ФУНКЦИИ АВАНТЮРНОГО СЮЖЕТА

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО»

Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель — ставить че­ловека в различные положения, раскрывающие и прово­цирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и выходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где обычный сюжет кончается, вы­полнив свою служебную функцию.

Шатов говорит Ставрогину перед началом их проник­новенной беседы: «Мы два существа и сошлись в беспре­дельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом че­ловеческим».

В сущности, все герои Достоевского сходятся вне вре­мени и пространства, как два существа в беспредельно­сти. Скрещиваются их сознания с их мирами, скрещи­ваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат кульминационные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы романного целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построе­ния европейского романа. Каковы они? На этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочета­нии полновесных слов героев о себе самих и о мире, слов, провоцированных сюжетом, но в сюжет не укладываю­щихся. Анализу слова и посвящена следующая часть на­шей работы.

Достоевский в своей записной книжке дает замечатель­ное определение особенностей своего художественного творчества: «При полном реализме найти человека в че­ловеке... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реа­лист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой»*, «Глубины души человеческой», или то, что идеалисты-романтики обозначали как «дух» в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объектив­но-реалистического, трезвого, прозаического изображе­ния. Глубины души человеческой в смысле всей совокуп­ности высших идеологических актов — познавательных, этических и религиозных — в художественном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как прин­ципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объек­тивированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосред­ственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был «наивен», и сама романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах того же духа.

Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях своего я, чем он был одержим, к тому До­стоевский подошел извне, но при этом так, что этот объек­тивный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психоло­гию. Достоевский, объективируя мысль, идею, пережива­ние, никогда не заходит со спины, никогда не нападает сзади. От первых и до последних страниц своего художе­ственного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора. Даже в пам­флете он никогда не пользуется для изобличения героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть, за ред­чайшими исключениями); спиною человека он не изо­бличает его лица. В произведениях Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, ка­кое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона). Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным правом может называть себя реалистом.

С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая всевластно окрашивает изобра­женный мир в монологическом романе, Достоевский тоже объективирует, делая предметом восприятия то, что было формою восприятия. Поэтому собственную форму (и им­манентную ей авторскую субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не может най­ти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой — идео­лог. Сознание идеолога со всею его серьезностью и со всеми его лазейками, со всею его принципиальностью и глубиной и со всею его оторванностью от бытия настоль­ко существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его художественную фор­му. Монологический идеологизм после Достоевского ста­новится «достоевщиной». Поэтому собственная монологи­ческая позиция Достоевского и его идеологическая оцен­ка не замутнила объективизма его художественного ви­дения. Его художественные методы изображения внут­реннего человека, «человека в человеке», по своему объек­тивизму остаются образцовыми для всякой эпохи и при всякой идеологии.

* Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоев­ского. Спб., 1883, с. 3-73.

ИЗ ГЛАВЫ «ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО»

На этом мы закончим наше рассмотрение типов диало­га, хотя мы далеко не исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет многочисленные разновидности, которых мы вовсе не касались. Но принцип построения повсюду один и тот же. Повсюду — пересечение, созвучие или перебой реплик, открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду — определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Объектом авторских интенций вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменная многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важ­ны Достоевскому.

Идеи в узком смысле, то есть воззрения героя как иде­олога, входят в диалог на основе того же принципа. Идео­логические воззрения, как мы видели, также внутренне диалогизованы, а во внешнем диалоге они всегда соче­таются с внутренними репликами другого, даже там, где принимают законченную, внешне монологическую форму выражения. Таков знаменитый диалог Ивана с Алешей в кабачке и введенная в него «Легенда о великом инкви­зиторе». Более подробный анализ этого диалога и самой «Легенды» показал бы глубокую причастность всех эле­ментов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою и его внутренне полемическому взаимоот­ношению с другими. При всей внешней стройности «Ле­генды» она тем не менее полна перебоев; и самая форма ее построения как диалога великого инквизитора с Хри­стом и в то же время с самим собою и, наконец, самая неожиданность и двойственность ее финала говорят о внутренне диалогическом разложении самого идеологи­ческого ядра ее. Тематический анализ «Легенды» обнару­жил бы глубокую существенность ее диалогической формы.

Идея у Достоевского никогда не отрешается от голо­са. Потому в корне ошибочно утверждение, что диалоги Достоевского диалектичны. Ведь тогда мы должны были бы признать, что подлинная идея Достоевского является диалектическим синтезом, например, тезисов Раскольникова и антитез Сони, тезисов Алеши и антитез Ивана и т. п. Подобное понимание глубоко нелепо. Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой, а Алеша спорит не с Иваном как с цельным и единым го­лосом, но вмешивается в его внутренний диалог, стараясь усилить одну из реплик его. Ни о каком синтезе не мо­жет быть и речи; может быть речь лишь о победе того или другого голоса или о сочетании голосов там, где они согласны. Не идея как монологический вывод, хотя бы и диалектический, а событие взаимодействия голосов яв­ляется последнею данностью для Достоевского.

Этим диалог Достоевского отличается от платонов­ского диалога. В этом последнем, хотя он и не является сплошь монологизованным, педагогическим диалогом, все же множественность голосов погашается в идее. Идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие. Быть причастным идее — значит быть причастным ее бытию. Но все иерархические взаимоотношения между познаю­щими людьми, создаваемые различною степенью их при­частности идее, в конце концов погашаются в полноте самой идеи. Самое сопоставление диалога Достоевского с диалогом Платона кажется нам вообще несуществен­ным и непродуктивным², ибо диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог. Сущест­венней сопоставление его с библейским и евангельским диалогом. Влияние диалога Иова и некоторых евангель­ских диалогов на Достоевского неоспоримо, между тем как платоновские диалоги лежали просто вне сферы его интереса. Диалог Иова по своей структуре внутренне бесконечен, ибо противостояние души богу — борющееся или смиренное — мыслится в нем как неотменное и веч­ное. Однако к наиболее существенным художественным особенностям диалога Достоевского и библейский диалог нас не подведет. Прежде чем ставить вопрос о влиянии и структурном сходстве, необходимо раскрыть эти особен­ности на самом предлежащем материале.

Разобранный нами диалог «человека с человеком» яв­ляется в высшей степени интересным социологическим документом. Исключительно острое ощущение другого человека как другого и своего я как голого я предпола­гает, что все те определения, которые облекают я и дру­гого в социально-конкретную плоть,— семейные, сослов­ные, классовые — и все разновидности этих определений утратили свою авторитетность и свою формообразующую силу. Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, без всяких промежуточных инстанций, помимо всякого социального коллектива, к которому он принадлежал бы. И общение этого я с другим и с други­ми происходит прямо на почве последних вопросов, ми­нуя все промежуточные, ближайшие формы ³. Герои До­стоевского — герои случайных семейств и случайных кол­лективов. Реального, само собою разумеющегося обще­ния, в котором разыгрывалась бы их жизнь и их взаимо­отношения, они лишены. Такое общение из необходимой предпосылки жизни превратилось для них в постулат, стало утопическою целью их стремлений. И действитель­но, герои Достоевского движимы утопическою мечтой создания какой-то общины людей по ту сторону сущест­вующих социальных форм. Создать общину в миру, объе­динить несколько людей вне рамок наличных социаль­ных форм стремится князь Мышкин, стремится Алеша, стремятся в менее сознательной и отчетливой форме и все другие герои Достоевского. Община мальчиков, которую учреждает Алеша после похорон Илюши как объединен­ную лишь воспоминанием о замученном мальчике⁴ и утопическая мечта Мышкина соединить в союзе любви Аглаю и Настасью Филипповну, идея церкви Зосимы, сон о золотом веке Версилова и «смешного человека» — все это явления одного порядка. Общение как бы лиши­лось своего реального тела и хочет создать его произволь­но из чистого человеческого материала. Все это является глубочайшим выражением социальной дезориентации разночинной интеллигенции, чувствующей себя рассеян­ной по миру и ориентирующейся в мире в одиночку, за свой страх и риск. Твердый монологический голос пред­полагает твердую социальную опору, предполагает мы — все равно, осознается оно или не осознается. Для одино­кого его собственный голос становится зыбким, его соб­ственное единство и его внутреннее согласие с самим со­бою становятся постулатом.