А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда

Стилизация — одна из важнейших доминант художественного метода в ранних сценических опытах и теоретических суждениях режиссера В. Э. Мейерхольда. С развитием системы мейерхольдовского театра объект и функции стилизации в ней менялись. Возникнув в качестве методологического приоритета театральной концепции режиссера, стилизация позднее как будто уступала эту позицию гротеску. И все же в круге эстетических пристрастий Мейерхольда стилизация играла значительную роль и в символистский, и в традиционалистский периоды его деятельности, сохраняя свою актуальность в творчестве режиссера и впредь. Между тем в силу исторических особенностей развития отечественной науки о театре осмысление стилизации в наследии Мейерхольда весьма далеко от его исчерпания.

В российском театроведении сложение научного, системного подхода совпало с ранним этапом советского периода истории. Соответственно и проблема художественного метода Мейерхольда, являясь концептуальным стержнем многих театроведческих откликов, решалась прежде всего на материале его спектаклей 1920 – 1930‑х гг. Методологические основы конструктивизма, биомеханики, гротеска в творчестве режиссера представлялись определяющими. В прошлом мейерхольдовского театра искали и находили в первую очередь их непосредственные предпосылки. Стилизации отводилось скромное значение ученического этапа, явно не соответствующее содержательному и масштабному явлению искусства. Достаточно упомянуть, что стилизация, будучи распространенным и интернациональным художественным методом в живописи, архитектуре, музыке, литературе конца XIX – начала XX вв., определяла и многие режиссерские работы Н. Н. Вашкевича, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского.

Миновав несколько десятилетий изгнания Мейерхольда из истории российского театра, театроведение второй половины XX в. напрямую приняло историческую эстафету от лучших исследователей и критиков 1920 – 1930‑х гг., унаследовав и их приоритеты. Современные историки, изучающие театральную систему Мейерхольда, все чаще обращаются к истокам его театра. Однако и сегодня в плане методологическом советский период деятельности режиссера изучен и осмыслен намного глубже и основательнее, нежели дореволюционный.

Существенно и то, что театру Мейерхольда, как никакому другому в отечественной истории, досталась роль плацдарма масштабной и острой художественно-идеологической полемики. Полярные исследовательские позиции отбрасывали на творчество режиссера отблески и тени собственных представлений. Их приверженцы «вычитывали» в универсуме мейерхольдовского {6} театра то, что хотели, могли и готовы были воспринять. Ни в одной другой области истории русского театра исследовательские пристрастия не были так тенденциозны, а тенденции так непримиримы, как в мейерхольдоведении. В подобных обстоятельствах «умеренная», «декоративная» стилизация «проигрывала» рядом с другими сценическими новациями режиссера-реформатора, бывшими поводом крайних художественных и мировоззренческих разногласий.

И все же театр Мейерхольда в его художественно-методологическом измерении, по собственному признанию режиссера, начался именно со стилизации. Из этого корня прорастали затем многие позднейшие его черты и принципы. Проследить процесс в динамике историко-художественного развития — задача и интересная и плодотворная. Очевидно при этом, что стилизаторский аспект изучения дореволюционного творчества Мейерхольда представляет собой лишь один из множества.

Настоящая работа основана преимущественно на теоретических высказываниях Мейерхольда. Суждения иных авторитетов привлекаются лишь в той мере, в какой на них ссылается сам режиссер. Локальная узость исследования отчасти преодолевается тем обстоятельством, что теоретические тексты Мейерхольда представляют собой анализ его собственной и чужой сценической практики, с ней непосредственно связаны. Названные ограничения, разумеется, условны и имеют единственной целью сосредоточенность на первоначальном прояснении собственных представлений режиссера по существу вопроса о стилизации, выявлении направления и логики их развития.

 

* * *

Чаще всего в театроведческих исследованиях разговор о стилизации у Мейерхольда концентрируется вокруг знаменитого пассажа из статьи «Балаган». Режиссер как бы прощается с методом стилизации, замещаемым в его театральной концепции гротеском. «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием» в отличие от гротеска, «играющего» «одною лишь своею своеобразностью». Стилизатор «еще является аналитиком par excellence»[1], в то время как «строго синтетический» гротеск «сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь», гротеск же «создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни»[2]. Принципиальное противопоставление стилизации и гротеска налицо. Большинством исследователей смена приоритетов в концепции Мейерхольда толкуется как безусловная и безусловно {7} революционная. Вместе с тем, диалектика характерных мейерхольдовских «еще» и «уже» разрешается прямым указанием на преемственность связи: «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации <…>» (с. 225) Радикализм совершаемого режиссером «второго» шага и его связанность с первым этапом стилизации единством художественно-мировоззренческих ориентиров здесь равно важны.

Новое театральное мировоззрение, сформулированное в «Балагане», по собственному признанию Мейерхольда, прояснилось в процессе его постановок 1910 – 1912 гг. Подобным образом в 1907 г. в статье «К истории и технике Театра» режиссером теоретически осмыслялся опыт его работы в Театре-студии в 1905‑м. Мейерхольд свидетельствовал, что в качестве доминанты художественного метода «был выдвинут принцип стилизации», предлагая его определение. «С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления <…>» (курсив мой. — А. К.) (с. 109). Вопреки позднейшей трактовке стилизация в этом определении не правдоподобна, а условна, обобщенна, символична, не аналитична, а синтетична, и в «условном неправдоподобии» (А. С. Пушкин) выражает художественный синтез не более и не менее как целостного явления или эпохи, что, в свою очередь, гарантирует полноту и единство отображаемой ею жизни. Очевидно, что по всем театрально-мировоззренческим ориентирам, указанным самим Мейерхольдом, «стилизация 1905 – 1907» и «гротеск 1910 – 1912» не только не противоположны, но глубоко родственны, почти тождественны друг другу. Очевидно и то, что буквально доверять параметрам их противопоставления в «Балагане» было бы неосмотрительно.

Предположение о том, что пророческий гений Мейерхольда в 1907 г. приписывает стилизации качества, ей не свойственные и в действительности относящиеся лишь к гротеску, что к 1912 г. подмена эта обнаруживается и ликвидируется режиссером в «Балагане», опровергается следующими обстоятельствами. Во-первых, «теория» 1907 г., как и «теория» 1912‑го, не будучи отвлеченной абстракцией, опирается на сценическую практику режиссера, выводится из нее. Во-вторых, представление об условности, синтетизме и художественной «самостийности» стилизации содержится не только в приведенном определении, но пронизывает весь текст (и подтекст) статьи «К истории и технике Театра», составляя основу единой и целостной программы Мейерхольда в Театре-студии.

Утверждая, что принцип стилизации с наибольшей полнотой и ясностью воплотился в оформлении «Шлюка и Яу» Г. Гауптмана, выполненном Н. П. Ульяновым, Мейерхольд раскрывает его стилизаторский алгоритм следующим образом. «Условность приема доведена до высшего предела», живописные средства служат «синтезу» «настроения» различных картин, масштаб и синтез отображаемой эпохи определяются характером постановки {8} «в стиле “века пудры”», детализация преодолевается обобщенным способом живописного письма: «один-два крупных мазка» вместо множества достоверных «деталей» (с. 109)[3]. Ориентиром режиссеру и художнику служат не правдоподобие, анализ и локальная типизация, но решение целостной декоративной задачи, где главное средство организации целого — интерпретация посредством стилизации.

Стилизация является также и способом символизации. Символизм Театра-студии имеет ярко выраженную стилизаторскую природу («век пудры» в «Шлюке и Яу», «готика» и «иконопись» в «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка). В свете сказанного итоговый опыт Театра-студии представляется Мейерхольду «революцией современной сцены». Работа в Театре-студии «привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов», «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам», «научила выводить на сцену лишь главное, “квинтэссенцию жизни”», «открыла разницу между воспроизведением на сцене стиля и стилизацией сценических положений» (с. 112).

 

* * *

Примечательно, что оппозиция гротеска и стилизации в «Балагане» имеет своим зеркальным отражением оппозицию стилизации и натуралистического театра в статье «К истории и технике Театра». Причем сравнение выдержано в тех же критериях. Условной, синтетической, художественно самодостаточной стилизации противостоит правдоподобный, аналитический, сводящий богатство жизни к характерности и типизму метод режиссера и художника натуралистического театра. Натуралистическая традиция представлена у Мейерхольда постановочной и исполнительской практикой МХТ.

В отличие от стилизаторов натуралистам «недостаточно, например, что действие обнимает собою “век пудры”». Обращаясь к историческому сюжету, «они не возьмут за образец прием К. А. Сомова стилизовать эту эпоху». В постановке «Юлия Цезаря» У. Шекспира МХТ вместо «синтеза “цезаризма”» дает лишь «калейдоскоп “жизненных” сцен» и «типов». Точно так же режиссер «Антигоны» Софокла «не сумел» «синтезировать, стилизовать» сценическое целое. Главным средством и принципом актерской игры является здесь «характерность». Привлекая в союзники А. Шопенгауэра, Мейерхольд противопоставляет условный (в данном контексте — стилизаторский) {9} театр, восходящий к символической «природе вещей», натуралистическому театру, вырабатывающему культ самой «вещи» («характера», «типа», «материала») (с. 114 – 115). Материал и характерность подменяют собой «картину целого», разрушая «равновесие, гармонию целого» (с. 118). Постановочный метод натуралистического театра основывается на дроблении и «кропотливом анализе». «И каждая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое» (с. 117). Попирается истина о том, что «сумма сущностей вводных сцен не составляет сущности пьесы» (с. 119 – 120).

Рассмотренный подход характерен не только для постановки исторических, классических пьес, он определяет и сценическое прочтение произведений новой драмы. Так, «Вишневый сад» и другие пьесы А. П. Чехова, за исключением отдельных спектаклей «настроения», прочтены МХТ через «типы». Г. Ибсена в МХТ «объясняют публике». Мхатовские «Эдда Габлер» и «Столпы общества» по пьесам Ибсена зиждятся на доктринерском «анализе проходных сцен» (с. 119). Аналитический метод проявляется и в том, что Метерлинк трактован на сцене МХТ «способом рационализации». В результате «действующие лица “Слепых” были разбиты на характеры». Метерлинковский же спектакль в целом оказался поставленным излишне сложно и «совсем не условно» (с. 123). Натуралистический подход «превращает театр в иллюстрирование слов автора» (с. 120)[4].

Из описания работы с актерами Театра-студии над пластикой и дикцией видно, что Мейерхольд и здесь последовательно добивается отказа от жизненности, психонатуралистических средств самодовлеющих темперамента и эмоции ради эстетически выразительной формы: пластического рисунка движений, музыкального рисунка интонаций, «группировки по барельефам», ритмических построений (с. 133 – 136). В программе В. Я. Брюсова, приветствовавшего новаторский опыт Театра-студии, сотрудничавшего с ним, ставшего его первым летописцем, Мейерхольд подчеркивает прежде всего ориентацию на «сознательную условность», «намеренную условность» (с. 126 – 127). Ориентиры эти Брюсов усмотрел в практике Театра-студии. По утверждению режиссера, в результате своих исканий Театр-студия постановкой «Смерти Тентажиля» «очень близко подошел к идеальному Условному театру» (с. 128). Существенно при этом типично стилизаторское суждение Мейерхольда о том, что «картины Метерлинка архаизированы», что у автора преобладает «иконописная задача» (с. 136). Вывод режиссера, гласящий, что театр должен давать не «жизнь», а «чувство жизни» (Л. Н. Андреев), что «условная техника борется с иллюзионарным приемом», ибо в природе {10} откровенной, программной театральности своей принципиально чужда «иллюзии» (с. 142), прямо противоположен допущению о правдоподобии стилизации.

 

* * *

Несложно заметить, что общие размышления Мейерхольда о стилизации и конкретные примеры из опыта Театра-студии в статье «К истории и технике Театра» связаны преимущественно с терминами, понятиями и именами из области изобразительного искусства. С ними соседствуют и переплетаются термины, понятия и имена из мира музыки. Стилизаторская деятельность Театра-студии и осмысление ее режиссером обнаруживают явный музыкально-изобразительный крен. Обстоятельство это до сих пор вызывает ревность многих пишущих о Мейерхольде театроведов. Касаясь вопроса о взаимодействии Мейерхольда и художников-живописцев Студии на Поварской, историки и теоретики театра часто объясняют зависимость режиссера от живописи и музыки неопытностью молодого постановщика. В лучшем случае речь идет об овладении Мейерхольдом «первоэлементами» театрального искусства. Очевидно, однако, что занимающие режиссера «линия», «цвет», «ритм», «мелодия», «стиль» ни сугубо театральными, ни преимущественно театральными не являются. Возникает противоречие с практикой и теорией самого Мейерхольда, преодолеваемое отказом от анализа содержательных аспектов стилизации в пользу мейерхольдовского гротеска, с его театральными «каботинажем», «маской» и «просцениумом». В итоге ранние теоретические тексты Мейерхольда, комментируемые и цитируемые весьма избирательно, и сегодня сохраняют значительный содержательный потенциал, не освоенный театроведческой традицией.

Между тем сам Мейерхольд, проясняя радикальную оппозиционность Театра-студии метрополии МХТ, утверждал, что его детище по главным художественно-мировоззренческим направлениям оказалось принципиально отличным от всего современного театра за исключением отдельных опытов новейших исканий[5]. Доказательно открещиваясь от МХТ, режиссер тем самым выводил себя за скобки всего чужеродного ему театрального сообщества, утверждая, что в сфере условного театра Студия явилась началом и источником всех реформ и исканий отечественной сцены (с. 105). В статье {11} «К истории и технике Театра» Мейерхольд несколько раз настойчиво повторяет, что строительство нового театра было начато им «с основания» (с. 106). В утверждении режиссера нет преувеличения, но есть проблема: проблема фундамента и материала для нового строительства. И хотя Мейерхольд доказывает, что новый театр, как это было всегда, рождался и вырастал из новой литературы, он тут же добавляет, что обращение к новой драме не снимает, а, напротив, обостряет вопрос об адекватных средствах ее сценического прочтения, интерпретации, постановки и исполнения (см. 106 – 107, 123). «Литература подсказывает театр» (см. 123), но не гарантирует его. Доказательством этого у Мейерхольда может служить анализ все тех же мхатовских спектаклей.

Тотальная «живописность», «изобразительность» Театра-студии была предопределена еще в пору работы над его проектом. Выдвинув целью «искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед в сравнении с техникой сцены и актеров современная живопись», режиссер соответственно формулировал и задачи Студии: идти «рядом в стремительном авангардном движении современной “новой” драматургии и живописи», не допускать, «чтобы драматургия и живопись так сильно опережали технику сцены, технику артистов» (с. 89 – 90). В полном согласии с заявленной программой Мейерхольд пригласил к сотрудничеству в Студии именно живописцев, отправившись на поиски «рядом с художниками, которые помогают сознать неосознанное» (с. 93). Распространив последнее признание режиссера не только на содержание «новой мистически-символической драмы» (с. 89), но и на средства и метод искомой стилизаторской интерпретации, следует уточнить: неосознанное театром и освоенное живописью.

Страницы статьи «К истории и технике Театра» пестрят именами художников. Это и сотрудничавшие с Мейерхольдом соотечественники Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов, И. Г. Гугунава, Ф. Г. Гольст, и старинные итальянцы Боргоньоне, Перуджино, Джотто. Высшим авторитетом и непреложным образцом для Мейерхольда является стилизаторский талант и мастерство К. А. Сомова. Идеал Мейерхольда в Студии на Поварской — творческий союз, где «режиссер и художник — одного толка живописной школы». При этом изобразительные средства равно доминируют в творчестве обоих. Режиссер вырабатывает рисунок, выражающий движение силовых линий сценической картины. По рисунку режиссера художник «дает гармонию красок, расположение колоритных пятен». Складывается впечатление, что Мейерхольд сознательно и последовательно идет на поводу у художника. Живописцы предлагают «прием импрессионистских планов, именно планов», и Мейерхольд объявляет это «плановое» (т. е. живописное плоскостное) решение первым импульсом к осуществлению нового театра. Выразительность «картин» обеспечивается «тонкостью идеалистического колорита красок и фокусами расположения световых эффектов». {12} Главным элементом сценической композиции становится «занавес-фон», озвученный «фоном» музыкального сопровождения («дуэт в стиле XVIII века», «дуэт под аккомпанемент клавесина и арфы», «диалог», звучащий «все время на фоне музыки»). «Фону» принадлежит не вспомогательная, а основная художественно-смысловая нагрузка. Он подчиняет себе сценическую картину и в содержании и в способе ее музыкально-живописного воплощения. Строго говоря, применительно к организации спектаклей Театра-студии бессмысленно рассуждать о фоне, так как «фоном» здесь является все, т. е. ничто. Точнее было бы определить их как череду озвученных картин, звучащих картин. Так, в «Шлюке и Яу» «кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу, перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова». При этом «музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов». В том, как режиссер описывает сцены репетируемых им спектаклей, «картинность» также преобладает. Выстраиваемые Мейерхольдом статичные группы напоминают «помпейские фрески, воспроизведенные в живой картине», а жесты актеров являются «жестами, о которых грезили прерафаэлиты» (В. Я. Брюсов). «Метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам» становится для Театра-студии основным и также свидетельствует о преобладании «живописного» изобразительного начала. Очевидно, что знаменитый мейерхольдовский «барельеф», как и идея Неподвижного театра в целом, своим появлением обязаны живописной доминанте его театра не в меньшей мере, нежели «роковой» мистической трактовке воплощаемой драматургии. Оттеняя оригинальный характер осуществляемых им декоративных пластических построений, Мейерхольд предпочитает традиционному французскому театральному термину mise en scene, укорененному в практике МХТ, термин «группировки». Главная задача актеров — не противоречить общему принципу организации целого, выражая себя преимущественно через «музыку пластического движения» (с. 107 – 112).

Отсутствием «картинности» в спектаклях МХТ Мейерхольд объясняет причину, по которой этот и всякий другой «натуралистический театр не знает прелестей пластики». Театр, не владеющий искусством «поз» и «ритмических движений», не способен выявить и «ритмическую архитектонику» «Антигоны» и «Юлия Цезаря», «пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру». Единственный позитивный момент в том, что «при постановке “Антигоны” режиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах». Впрочем, не сумев «синтезировать, стилизовать» картину, постановщик лишь дискредитировал содержательный художественный прием. Актеров МХТ Мейерхольд критикует за отсутствие декоративности, призывая их «развить эстетизм» (с. 114 – 115). Предлагаемый Мейерхольдом оригинальный анализ третьего действия «Вишневого сада» представляет собой опыт «музыкальной гармонии {13} акта». «Мелодическое построение» сцен сочетается здесь с «симфоническим» принципом композиции, переменами настроения в «pianissimo» и «forte» и «диссонирующим аккомпанементом» фона. По мнению Мейерхольда, неудача мхатовской версии «Вишневого сада» объясняется небрежением «чеховской музыкой», «лейтмотивами» драматурга, у которого «настроения» выражаются «в ритме его языка» (с. 118 – 122). С идеей Неподвижного театра Метерлинка Мейерхольд сопрягает вывод о том, что главным выразительным средством новой сцены должна быть «музыка пластических движений» (с. 125). Ссылаясь на Брюсова, режиссер утверждает, что переживания актера-художника уместны на сцене лишь будучи воплощенными в «осязательной форме», а искусство всегда призвано возбуждать в зрителе «чистое, эстетическое наслаждение» (с. 126 – 127). Собственную постановку «Смерти Тентажиля» Мейерхольд строит на разгадке «стиля», «тона», «музыки» (с. 129) автора в соответствии с живописной «иконописной задачей». Главная же причина неудачи спектакля при перенесении его на сцену — нарушение плоскостного принципа, проникновение «воздуха» в картину, углубление «пространства» перед декоративным живописным «панно» (с. 136). Со временем «барельефная» группировка актерских тел превратится в требование «скульптурности» пластики. Пока же сама идея пространства враждебна театру Мейерхольда, где пластические фигуры еще неотрывны, физически неотрывны от плоскостной живописи, «выделившей» их «из себя» лишь некоей тенденцией объема.

 

* * *

Известно, что и в пору абсолютной художнической зрелости Мейерхольд поражал современников радикальными экспериментами, раздвигавшими рамки привычных представлений о театральном искусстве. Режиссер предпринимал опыты «раздевания» театра, его «циркизации», обнажения «конструкции» сценического пространства и «биомеханики» актерской игры. И все же Театр Мейерхольда всегда оставался театром, активно расширяя при этом средства и возможности художественной выразительности. Если бы опыт Поварской состоял в банальном превращении театра в живопись, не о чем было бы и говорить. Между тем «живописная» студия Мейерхольда и на этот раз обнаруживала свою театральную природу, в значительной мере определившую дальнейший сценический путь режиссера.

Затевая строительство нового театра, Мейерхольд должен был исходить не только из отрицания современной ему сценической практики и неких неясных абстракций, но и из конкретных позитивных реалий, способных стать основой его художественного метода. Исполнительские навыки актеров, составивших труппу Театра-студии, соответствовали этому в наименьшей степени. Искомый метод был найден на пересечении принципов новейшей живописи и новой драмы. С наибольшей очевидностью смысл этого художественного «перекрестка» обнаруживается в статье режиссера {14} о первом периоде деятельности Старинного театра. Приветствуя содержательный сценический эксперимент, Мейерхольд вскрывает коренное, как ему кажется, противоречие: подлинные тексты старинного театра были разыграны в оформлении «современного художника стилизатора», «подчиненном свободной композиции» в приемах «примитивизма». Между тем непременное «условие единства принципа свободной композиции» требует соответствия «свободной композиции в декорациях» и «свободной композиции текстов». Ссылаясь на опыт собственной постановки «Сестры Беатрисы» Метерлинка в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд поясняет, что его «манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом» современного автора. Иначе создается ситуация, при которой «прием примитивизма не взят объективно». Из прорисованных Мейерхольдом логических связей ясно, что под «объективностью», «свободной композицией» и «приемом примитивизма» режиссер подразумевает интерпретацию посредством стилизации, усматривая стилизацию в творчестве Метерлинка. Вывод Мейерхольда однозначен: нужно было «режиссеру Старинного театра искренне отдаться свободной композиции на тему примитивного театра» (курсив мой. — А. К.) (с. 189 – 191), т. е. в соответствии со стилизаторским принципом оформления и приемом примитивизма обратиться к современному драматическому тексту, несущему в себе если и не выраженное качество стилизации, то, по крайней мере, тенденцию к ней.

Понятно, что стилизаторская составляющая, для новой драмы не обязательная, тем более не исчерпывает ее поэтику. Кроме того, сам Мейерхольд вскоре докажет, что стилизаторская интерпретация прекрасно уживается со старинными классическими текстами. В данном случае важно иное: для Мейерхольда, постановщика новой драмы, стилизаторский потенциал современной драматургии весьма существен, определяет способ ее интерпретации и связан с идеей «примитива». Не случайно в пространстве новой драмы его привлекает прежде всего драматургия символистов. Ключевые формулы, подобные «веку пудры» и «иконописной задаче», в равной мере извлекаются режиссером из опыта живописи и вычитываются из драматургии.

Пластическое выражение принципа стилизации, организующего сценическое целое, символизирующего его содержание, определяющего художественный ракурс интерпретации, Мейерхольд нашел в содружестве с живописцем. Этапным событием этого поиска стал знаменитый отказ от макета. Впрочем, оценивая живописный принцип оформления спектаклей Театра-студии, его также нередко объясняют неопытностью. На этот раз — неопытностью молодых художников, не искушенных в знании природы театрального искусства. Неопытным, как будто, логично признать тогда и самого Мейерхольда, буквально ликующего: «На сцене впервые воплощен примитив» (с. 93). Между тем режиссер высказывается вполне определенно. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. {15} Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра» (с. 108)[6], В образном утверждении режиссера очевиден его крайний реформаторский смысл, а вопрос об «опытности» Мейерхольда в данном случае вообще неправомерен. Отвергая современный им театр в самом его основании и вступая на путь радикальных исканий, именно «опытными» режиссеры-новаторы быть попросту не желали. Вполне логичным представляется отказ режиссера и художников от «глубины» сцены, поскольку эта глубина ассоциировалась у них с враждебным содержанием сценического натурализма. В конце концов в самой причине, по которой Мейерхольд отказывался от пространственной театральной модели, существеннее не полемический, а созидательный смысл этого шага: ради чего совершался отказ, к чему и как режиссер приблизился таким образом.

Нелепо объяснять что-либо и неопытностью молодых Сапунова и Судейкина. «Опытной» в сфере искомого Мейерхольдом метода интерпретации была опередившая театр новая декоративная живопись, что и подчеркивал режиссер, затевая Студию. Симптоматично, что само сравнение живописи и театра не вызывало у Мейерхольда сомнений в его корректности. Изначально ориентируя театр на опыт живописи, он, таким образом, ясно заявлял о своем интересе к выразительным возможностям, выходящим за рамки собственно театра, общим для сценического и изобразительного искусства. К тому времени мирискусники и их восприемники уже осуществили стилизаторскую «театрализацию» живописи. Мейерхольда же привлекала не живопись вообще, не живопись как таковая, а новейшая живопись стилизаторов. Первостепенное значение имеет то, каких художников пригласил режиссер для работы в Студии. Не случайно Мейерхольд констатировал как само собой разумеющееся, что, «сломав» макет и выдвинув «плановый» принцип оформления, живописцы «конечно, не захотели пожертвовать своей манерой письма» (с. 108). Поддержавшего их режиссера именно эта «манера» и интересовала. «Был выдвинут принцип стилизации».

 

* * *

Демонстрируя не столько живописную, сколько театральную чуткость, в стилизации Мейерхольд подсмотрел универсальный и синтетический метод интерпретации, в существе своем связанный с условностью, символизацией, декоративностью, остранением, трансформацией, игрой. Сочетая все эти принципы, живописные работы стилизаторов обнаруживали глубокий потенциал, зрелую и целостную концепцию театральности. В своих рисунках, {16} акварелях, полотнах художники «играли» декоративными фигурками персонажей. Фигурки эти располагались в декоративном живописном «игровом пространстве», где стилизаторская интерпретация определяла и соединяла в выразительной формуле параметры композиции, сюжета, жанра произведения. Вместе с тем, концептуальный «фокус» стилизаторской интерпретации приходился именно на человеческие фигуры, что открывало перспективу разработки метода средствами театра. Театральными были изображаемые человеческие типы, их лица, костюмы, пластика. Пластика являлась важнейшим способом их «характеризации» и в театральной стилизаторской формуле переподчинялась Мейерхольдом режиссеру («рисунок линий»). В ряду выразительных средств пластическая составляющая принимала на себя основную функциональную нагрузку, кристаллизуясь в концепции режиссера в понятие «музыки пластических движений», а позднее возводилась им к абсолютному эстетическому значению танца.

Стилизаторская интерпретация живописи превращала людей в кукол-марионеток. Емкая метафора человека-марионетки, кукольного мира просвечивала художественной и философской изнанкой всевластия роковых надличных сил, несла в своем генетическом коде диалектическую двусмысленность гротеска. Декоративная эстетическая формула сквозила глубиной трансцендентных смыслов. Ее художественная «безразмерность» позволяла в равной степени воплощать галантное изящество «картин» «Шлюка и Яу», содержавших, по мысли режиссера, сатирический подтекст, и мистически-роковую трактовку «Смерти Тентажиля», связанную с намеренной «архаизацией» посредством живописной «иконописной задачи». Конкретное «игровое пространство» и соответствующие ему «марионетки» могли быть разными, в то время как едиными оставались «игровой» и «марионеточный» ракурсы их интерпретации. Очевидно, что в сценической ситуации, где «марионетку» должен был воплощать живой актер, взрывчатая противоречивость, содержательная «подкладка» живописной метафоры превращалась в выразительную художественную реальность. Введение актера в «картину» обнажало и обостряло глубокий подтекст стилизаторской «игры». Здесь-то и скрещивались художественные принципы и содержательные мотивы новейшей живописи и новой драмы, обеспечивая перспективу новой театральной концепции, угаданную Мейерхольдом и определившую фундамент его режиссерского художнического мировоззрения.

Заключая союз с живописцем-стилизатором, Мейерхольд отказывался от чужеродных ему форм и принципов театра ради новой и перспективной концепции театральности. Театральность эта имела основание глубокой содержательности, целостного и синтетического метода интерпретации. Именно интерпретаторская оснащенность и игровая самодостаточность его опытов и позволяли Мейерхольду еще на Поварской ощущать себя создателем оригинальных театральных произведений, противопоставляя их сценической {17} иллюстративности натуралистического театра. Подобная позиция автора «картинно-живописных» композиций в отвлечении от корня их театральности была бы совершенно не обоснованной. Так же как и мейерхольдовская критика МХТ и натуралистического театра вообще. Между тем знаменательно для режиссера Мейерхольда изначальное тяготение к интегральному параметру синтетического метода, свойственное не только режиссуре, но новому художественному мышлению в целом. Прежде всего режиссера занимают не локальные средства и приемы, а интегральные значения и интегрирующие возможности стиля, ритма, мелодии, строя. Для Мейерхольда феномен сценического языка неразрывно связан с методологическими принципами организации целого — первичными по отношению к театральному «алфавиту». Режиссера в первую очередь интересуют не собственно театральные, а эстетические, художественные «первоэлементы», общие для разных видов и родов искусства.

Мейерхольд-стилизатор не столько замыкал сцену родовой «рамой» живописи, сколько выводил ее за рамки прежних псевдородовых театральных самоограничений. Предпочтение театру театральности открыло ему новый путь к органичному и плодотворному взаимодействию с другими искусствами. В результате расширилось и уточнилось понимание природы и выразительных возможностей собственно театрального творчества. Природы, а не конкретных форм и типов. Это «природное» измерение и позволяло Мейерхольду комментировать свои «изобразительные» искания в историко-театральном контексте, декларировать свою преемственность по отношению к великим театральным эпохам прошлого «через голову» театра нынешнего. Вслед за теоретиками литературного символизма режиссер объявляя прообразом современной сцены драматургию и театр древних греков, обосновывал их близость Неподвижному театру новой драмы.

В «картинах» своих спектаклей Мейерхольд видел не заимствования из арсенала живописи, а «примитив», выраженный не только в манере «сценического письма», но и в соответствующем примитивном «картинном» устройстве сцены. В плане условной организации сценического пространства разнообразное и богатое творчество режиссера не знает более условной модели, нежели его плоскостной «живописный» театр. В конце концов, Мейерхольд «играл» не только и не столько чертами стилей прежних эпох. Средствами театра режиссер играл «в живопись», стилизуя театр с его трехмерным пространством «под живопись» с ее двумя измерениями. Опыт этот наглядно свидетельствует о базовом для Мейерхольда стремлении строить свою театральную концепцию на фундаменте архетипических значений художественной выразительности. Крайне упрощая устройство своего театра и выделяя в его составляющих, в самом методе интерпретации экстракт присущей им театральности, режиссер восходил к корню сценического искусства. Результат восхождения, для «живописной» Студии неожиданней для {18} Театра был безусловным. Мейерхольд, у которого, по его признанию, «не было труппы» (с. 111), объявлял, что «театр — это лицедейство» (с. 132). Впрочем, именно лицедейство и стало камнем преткновения при воплощении режиссером найденной им условной театральной формулы.

 

* * *

Осваивая эстетические принципы и творческий потенциал новейшей живописи и новой драмы, Мейерхольд опирался на реальное основание современной ему художественной практики. Живопись и драматургия подсказывали режиссеру нужный стилизаторский код[7]. Вместе с тем, критикуя противоречивый опыт Старинного театра, Мейерхольд обнаруживал и собственную неготовность к самостоятельной стилизаторской интерпретации произведений прошлого. Обратившись к проблеме лицедейства нового театра, режиссер ступал на совсем уже зыбкую почву чистой теории. Проблема первоисточника, материала актерской игры особенно обострялась в связи с «принципом стилизации».

Объектом стилизаторской интерпретации в живописи были ясные художественные доминанты изобразительного искусства прошлого. Не было недостатка и в стилевом материале старинной музыки. Пластический и интонационный материал стилизации для актерской игры мог быть почерпнут лишь из источника других искусств, а потому сама эта игра покуда рассматривалась Мейерхольдом преимущественно как «материал», используемый наряду и в совокупности с другими выразительными величинами спектакля. В пластике и в голосах актеров режиссер искал все те же строительные средства «линии» и «тона», «мелодии» и «ритма», необходимые для стилизаторского синтеза с аналогичными средствами живописи и музыки. Содержательного методологического обоснования подобной «линейно-мелодической», «тонально-ритмической» игры в новом театре у Мейерхольда, однако, пока не было.

Мейерхольд критиковал спектакли МХТ, где «ансамбль делается сущностью», а «творчество каждого из актеров становится пассивным», не с позиции индивидуальной творческой свободы исполнителя. Режиссеру, обнаружившему универсальный принцип художественного синтеза, ансамбль представлялся недостаточным и отжившим способом организации целого (см. с. 122). Мечта Мейерхольда об «индивидуальном блеске актерских дарований» была связана с отдаленной перспективой не существующей пока «новой школы» (с. 131). Об «условном театре», выдвигающем «на первый план творческую самодеятельность актера», избегающем в игре «настроений», связанных с «пассивными переживаниями» и, таким образом, повышающем актерскую «творческую интенсивность» Мейерхольд писал в неопределенном {19} будущем времени (см. с. 141). Как и цитируемый им Брюсов, режиссер убежден, что актер является творцом, а творчество предполагает высокую степень свободы исполнителя (см. с. 126 – 127, 131 – 133, 141). Вместе с тем, это его убеждение покуда имело, скорее, абстрактно-идеалистический, нежели практический или даже теоретический смысл.

И в Театре-студии, и в Театре В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд сотрудничал с актерами, не владевшими не только новым методом, но и необходимой режиссеру пластико-интонационной техникой, инородными условному театру по своим исполнительским навыкам. Об этой главной проблеме Театра-студии писал Брюсов. Она же определяла и приоритеты в практической работе Мейерхольда с актерами. Выразительность образных формулировок в описании актерских заданий Театра-студии завораживала многих читателей статьи «К истории и технике Театра». Вместе с тем, Мейерхольд говорил здесь не столько о том, что актер должен делать, сколько о том, чего он делать не должен. «В области дикционной» режиссер добивался от студийцев «холодной чеканки слов», «освобожденной от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов». Мейерхольд боролся со «скороговоркой», с «подвывающими концами» в слове, с «расплывчатостью» звука, требуя для него «опоры», ибо «слова должны падать, как капли в глубокий колодезь». Режиссер ратовал за изгнание «темперамента старого театра», который «всегда разнуздан, внешне груб» (с. 133 – 134). Система требований Мейерхольда служит не столько формированию «стилизаторской» или какой-то иной художественной программы, сколько программному «стиранию» субъективной личности исполнителя, выражающей себя прежде всего в эмоциях, переживаниях. Мейерхольд оставляет актерам только чистую «линейность» звукописи и движений, но уже изгибы «линий», образуемый ими «рисунок», тональную и ритмическую композицию, «позы» объявляет прерогативой режиссера (см. с. 132, 135, 141). Именно в этой и только в этой «линии» — главном исполнительском формообразующем средстве — позволено актерам «выражать себя».

Если даже впрямую Мейерхольд и не говорит об игре актера как о «материале», то в самой игре его интересует прежде всего материал. Называя при этом «тело», «речь», «мимику», «жесты» (с. 126 – 127), режиссер не упоминает о каком-либо антропометрическом объекте игры. «Отнимая» у исполнителя «характер», «тип», «настроение», личные «эмоции» и «переживания», Мейерхольд не дает ему взамен сопоставимой основы, сферы творческого волеизъявления. Знаменательно замечание Мейерхольда в связи с анализом-интерпретацией «марионеточного» «Вишневого сада»: «Для Чехова люди “Вишневого сада” средство, а не сущность» (с. 119). Кажется, что содержательная режиссерская концепция вовсе не учитывает основание индивидуального актерского творчества, не укладывающегося в рамки «средства». Дело, однако, в том, что Мейерхольд пишет не об актерах, разыгрывающих {20} пьесу, а именно о «людях “Вишневого сада”». Напрашивается вывод о том, что в концепции Мейерхольда актер призван играть не «персонажа», а нечто иное. Идеальный театр Мейерхольда предполагает иную шкалу образности, принадлежит иному художественному измерению.

Синтетический метод интерпретации, приоритет целостности, эстетическая природа театра и здесь имеют определяющее значение. Дифференциация выразительных средств игры актера предполагает их одновременную интеграцию в системе сценической образности спектакля. Синтетический образ не только «диктует» актеру «форму», но и сам зависит от формирующей его пресловутой актерской «линии». Не случаен повышенный интерес Мейерхольда к имперсональным категориям искусства, воплотить которые можно лишь на уровне интегральных средств и параметров театрального творчества. Не случайна и сосредоточенность Мейерхольда в ранний период его режиссерской деятельности исключительно на репертуаре новой драмы. Методом и средствами своей режиссуры Мейерхольд был покуда слишком непосредственно связан с методом и средствами современной ему драматургии.

Те же интегральные приоритеты были характерны и для театральных теорий Р. Вагнера и Вяч. Иванова. В связи с ними в собственной теории Мейерхольда возникает и сохраняется лейтмотив «хора», «симфонизма». Индивидуальная творческая воля и задача исполнителя превращаются здесь в коллективную задачу и волю, в коллективное творчество. Образный ряд произведения формируется не суммой отдельных инструментальных партий, а их совокупным звучанием. Индивидуальное творчество исполнителя обретает новый ориентир «синтетической» образности. Связь актера с образным целым осуществляется на уровне и посредством интегральных характеристик, таких как ритм, стиль, тон и т. п. «Идеальный» актер мейерхольдовского театра должен обладать «вкусом» к интегральным величинам и параметрам искусства. В условном синтетическом театре актер интересует режиссера не в плане его человеческой личности, а в измерении совместного творчества, предполагающем способность к художественной отвлеченности. Театр этот не исключает экстатическое переживание «хоровой» творческой задачи отдельным исполнителем. В то же время «творческая интенсивность» и «свобода» актера допустимы и востребованы лишь в рамках заданных эстетических параметров спектакля в целом.

Характерной приметой театра Мейерхольда является то, что некоторые «отбираемые» у актера характеристики его игры не изгоняются, а «переадресуются» режиссером художественному целому, «разворачиваются» в масштабе целостной сценической ситуации. Так, возражая против «настроенчества» в актерской игре, режиссер приветствует «настроение» сложносоставной сценической «картины». Личное «настроение» исполнителя уступает место «настроению», составляющему результат выразительного художественного построения, организации, синтеза. В самом «настроении» {21} подчеркивается его художественная, эстетическая природа, ибо «переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания». «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» (с. 134 – 135). Форма при этом является гарантом художественной объективации переживаний.

 

* * *

Синтетический театр выдвигал требование единства художественного метода, общего для всего театрального коллектива. Между тем у Мейерхольда, сотрудничавшего с живописцем в рамках метода стилизации, не было «стильных» актеров. Режиссер делал максимум возможного, встраивая исполнителей в стилизованную сценическую композицию посредством диктуемых им движений и интонаций. Вместе с тем, простое сценическое «рисование» послушным актером Мейерхольда — художника театра, а не живописи — не удовлетворяло. Реальная ситуация эта, сама по себе «кукольно-механистическая», не имела ничего общего с выразительной театральной метафорой, мотивом, темой марионеточного мира.

Основная трудность Мейерхольда-теоретика состояла в том, что свою «теорию театра», учитывавшую аспект художественного творчества актера, он писал с исполнителей, не владевших культурой пластической и интонационной выразительности. По свидетельству цитируемого режиссером В. Брюсова, студийцы, в лучшем случае, были способны к механическому воспроизведению предложенных Мейерхольдом жестов, интонаций и поз. В то же время и этот заданный режиссером стилизованный пластико-интонационный рисунок то и дело разрушался всплесками психонатуралистических страстей и эмоций, бытовыми интонациями, «обыкновенной» игрой, воспринимавшейся в обстоятельствах условного театра как игра «плохих актеров» (с. 110 – 111). Принципиальных изменений ситуация эта не претерпела и с приходом Мейерхольда на Офицерскую. Присутствие в труппе актрисы-звезды В. Ф. Комиссаржевской, также инородной условному театру по своей исполнительской манере, не облегчало, а затрудняло осуществление реформаторской миссии режиссера. Реальностью театральной ситуации Мейерхольд был обречен на поиск компромиссов, обнаруживая при этом изобретательность и гибкость, замечательное умение извлекать перспективные ходы из, казалось бы, заведомых творческих тупиков.

Действительно, и в теории и в практике Мейерхольда недостатки и достоинства его театра, рутинное несовершенство игры актеров и творческие открытия режиссера порой взаимообусловлены. Мейерхольд вынужден постоянно «лавировать» между реальностью и идеалом. Потому-то порой действительные противоречия в его развивающейся театральной концепции не всегда различимы за противоречиями мнимыми, а теоретические {22} выводы и практические шаги режиссера за ясной видимостью иногда скрывают подлинные причины и неявные, но истинные смыслы.

Режиссер требовал «скованности жеста», «экономии движений» (с. 125), углубляя функциональную выразительность пластики и… скрывая пластическое и стилевое несовершенство игры актеров. Мейерхольд совмещал «барельефную» группу с живописным панно, ограничивал ее пластику «позами» и «ритмическими движениями», формируя единый пластический образ и… пытаясь «подпереть» исполнителей пластическими средствами живописи и костюмов, согласованных с декорацией в стиле и тоне. Мечтая воплотить «кукольность» героев Метерлинка, отображаемую на сцене пластическими средствами, режиссер вслед за драматургом отождествлял «марионеточность» с «неподвижностью» (с. 125). Отсутствие интенсивного «внешнего действия» служило Мейерхольду не только обоснованием «неподвижности» новой драмы, но и оправданием неподвижности его собственного театра…

Реальный театр Мейерхольда был плоскостным и неподвижным. Художественное оправдание плоскостной планировки режиссер осуществил с помощью счастливо найденной им формулы «барельефа». «Барельеф», однако, оставался «неподвижным», не перерастая в принцип «барельефности». Между тем принцип «неподвижности» комментировался Мейерхольдом как особый род выразительного движения, как «пластическая музыка» (с. 125). «Марионетки» «Вишневого сада» являлись его воображению в пластическом образе пляски — концептуальном ключе интерпретации всей чеховской пьесы. Эстетическая природа «танцевальности» представлялась ему первоосновой пластической выразительности актера. Режиссер «неподвижного» театра грезил движением, жаждал его, объявлял главным выразительным средством актера и театра.

Собственно, Мейерхольд и обездвижил свой театр ради изгнания из него бытовой житейской нехудожественной пластики. Вместе с тем, для художественного преодоления «неподвижности» — действительного и принципиального препятствия на пути его театра — у него не было исполнителей. Мейерхольд вынужденно постулировал статичность, возводя в принцип редкую сменяемость мизансценических картин, поясняя, что «движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют» (с. 142). «Искусный» и подвижный рисунок в игре актеров возможно было реализовать лишь посредством движения «в буквальном смысле слова». В этой противоречивой ситуации режиссер принял неожиданное решение: отказаться не от непреодолимой пока «неподвижности», а от освоенного и обоснованного им «примитивного» «театра плоскости». Компромиссность предпринимаемого Мейерхольдом шага отразилась в противоречивости его теоретических мотивировок.

 

{23} * * *

На живопись как принцип оформления Мейерхольд не посягал, но, углубляя пространство сцены, «разводил» декорации и играющих актеров в разные планы. Перемена сценической планировки объяснялась двумя мотивами. Первым было временное разочарование Мейерхольда в осуществимости «вагнеровского синтеза искусств». «Искусства» режиссер рассматривал теперь в их «чистой» родовидовой принадлежности, обнаруживая центробежную тенденцию живописи и музыки, самих по себе, к принципам самодовлеющей изобразительности и музыкальности. Мнение это сложилось у Мейерхольда уже «под занавес» его работы в Театре В. Ф. Комиссаржевской, «когда первые попытки (“Смерть Тентажиля”) перешли во вторую стадию (“Пелеас и Мелисанда”)». Характерно, однако, что относилось оно не к живописной плоскостной планировке, а лишь к живописи самодостаточной, представляющей «полотна, требующие сцены» (с. 128)[8]. Настаивая на необходимости удаления живописи в глубину сценического пространства, режиссер объяснял это перемещение спецификой «требований» «не театрального живописца» (с. 137).

То, что театр, а тем более театр синтезов, распространяет условие интегрируемости на все элементы спектакля, представляется бесспорным. Между тем почти все живописные декорации к собственным спектаклям Мейерхольда вполне устраивали. «Все планы условной постановкой “Смерти Тентажиля”, и “Сестры Беатрисы”, и “Вечной сказки”, и “Эдды Габлер” сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожденный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов» (с. 137). В размышлениях о самоценной декорации проявляется рост режиссерского самосознания Мейерхольда, обретающего большую независимость от художника. Вместе с тем, вопросом об «иерархии» театральных профессий дело не исчерпывалось. «Требования» живописца в спектаклях Мейерхольда не столько противоречили театру и режиссеру, сколько упирались в реальную некомпетентность исполнителя. Если живопись Мейерхольд оставляет неизменной, то к игре актера предъявляет новое требование «скульптурности». Складывается впечатление, что при этом он освобождает не столько актера от живописи, сколько «стильную» декорацию от компрометирующего ее актера.

{24} Другое мейерхольдовское объяснение радикальной перепланировки своего театра, на первый взгляд, более принципиально, а потому часто приводится и поддерживается исследователями его творчества. Режиссер говорит о несовместимости плоскостной живописи и объемных тел актеров в одной сценической картине. Повторяя тезис о самодовлеющей «специальной задаче» живописного декоративного панно, Мейерхольд утверждает, что «если ему как картине необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки», так как «декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений» (с. 136 – 137). Мейерхольд возводит явную напраслину на театрального художника, как раз и отказывающегося от «картины» ради «панно», уступая «фигуры» режиссеру. Живописец давал театру все, что он мог ему дать и что требовал от него режиссер: цвет, линию, их ритмическую композицию, стиль и т. п. «Декоративное панно» требовало не столько «картонных марионеток», сколько «декоративного» актера. В том, что мейерхольдовские актеры этому требованию не соответствовали, не было вины живописца.

В устах глашатая условного искусства аргумент Мейерхольда представляется вопиющим противоречием и более приличествует Станиславскому, полагавшему пресловутую натуральную телесность актера неодолимым препятствием сценическому символизму. Предпринимаемая режиссером перепланировка выглядит отступлением на позиции архаического театра живописных задников. «Натурализм» и «оппортунизм» Мейерхольда объясняются <…> вынужденной уступкой актеру. В переустройстве своего театра режиссер исходит не столько из сомнительных теоретических постулатов, сколько из реальных противоречивых обстоятельств собственной театральной практики, ссылаясь на нее и в объяснении творимого им сценического «передела». «Но когда был сделан ряд опытов с декоративным панно (“Беатриса”, “Эдда Габлер”, “Вечная сказка”), то казалось, что если негодны воздушные декорации, где расплываются пластические движения, где они не очерчиваются, не фиксируются, — то негодно также и декоративное панно». Теоретический комментарий режиссера и в данном случае не блещет убедительностью аргументации: «Но если театру нет возврата к натурализму, то точно так же нет и не должно быть и “декоративной” точки зрения <…>» (с. 136).

Очевидно, что критерий «объема», ни сам по себе, ни в каком либо его количественном измерении родовым признаком театра не является. Вопрос о количестве измерений вообще не имеет ничего общего с идеей театральности, а «двухмерная» живопись мирискусников, например, намного театральнее трехмерных натуралистических декораций раннего МХТ. Противоречивым было не совмещение живописи и актера в единой «картине», но чужеродная этой «картине», эстетическим принципам ее организации игра актера, не способного соответствующими пластическими, тональными, стилевыми средствами освоить данную пространственно-эстетическую модель театра и, таким образом, обеспечить условия осуществления сценического {25} синтеза. В процессе художественного синтеза не только живопись должна была учитывать природу театра, но и игра актера должна была обладать определенными чертами «живописности», не сводимыми к формуле «картонной марионетки». Знаменательна оговорка Мейерхольда: «“декоративная” точка зрения» отвергается им, «если она не взята, как ее понимали в японском театре» (с. 136). И хотя дело, конечно, не в японском театре как таковом, ссылка на него многое проясняет в ситуации отечественного театра Мейерхольда. Очень скоро «декоративный» актер Ю. М. Юрьев, занимаемый режиссером в заглавных ролях в его александринских спектаклях, полностью реабилитирует «“декоративную” точку зрения» в глазах Мейерхольда. Помогут ему в этом и партнеры по петербургской императорской сцене, исполнительскую традицию которых режиссер будет интерпретировать «декоративно», превращая в «маски» их сценическую типажность и архаическую систему актерских «амплуа». На протяжении десяти лет художник А. Я. Головин будет писать для Мейерхольда великолепные живописные декорации…

Замечательна не только решительность Мейерхольда, перестраивающего свой театр и выступающего «против» декоратора в борьбе с актерской «неподвижностью». Замечательно, как много плодотворных уроков и творческих перспектив вынес он из «плоскостного театра живописи». Замечательно, с каким упорством и настойчивостью на протяжении ряда лет в разных театральных коллективах пытался освоить изобретенный им театр живописного «панно». Мейерхольд соглашался с мнением А. Р. Кугеля, что все, проводимое им в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, было «высижено <…> в лаборатории при Художественном театре». Естественно, он не забывал упомянуть при этом и о «стилизации» (с. 112).

 

* * *

Концепция «живописного плоскостного» театра Мейерхольда не сводилась ник живописи, ни к плоскости. Плоскостной театр означал не отказ от пространства как такового, а отказ от «пустого», «случайного», «лишнего» пространства, не вовлеченного в поле художественной выразительности спектакля. В этом смысле опыты Мейерхольда аналогичны опытам Э.‑Г. Крэга, не использовавшего живопись, но иными театральными средствами решавшего задачу художественной «активизации» сценического пространства. Отказ от «пустого» пространства был своего рода аналогией мейерхольдовского отказа от жеста «общего места». В концепции синтетического театра «лишнее» пространство, как и «лишний» жест (в пространстве осуществляемый), не связанные функционально с художественным целым, были не просто лишними, т. е., нейтральными, но разрушительными по отношению к образности сценического произведения. Пластика и пространство были связаны не только указанной аналогией «отказов». Пространственная театральная концепция могла осуществиться лишь через ее активное освоение средствами {26} сценической пластики, в свою очередь зависевшей от типа осваиваемого пространства. Потому-то и во все последующие периоды режиссерской деятельности Мейерхольда менявшаяся пространственная концепция его театра определяла метод включения в нее актеров, метод актерской игры.

«Уплощая» сцену, режиссер «сжимал», «концентрировал» пространство. Пластика сценической живописи являлась определяющим средством пластической выразительности его театра. Соответствующая компромиссная формула «барельефа» была непосредственно связана и с пластикой живописи, и с пластикой актера. В этой формуле художник и актер оказывались в отношениях ближайшей, теснейшей взаимозависимости, предполагавшей пластическое освоение актером данной пространственной модели. Между тем актеры, не способные в пластике и тоне передать черты стиля «эпохи», тем более не могли стилизовать «художественное явление» сценической живописи. Если для стилизации «эпохи» им было достаточно обеспечить в своей игре черты стиля, доверив интерпретаторские полномочия режиссеру, то для эстетического взаимодействия с живописью в их игре должен был содержаться элемент стилизации «живописности», и тут уже они сами должны были выступать в качестве стилизующих «интерпретаторов». Если бы подобное осуществилось, «живописность» обрела бы новое качество, явив свой полноправный театральный эквивалент в актерской игре.

Мейерхольд находился в одном шаге от реализации зрелой завершенной театральной концепции, настойчиво пытаясь воплотить ее в своем театре. Неодолимым препятствием на этом пути была, однако, пропасть актерской некомпетентности. Не исчерпав выразительные возможности открытой им театральной модели в практике буквально, Мейерхольд, тем не менее, впитал ее перспективный творческий потенциал, претворив его в режиссерском методе и в дальнейшем развитии своей театральной концепции. Бездну неразрешимого противоречия режиссер преодолевал радикальным усугублением «противоречивости», возвращая актеру условного театра «натуральный» объем и отодвигая условную живопись в глубину сцены[9].

Между тем замена «барельефа» требованием «скульптурности» в игре актера в плане эстетическом также была компромиссом. «Скульптурность», для них общая, помимо экономии и выразительности жеста, требовавшихся режиссером и в прежних его спектаклях, по сути означала все ту же «неподвижность». С точки зрения родовидовой принадлежности искусств, «скульптурность» {27} также была компромиссом не меньшим, чем «живописность». Мейерхольда попросту перестала удовлетворять ограниченность его театра групповыми модуляциями, «дурная бесконечность» (А. Блок) неподвижных группировок как главного средства пластической организации актеров. Разбив «группировку» на отдельные «скульптуры», режиссер мог выстроить более сложный и разнообразный рисунок мизансцены. В то же время актер, якобы «освобожденный» от живописи, и в этом режиссерском рисунке оставался малоподвижным. Разрушая барельеф группировки, режиссер разрушал, таким образом, и соответствующее плоскостное строение фронтальных групповых мизансцен, при котором близость живописи и актеров была органичной и оправданной. Связь сценической пластики с пластикой живописи, освобождаясь от тесного соседства, становилась более опосредованной, т. е. более «чистой» в эстетическом плане.

В конце концов, заглубление живописи в сценическом пространстве ничуть не умаляло возможностей ее стилизаторского синтеза с другими элементами спектакля. Живопись и в театре могла лишь то, что могла живопись. Декоративная живопись оставалась на сцене, а вместе с ней оставалась возможность стилизаторского синтеза[10] ее тональных, ритмических, стилевых параметров с соответствующими параметрами режиссерской композиции и актерской игры. Мейерхольд, декларировавший отказ от «декоративности», налаживая с живописью новые опосредованные «чистые» эстетические связи, на самом деле, не ослаблял, а усиливал декоративные функции живописи в своем театре, «декоративный» способ ее включения в образную систему спектакля. Обстоятельства метода стилизаторского синтеза при этом еще более усугублялись.

В «углубленном» театре «декоративной живописи» осуществлялось дальнейшее перераспределение авторских прав на стилизаторскую интерпретацию: от художника — к режиссеру, автору спектакля. Декорация могла включать, а могла и «игнорировать» ракурс стилизации. Художнику достаточно было отобразить черты стиля, между тем как «стилизовал», т. е. интерпретировал, теперь сам режиссер. Мейерхольд не только «присваивал» новые права, но и принимал дополнительную ответственность за качество сценической интерпретации. Режиссер не отказывался от стилизации, а поднимался на новую ступень художественной зрелости в ее театральном освоении. В соответствии с этим новым уровнем владения методом, Мейерхольд демонстрировал большую гибкость и разнообразие как в выборе объектов стилизации, так и в способе стилизаторской синтетической интерпретации.

 

{28} * * *

Если в связи с живописью Мейерхольд анализировал синтезирующие возможности стиля, то в связи с музыкой в его теоретических работах углубляется вопрос об организующих возможностях ритма. Сценическая интерпретация оперы и синтез целого посредством ритма — главная тема его статьи «К постановке “Тристана и Изольды” в Мариинском театре 30 октября 1909 года». Как и в случае с живописью, Мейерхольд «извлекает» из музыки художественные и эстетические значения, актуальные для театрального искусства во всех его элементах. В рассуждениях режиссера музыка превращается в драму. При этом как лексический строй, так и содержание статьи тяготеют к понятиям пластическим. По утверждению Мейерхольда, в оперном театре «все движения», «как и жесты», «группировка ансамбля», «точно предопределены музыкой» (с. 143). Музыка графична и содержит в себе «рисунок» (с. 145). Музыка таит в себе «картины» (с. 149) и при этом она драматургична. Драматическое движение музыки и со-единение выразительных средств спектакля осуществляются прежде всего посредством ритма, где «ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки» (с. 143).

Мейерхольд отказывается анализировать либретто в пользу партитуры — главного содержательного и формообразующего источника. Музыка же интересует режиссера в связи с параметрами зрелищно-драматического ряда. Вслед за Р. Вагнером он определяет оперу как «музыкальную драму» (с. 145), а ее, в свою очередь, посредством радикальных логических допущений приводит к знаменателю «пантомимы» на музыке (с. 143). Мейерхольда и в музыке интересует аспект чистой театральности. Все, не соответствующее ему, режиссер оставляет за скобкой анализа. Естественно, полностью «реабилитируется» им вагнеровская теория синтеза искусств. Собственно, режиссер как раз и добивается сценического осуществления этого синтеза в своей постановке, осмысляя необходимые и достаточные условия его реализации, проясняя «механизм» синтеза.

Мейерхольд полагает, что партитура уже содержит в себе весь будущий спектакль. Для того чтобы он стал сценической реальностью, необходимо перевести партитуру на язык пластики. «Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как “симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии”» (с. 148). Только «через актера музыка переводит меру времени в пространство». «До инсценирования музыка создавала картину иллюзорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено пространство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения актера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в пространстве то, что витало лишь во времени» (с. 149). «Видимый», «пространственный», т. е. пластический аспект сценической реализации музыки, занимает Мейерхольда в первую очередь.

{29} Идеальным образцом «синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной» представляется режиссеру творчество Ф. И. Шаляпина, «который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок». «И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры» посредством ритма. Пример Шаляпина лишний раз доказывает, что «синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы, &