative pentru a vorbi despre cicluri panteiste. Totul, inclusiv istoria omenească, este văzut ca o serie de cicluri. Ce li se întâmplă indivizilor nu contează, ciclurile se desfăşoară mai departe! Această idee este total panteistă. Omul care nu poate fi distrus niciodată nu este omul individual, ci Omul care ţâşneşte din universul a ceea ce este. „Omul, această formă embrionară a unei fiinţe care nu are nici început, nici sfârşit, va face din nou loc omului. Omul de astăzi, omul istoriei, nu trebuie să fie şi nici nu va fi ultimul cuvânt. Nu există un ultim cuvânt, decât dacă este Cuvântul însuşi. «La început era Cuvântul, şi Cuvântul era cu Dumnezeu, şi Cuvântul era Dumnezeu.»”

Pentru Miller, Cuvântul nu poate fi conceput decât în termeni panteişti, în cicluri care se repetă la nesfârşit. Dar pentru a-i da un aspect personal, el face uz de termeni şi expresii biblice. În felul acesta, el foloseşte conotaţia ataşată acestor forme, una care purcede din istoria rasei noastre, pentru a intensifica sentimentul misticismului semantic pe care 1-a acceptat.

Prefaţa se încheie astfel: „În consecinţă, trecând în revistă această vastă