рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Н. Таршис Музыка нас не покинет?

Н. Таршис Музыка нас не покинет? - раздел Литература, Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. Неубывающая Актуальность Древней Связи Драматического Искусства И Музыки Хоро...

Неубывающая актуальность древней связи драматического искусства и музыки хорошо доказана в истекшем столетии. Сама же связь остропроблематична, сущностна для каждой художественной системы. Подтверждением служат, от противного, даже и падения сцены. Дефицит музыкального начала — первый признак плохого театра (речь идет не о физическом присутствии звучащей музыки: ее количество в спектакле еще ни о чем не говорит). Драматическая сцена, немая в музыкальном отношении, означает, что на дворе плохое театральное время. В такой яме пребывал наш театр довольно долго, с конца 1930‑х до начала 1960‑х гг., когда в прямом и переносном смысле были похоронены достижения великой отечественной режиссуры.

Что же касается взлетов, творческих вершин театра в XX веке, то из них самый мощный, связанный с крупнейшими именами отечественной и мировой режиссуры, имеет очевидную музыкальную доминанту. Новые представления о художественной целостности не могли быть осуществимы вне музыкального начала. На месте прежней иерархии персонажей и антуража явилось их взаимопроникновение — драматическое единство мира сцены. Время и пространство спектакля драматизировались, тогда как человеческий образ на сцене обретал объективные пространственно-временные характеристики, художественно координированные с целым и принадлежащие ему.

Музыкальное начало и призвано организовать эту структуру. Собственно временная, ритмообразующая, «строительная» функция музыки очень важна; на этом же во многом держится профессиональная оснастка и актерской профессии. Также очевидна роль музыки в достижении конкретных задач, связанных с эмоциональной жизнью действия, его атмосферой. Сопряжение этих функций, двойная работа музыки в драматическом спектакле — достойная задача режиссуры, предполагающая огромный спектр творческих решений, в зависимости от направления и индивидуальности художников.

Между тем, все сказанное выше (и сказанное в специальных исследованиях, в том числе автором настоящей статьи) неполно и недостаточно, не преодолевает рамок, так сказать, художественно-технологических. Между тем, в настоящем искусстве «технология» в итоге «снимается»; есть уровень, на котором мы встречаемся с самой сущностью художественного высказывания. Сами практики сцены целомудренно не спешат распространяться на этот счет, — и в самом деле глупо было бы спрашивать птицу, о чем она поет. И все же, говоря языком К. С. Станиславского, необходимо определить сверхзадачу присутствия музыки в драме. Когда-то, на заре европейского театра, когда музыка участвовала в драматургии представления, обеспечивая достижение катарсиса, — был задан этот высокий, сущностный уровень взаимодействия искусств[ccxcviii]. Отделившись друг от друга, они только увеличили, {237} условно говоря, площадь взаимодействия. На этап, связанный с эпохой становления режиссуры, можно ведь взглянуть и как на один из исторических «ренессансов» древнего взаимодействия искусств на театре, художественно фундаментальный. Постановка вопроса о сущностном смысле обращения драматической сцены к музыке, о сверхзадаче соответствующих усилий режиссуры представляется актуальной, а историческая арка масштабом в век — вполне принципиальной.

Кончается век совсем не так, как начинался. Аналогии возможны, и они проводятся, но бездна разделяет эти эпохи: стоит лишь вспомнить музыкальную внятность, услышанность хода истории тогда — и теперешнюю ситуацию рассредоточенного, тотально перегруженного, засоренного и растерянного эфира. Впрямую «взять на вооружение» прошедший опыт не удастся. Но вникнув в его смысл, можно по-новому услышать свое время, лучше понять новейшую ситуацию.

Могучий пласт «музыкально-синтетических» концепций театра имеет своих исследователей. Не остается сомнений в том, что в начале XX века некогда вызванный Ницше «дух музыки» если не породил новую эпоху в театре (в теории, практике, в драматургии), — то многое определил в ней[ccxcix].

В наши дни можно встретить толкование символистской приверженности «духу музыки» как характерного самообольщения людей искусства в начале XX века[ccc]. Между тем, именно историческая дистанция выявляет реальные параметры символистских предощущений и пророчеств. Историческое чутье делает Александра Блока личностью, наиболее глубоко представляющей самосознание сложнейшей эпохи, и ведь категория музыки наиболее существенна для поэта, причем как в его поэтическом творчестве, так и в значительных его эссе, не утративших своего историко-философского значения. Думается, есть немалый смысл в том, чтобы взглянуть на судьбу музыкального начала, столь сильно акцентированного в эпоху становления режиссуры, в его собственно театральном преломлении.

Всеволод Мейерхольд — абсолютная вершина режиссуры минувшего века. Стоит обратить внимание на сущностное значение музыкального компонента мейерхольдовской режиссуры. Когда-то А. Слонимский, рецензируя «Горе уму», написал о комедии Грибоедова: «На расстоянии столетия непосредственно воспринимается именно общая тема» (имея в виду «борьбу “ума” против окружающей пошлости»)[ccci]. На пороге XXI столетия также обращаешь внимание на общие мотивы и в режиссуре самого Мейерхольда.

Мейерхольд и Блок были современниками. Очевидно, что острее всех, именно как поэт, ощущал «музыкальный напор» эпохи Александр Блок. В 1930‑е гг. Павел Марков сказал о Мейерхольде, что, подобно Блоку, тот услышал гул разрушающегося мира. Такое слышание — удел поэта, лирика. Мейерхольд слушал и слышал; он был, бесспорно, поэтом сцены, и лирическая струна его искусства всегда была внятна тем, кто мог ее оценить.

{238} Но была и существенная разница. Трагическую музыку мира, сходящего с оси, поэт Блок услышал, назвал по имени и простился с ней: настал момент, когда он ощутил иссякание музыки в мире. Для режиссера Мейерхольда источником творчества, единым на всех виражах его пути, стал именно тревожащий диссонанс, заместивший царившую некогда, пусть и в виде метафоры, пифагорейскую гармонию девяти небесных сфер. Отсюда титанический масштаб, классическая глубина и емкость, лирическая напряженность его творчества.

Снова и снова Мейерхольд создает сценические концепции, в которых воплощается его симфоническое слышание зреющих в истории и в культуре катаклизмов. Начало было, надо думать, в знаменитом письме 1904 г. А. П. Чехову о 3‑м акте «Вишневого сада». Символистские основания, столь отчетливо выговоренные здесь, оставались актуальными и в дальнейшем. Само тяготение к музыке, с ее максимализмом содержания, тому способствовало. Стоит подчеркнуть, что это первое отчетливое проявление самостоятельного режиссерского мышления у Мейерхольда насквозь пронизано музыкальным началом.

Упомянутое письмо полемично по отношению к спектаклю Художественного театра, хотя лексика Мейерхольда рождена еще найденной в чеховских спектаклях Станиславского идеей всепроникающей силы музыки, почти отождествлением музыки со звуками жизни. Вместе с тем, речь идет уже о решительной концентрации музыки в сценической ткани. Одновременно музыка обособляется в постановке. В партитуре действия, организованной «симфонично», реально звучащая музыка всегда оказывается «в фокусе» сценической драматургии, организуя ее структурные акценты и «узлы». Все это прочитывается в письме Мейерхольда — еще до режиссерского опыта.

Звуковые декорации Ильи Саца в опытах «Неподвижного театра» Студии на Поварской — значимый, но переходный этап. Пересечение с Блоком в постановке «Балаганчика» в 1906 г. с музыкой Михаила Кузмина не случайно становится важнейшей вехой для Мейерхольда. «Счастливая выдумка планов» к «Балаганчику» касается музыки в полной мере. Выстроенному театрику на сцене соответствовал и театрик музыки Кузмина; то и другое вдвигалось в крупную драматургию спектакля режиссерской волей. Так начинался «музыкальный реализм» Мейерхольда.

Прибегнув к музыке Кузмина, Мейерхольд сам явился композитором спектакля. Идея Блока о «музыкальной половине человечества», отличающейся живой связью с «музыкальным смыслом» современности, глубоко была воспринята Мейерхольдом, — да и просто это относилось к нему. Начиная с «Балаганчика», в творчестве Мейерхольда много раз воплощалась эта идея, решаемая неизменно в напряженно лирическом ключе. В спектакле 1906 г. музыкальная немота противоположного лагеря персонажей, представленного Мистиками и фигурой «Автора», остроумно и резко обозначалась в композиции спектакля. В финале Пьеро, которого играл сам Мейерхольд, {239} обращался к зрителям с неким музыкальным посланием, в соответствии с блоковской ремаркой. Это было программное, в ряду многих последующих, явление стихии лирики в структуре драмы у Мейерхольда, и знаменательно, что здесь она звучала от первого лица, самого художника.

Открытая композиция, активное освоение просцениума характерны для режиссуры Мейерхольда вообще. О связи идеи просцениума с трагической концепцией действия у Мейерхольда писал П. Громов[cccii]. Здесь надо обратить внимание на то, как именно трагедийная лирика прорывает плоскость портала. Не глядя в зал. Мейерхольд-Пьеро, тем не менее, обращался, казалось, к каждому лично, играл на дудочке меланхолическую кузминскую мелодию с намеренной шероховатостью, даже топорностью (об этом эффекте сохранились яркие свидетельства современников, например, В. Веригиной). Обескураживающая простота крупного плана Пьеро-музыканта не противоречила тому, что здесь был художественный итог, квинтэссенция всей музыки спектакля. Не будь спектакль построен по законам музыкальной композиции, финальная «дудочка Пьеро» не имела бы того философского смысла, что столь значим был для Блока и для Мейерхольда, при всем различии их путей в искусстве.

Здесь и ключ к парадоксальному эффекту — когда много позднее, в «Лесе» обращение к заезженным массовым шлягерам («Кирпичики», «Две собачки») производило впечатление «большого стиля». Дело было в том, что преодолевались границы эпизодов: простенькие мотивы представляли стихию музыки, могущественное начало всей драматической концепции.

Мейерхольд пытался подчинить драматическое искусство законам музыкальной композиции. Это могло восприниматься как субъективный перехлест, односторонность, крайность. Но суть в том, что здесь не только пафос мастерства, зависть к профессиональной оснастке соседнего искусства, ревность к музыке как эталону чистоты художественной формы, и не только память об иных театральных культурах и эпохах, когда музыкальная оснащенность ставилась во главу угла. Все это оказалось востребовано в ситуации, когда заколебались основы культурного космоса. Ведь и само становление режиссуры было вызвано потребностью найти эквивалент новым соотношениям человека и мира, человека и множеств людей, человека и истории.

На дворе катастрофический разлом эпох. Художник и участник, и свидетель, он испытывает потребность услышать время как симфонию, в крупных, генерализующих музыкальных сопряжениях. Музыка спектакля Мейерхольда — феномен, связанный и с путями собственного развития музыки в XX веке, и влиявший на это развитие, — о чем свидетельствуют и композиторы, например, Дм. Шостакович.

Вновь и вновь Мейерхольд вслушивается в радикально меняющуюся акустику мира, пытаясь воплотить «симфонически» его новое звучание. Оно, в основном, трагично. Не один Мейерхольд вслушивался, вся режиссура утверждалась на путях целостного освоения меняющейся картины {240} мира, и осмысляла, порой музыкально изощренно, новые соотношения в ней. Но именно Мейерхольд сделал музыкальную композицию своих спектаклей, страшно сказать, самоцелью: ибо задачей (или сверхзадачей, парадоксально примем чужой термин) было дать звучать музыке бытия в ее крупных, значительных мотивах и гармониях.

Когда Мейерхольд требует от актера музыкальности прежде всего, аргументируя это исключительно сжатым временем и пространством сценического действия, — за этим стоит максималистская задача дать времени и пространству наивозможно емкий образ, своего рода музыкальную формулу. Внушительный культурный объем, сопровождавший соответствующий тренинг актеров его школы (вспомним сотрудничество с М. Ф. Гнесиным), открывает суть титанического противостояния Мастера, не устававшего настраивать скрипки мирового оркестра в своем театре.

И актеры были настроены как скрипки. Так, А. А. Гвоздев фиксирует стремительность музыкального напора, явленного в «Великом рогоносце», — самодовлеющего, притом глубоко содержательного. Знаменитая формула «Иль‑ба‑зай» имела музыкальное измерение, в амплитуде от скерцозности до душевного смятения.

Режиссура Мейерхольда классична благодаря музыке, при том что драматический нерв его построений очевиден. Как прекрасно пишет об этом Н. М. Тарабукин в связи с «Последним решительным»: «Динамика спектакля имеет гранитные берега. Ясность и строгость ритмико-композиционной структуры только оттеняет (в силу контраста) динамизм внутреннего ядра»[ccciii]. Театр Мейерхольда — искусство большого стиля, крупного рисунка, и не случайно он стремился к амфитеатру. Дух музыки, воспринятый в классическом варианте гуманистической эпохи, и дальнейшие колебания исторической почвы задали трагический масштаб его композициям.

В этом смысле «музыкальный реализм» был действительным содержанием его искусства, невозможным к подражанию, — при том, что профессионализм прошедших школу Мейерхольда бесспорен, очевиден. Гвоздев с головой окунается в музыкальную партитуру «Ревизора», в эту «трагикомическую театральную симфонию», пытаясь вынырнуть из нее с новым театроведческим инструментарием (и это звездное время ленинградской школы театроведения). Классичность режиссуры сочетается с ее личностной определенностью. Лирик острее других слышит разлад мира. Вновь и вновь является пронзительный сценический жест Пьеро-Мейерхольда; впрочем, часто лирическая нота как бы и не персонифицирована, как, скажем в том же «Ревизоре»: сначала мотив Акакия Акакиевича внезапно сведет на нет пьяный разгул Хлестакова («Возьми, Маврушка, шинель…»), потом в финале голосом Марьи Антоновны взметнет чистейшая лирическая нота посреди фантасмагории — и утонет в ней. Это все лицо Пьеро-Мейерхольда, так же, как еще ранее романс Нины в «Маскараде» или «Матушка-голубушка» Полины в «Доходном месте», или предсмертная песенка Боя в «Рычи, {241} Китай» (как же было Мейерхольду не считать спектакль своим): это все судьба лирики и самой музыки в мире, сходящем с оси. Это все душа, мотыльком зависшая над бездной, — как формулировал этот мейерхольдовский мотив П. Громов[ccciv].

В «Горе уму», по существу, зафиксирована кризисная стадия музыкального реализма Мейерхольда. Музыкально-лирическая структура спектакля была болезненно обнажена. «Одинокий, непонятый, всем чужой» герой проходит через весь спектакль, обретая полноту существования лишь за роялем. При этом на репетициях изгонялась всяческая сентиментальность. Гвоздев объяснял, что рассудочный Чацкий впервые «вскрыт с интимно-лирической стороны». Реально лирика становилась адекватным воплощением темы спектакля, выходя на первый план в переходах, градациях музыкальной партитуры. Речь шла о фатальной невостребованности, одиночестве, о горе ума. Первоначальная транскрипция имени героя, восходящая к философу Чаадаеву, объявленному сумасшедшим, делает прозрачным замысел Мейерхольда. Герой припадал к музыкальной стихии, сливаясь с ней. Она была адекватным прибежищем скорбного, горестного ума, и она же почти без всяких опосредовании была впрямую противопоставлена победительной фамусовской Москве. (Впрочем, и Молчалин, и Фамусов имели свои музыкально внятные линии в спектакле — без этого невозможна была бы его симфоническая структура. Тарабукин говорит, например, о жанрово-патетической мелодии Фамусова[cccv].) Когда в беседе с Асафьевым Мейерхольд оговаривает в контурах будущей постановки «громадный кусок музыкальной лавины»[cccvi], — очень хорошо ощутимо мейерхольдовское (мейерхольдовско-блоковское?) восприятие музыки именно как стихии, покидающей этот мир, наподобие схода снежных лавин в горах.

Когда-то, ставя «Учителя Бубуса» А. Файко как «комедию на музыке», Мейерхольд, по словам некоторых критиков, имел в виду дискредитировать, осмеять «культ Шопена и Листа», почти непрерывно играемых Л. Арнштамом на сцене (46 пьес на три акта). Становилось жутко, свидетельствует А. А. Гвоздев[cccvii]. В контексте сказанного выше тут была, вернее всего, драматическая «проверка на прочность», что подтверждается и позднейшим «Горем уму». Количественный «перебор» музыки, в сравнении с общепринятыми нормами, обнажает реальную, порой трагически напряженную заинтересованность мейерхольдовской драмы в музыке. Эту, сокровенно художническую идею Мейерхольд, конечно же, никогда не формулировал. Все его обоснования музыкальной доминанты режиссерского творчества необычайно развиты, виртуозны, культурно оснащены и, на наш взгляд, неизбежно предполагают единую сверх-сверхзадачу, о которой и идет речь в настоящей статье.

«Музыкальный реализм» Мейерхольда предполагал каждый раз выстраивание самостоятельной драматургии спектакля, не совпадающей с пьесой. Так, превращение «Дамы с камелиями» в стройную симфоническую {242} партитуру зафиксировано и в переписке с В. Я. Шебалиным, и в свидетельствах Л. В. Варпаховского. Симфонически услышанный Мейерхольдом 3‑й акт «Вишневого сада» в 1904 г. предопределил дальнейшую эволюцию его драматургического метода. Спектакли эти существуют в музыкально сопряженных драматических мотивах, в духе новой драмы. Симфонизм режиссуры генетически связан с новой драмой, и, как убедительно пишет Е. А. Кухта в своей статье, Мейерхольд ставит и «Ревизора» как «новую драму»[cccviii]. В заключительный день мейерхольдовской конференции (Париж, ноябрь 2000 г.) ее участникам было предложено исполнение номеров музыки М. Ф. Гнесина из «Ревизора», словно реализовалась реплика из «Вишневого сада» («знаменитый еврейский оркестр»), — и с поразительной рельефностью обнаружилось родство этой музыки с соответствующими «номерами» Михаила Кузмина из «Балаганчика» 1906 г. — структурное и интонационное!

Интересно, что когда-то гастроли «Балаганчика» по югу России сопровождались участием местных еврейских оркестриков (в Гомеле и Минске, в 1908 г.). Мейерхольд колоритно рассказывал об этом именно на репетициях «Ревизора»[cccix]. Но еще существеннее принципиальная связь с опытом «блоковского» спектакля в вершинном опусе музыкального реализма у Мейерхольда.

Потому-то «Ревизор» скорее симфоничен, чем «оперен» (оперу усматривал здесь Э. И. Каплан). И самую «Пиковую даму» Мейерхольд слышит и ставит «симфонически», в первую очередь потому и уничтожая чужую драматургию либретто. Он и ценил в Чайковском более всего симфониста, и не случайно И. И. Соллертинский говорит, что у дирижера С. А. Самосуда острее всего предстает симфоническое начало партитуры[cccx]; чисто музыкальные параметры спектакля совпадают с собственно сценическими.

Большое видится на расстоянии, и есть проблема адекватности восприятия музыкальной драматургии мейерхольдовского театра, его сверхзадачи современниками. Они, представляя огромный конкретный материал, видят по-своему титанические усилия Мастера поддержать свод культурного космоса эпохи, дать ему звучание. Некоторые, как А. Р. Кугель, иронически отмечают «всюду, так сказать, понатыканную музыку…». Историческая дистанция позволяет увидеть более общий рисунок, параболой обрывающийся в агонии исступленного танца Павки на строительстве узкоколейки в спектакле с экзистенциальным названием «Одна жизнь»: неподцензурно трагическая точка мейерхольдовского «музыкального реализма», который, как мы пытались показать, никогда и не исчерпывался собственно «методологией».

Эпохи сменились кардинально. Сегодняшняя режиссура в иных условиях решает все равно те же задачи, отвоевывая у энтропии космос по кусочкам. Этот процесс так же драматически содержателен, собственно театрален. Но как увидеть «общий рисунок» в современном явлении театра? Вот проблема, которая требует внимания. Есть уровень разговора, который, безусловно, никогда не утрачивает своевременности: о соотношении действия со звучащей музыкой, о подготовленности драматической {243} труппы к музыкальным постановкам. В свое время широко обсуждалось внедрение жанра мюзикла на драматическую сцену, причем во главе угла стоял именно вопрос о достаточной оснащенности драматических актеров музыкальными умениями, опереточных артистов — драматическим мастерством.

В театре возник целый пласт сценических явлений, и связанных с волной мюзиклов, и открывающих весьма продуктивный и глубокий путь взаимодействия драматического искусства с музыкой. Адаптированные классические сюжеты мировой культуры становились в мюзикле мифологической канвой, обращенной не к индивидуальному сознанию человека в зрительном зале, а рассчитанной на коллективное освоение общей сюжетной матрицы. Драматургия мюзикла, с типовым соотношением персональных и массовых музыкальных номеров, с внятным и крупным рисунком классического сюжета, нуждалась в музыке по существу, как в катализаторе этого мифологизирующего и объединяющего массу процесса.

Дальнейшая эволюция жанра мюзикла к рок-опере только подтвердила эту функцию музыки. Тут была глубинная тенденция времени, по-разному сказавшаяся в театре последних десятилетий. Эстрада дышит в затылок театру, массовая культура — феномен, который не может игнорировать современный художник. Музыкальная и пластическая фактура современных сценических представлений весьма и весьма восприимчива к этим процессам, и очень интересно, как сопрягается индивидуальный, интеллектуальный подход режиссуры с этой а‑интеллектуальной, до-сознательной функцией музыки в современном театре.

Вероятно, активнее и сознательнее всех пошел навстречу этим тенденциям Марк Захаров: практика возглавляемого им театра «Ленком» в Москве наиболее ярко воплотила волю театра к овладению массовой аудиторией по эстрадному типу; энергетический посыл со сцены, объединяющий зрителей в энтузиастическую массу, был актуальным здесь в 1970‑е гг., после чего выветрился, был вытеснен в собственно чистые жанры рок-культуры. Театр входил в свои берега, обогащенный неизбежным воздействием жанров массовой культуры.

Возникло, может быть, и не очень широкое, но заметное русло в репертуаре, где музыка и разливалась в единой, подчиняющей все остальные стихии — и в то же время наполнялась собственно драматическим содержанием. Таковы были спектакли, в центре которых ставились «аэды» нового времени. Принципиально употребляем именно это древнее слово. Не просто музыкальная профессия персонажа давала повод выстроить действие с большим участием музыки (такой ход, штамп биографических спектаклей о музыкантах, ушел в прошлое, он был популярным во времена, когда для такого участия именно необходим был безусловный повод). Нет, речь идет об особой театральной драматургии — когда музыка определяет тему, сюжет, материал спектакля. Музыкальный элемент представления {244} исторически наслышан, и заложенный в нем драматизм осуществляет действие, развивается в нем.

Возник целый ряд постановок, где театр стремился уловить, запечатлеть неразрывность «жизни и судьбы», возникающей при обращении к творчеству современного аэда. Подав эпохе свой голос. Высоцкий, Галич, Окуджава выразили крупную, общую нашу судьбу. Театр не мог пропустить шанс воплотить эту, используя блоковскую формулу, «песню судьбы».

В этих постановках, посвященных, казалось бы, одному-единственному лицу — Владимиру Высоцкому или Александру Галичу, — решалась задача объективно более крупная, чем известная по предыдущему этапу речь от лица поколения. Если драматургия еще не подошла к этой задаче — дать синтез судьбы эпохи, то здесь она, у аэдов нового времени, как на ладони. В последние десятилетия века режиссура не случайно стала разрабатывать эту «жилу». Ситуация приближающегося конца столетия еще обострила интерес к сопряжению истории и человеческой судьбы на музыкальной основе[cccxi].

Но ведь здесь не что иное, как существенный вариант, исторически закономерное достижение того феномена музыки спектакля, что зародился вместе с веком режиссуры.

Наиболее полно и выразительно эта тенденция была воплощена в знаменитой постановке Юрия Любимова — «Владимир Высоцкий». Ведь именно в этом театре актеры (в наибольшей степени Зинаида Славина и Владимир Высоцкий, но принцип общий для всей труппы) сочетали мощный потенциал личности, очевидный и нескрываемый, с глубокой, столь же явной причастностью хоровому телу спектакля (как это далеко, кстати, от «энергетики» новейшего «человека-массы» в композициях Марка Захарова 1970‑х гг.). В индивидуальном случае спектакля «Владимир Высоцкий» еще и ярко выступил мотив творческого самосознания труппы, артистов Театра на Таганке. Трагическая судьба аэда, воплощавшая свою эпоху, и гамлетовский мотив, подхваченный «хором» артистов и сильно прозвучавший в спектакле, определяли масштаб явления. Понятно, что оно смогло возникнуть именно здесь, где фундаментальное присутствие музыки на всех этажах художественной концепции обеспечено всей творческой эволюцией любимовского театра[cccxii].

Максимализм воплощения, прямота выражения предложенной формулы (синтез истории и человеческой судьбы на музыкальной основе) — явление специфически таганковское, но ведь нельзя не видеть здесь одно из исторических воплощений того содержательного художественного потенциала участия музыки в драме, что осуществлял и творчество великой режиссуры начала века. Достигнув предельного выражения, эта, условно говоря, «сверхзадача», похоже, была и глубочайшим образом, органически усвоена во всех сколь-нибудь творческих дальнейших сценических поисках, — и в то же время словно «снята», в гегелевском смысле, в ходе театрального процесса.

Параллельно интенсивно развивалась иная, по многим параметрам, система отношений драмы и музыки. В Театре на Малой Бронной Анатолий {245} Эфрос разрабатывал контрапункт собственно музыкальной ткани спектакля и диалога, исходя из своего представления о драматизме человеческого существования. Глубокое «второе дно» драмы, ощущение импровизационности, драматичной внутренней свободы неотъемлемо от театра Эфроса. Эти качества связаны с параллельностью, полифонией двух рисунков — музыкального и психологического: создавался эффект объема, стереоскопии на фоне плоскостных, как начинало казаться, решений в других театрах. Персонажи существовали в остросовременном узнаваемом психологическом рисунке, составляя самостоятельную партию в виртуозно и прихотливо ритмически организованном лирическом потоке спектакля. Не сливающийся с сюжетом поток «музыки существования», со спонтанными колкими акцентами, — характерный эфросовский стиль, так он строит действие, непринужденно и прихотливо, цепляясь за малые детали и раскручивая единую внутреннюю пружину.

«Джазовый строй исполнения», столь близкий Эфросу, был подхвачен и самостоятельно развит его преемниками, и прежде всего Анатолием Васильевым. Сегодня, когда эволюция режиссуры Васильева увела его от Эфроса впечатляюще далеко, тем интереснее вспомнить начало. Эфросовский экспрессивный свинг актеров в контрапункте с музыкальной канвой действия в первых Васильевских опусах отзывался еще более явной джазовой проработкой сценической ткани. В самой фактуре действия заключались смысл и цель. Какие бы то ни было векторность, артикулированность драматического сюжета исчезли. Так было и в «Первом варианте “Вассы Железновой”», и во «Взрослой дочери молодого человека», где музыка была жестко очерченным знаком исторической принадлежности человека — и основой пластически изощренного, импровизационного самочувствия актеров, и соответствующего зрительного восприятия.

Драматическая сцепка личности с историческим временем прежде всего волновала в спектакле; выражалось это в самой музыкальной организации сценической ткани. Еще более показательно в этом плане было «Серсо»: здесь была достигнута невероятная ранее пластичность, гармония целого, которое было полифонично; импровизационное, импульсивное соло каждого участника возникало столь же спонтанно и предрешенно, как в хорошем джазе. Монологи сменялись совместным пением столь органично, что это казалось куском реальной жизни. Музыкальной кульминацией действия здесь становилась, на фоне соответствующего лейтмотива, собственно игра в серсо — музыка завораживающей пластики, значимая цитата из эпохи иных отношений с собой, с другими, с миром.

Музыкальная канва и структура спектакля свидетельствовали о «новом неореализме» — не слишком удачном Васильевском определении новых представлений о конфликте и персонажах — размытых, вербально не выразимых, но оттого не менее драматичных. Настоятельность присутствия музыки, что сразу же была очевидна у этого режиссера, и со временем только {246} усиливалась, — связана с широким, противостоящим эмпирическим толкованиям, пониманием сути современных драматических коллизий. Персонажи имеют равное отношение к силовому полю действия, где задействованы сущностные начала бытия.

Тенденция иметь в виду за конкретным драматическим сюжетом целостное состояние мира, сценически выявить этот второй план — удел современного художника, входящего в культуру на исходе века, прошедшего через горнило стольких художественных откровений, включая абстрагированные структуры театра абсурда. В позднейших спектаклях («Плач Иеремии», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери») А. Васильев, прибегая к музыке, как Правило, в живом сценически рельефном, и притом сверх-профессиональном исполнении, фактически делает ее едва ли не основным и персонажем, и субъектом своего спектакля. Театр Васильева, его «Школа драматического искусства» теперь сознательно строится на мистериальных основаниях[cccxiii]. Руководимые Татьяной Гринденко ансамбли древнерусской духовной музыки «Сирин» и «Opus posth» исполняют в «Моцарте и Сальери» в течение 20 минут сценического времени «Реквием» современного (авангардного) композитора В. Мартынова, — а также и знакомую каждому песенку Окуджавы. В этой экспансии музыкального начала (вполне последовательной: можно вспомнить, что во «Взрослой дочери…» предполагался, репетировался целый джазовый акт, собственно музыкальный, пластический, этап действия — без слов), — можно увидеть и характерную постмодернистскую тенденцию, органичную в театре нового рубежа веков, — а можно и вспомнить мейерхольдовские музыкальные эскапады, и насыщенные, и остраняющие драматическую ткань спектакля, характерные для «Учителя Бубуса» и для «Горя уму»…

Моцартовский миф всплывает в творчестве то одного, то другого художника. Э. Някрошюс, Г. Тростянецкий, А. Васильев заворожены пушкинской «маленькой трагедией», думается, глубоко не случайно. Личностный, художнический посыл, проблема творчества и творца, саморефлексия искусства в «Моцарте и Сальери» пришлись кстати в переходную эпоху рубежа столетий, с которой столь неформально был связан и сам пушкинский юбилей. Театр сегодня способен взять эту высокую планку. В упомянутых постановках, при всех резких индивидуальных различиях режиссуры, музыка не скрыта за спинами пушкинских персонажей. Театр не скрывает того, что она — важнейший субъект действия. Драматические отношения героев при этом не похожи на традиционные, добротные дуэты корифеев отечественной сцены. Теперь Моцарт и Сальери — тандем взаимосвязанных начал, поле борьбы контрастных субстанций, не сводимых к самостоятельным «характерам».

Так возникают здесь извечные театральные маски Пьеро и Арлекина, парадоксально передаваемые, как эстафета, персонажи друг другу (поразительно, как, при всей разности художественных миров Тростянецкого (1999) и Васильева (2000), они перекликаются в этом пункте).

{247} Не новая тяга столь разнозависимого, многажды детерминированного театрального ремесла к высокому искусству музыки, с ее умением выразить абсолютные вещи, — соединяется теперь с реальной готовностью сцены сотрудничать с музыкой на этом уровне.

То, что мы видели на примере Театра на Таганке, синтез индивидуальной и общих судеб, человека и истории на музыкальной основе, — становится общей точкой отсчета для новых сценических концепций в творческой режиссуре. Музыка на меньшее как бы уже и не может претендовать в современной режиссуре. Театр заинтересован в столь влиятельном музыкальном начале, именно оно дает необходимый драматический импульс, получающий отклик в сегодняшней аудитории. Соответственно режиссура и актеры стремятся предъявить со сцены особые качества музыкальности, позволяющие осуществить, обеспечить единое партитурно организованное драматическое поле спектакля.

Пример «Моцарта и Сальери» отчетливо, наглядно выражает тенденцию, актуальную и в иных наиболее интересных обращениях драматической сцены к музыке. Импульсом к музыкальному спектаклю на драматической сцене, по-видимому, должна быть музыка в широком смысле (а не частные, прикладные ее функции). И это та позиция современной режиссуры, что оправдывает предпринятый нами в начале экскурс к глубоким музыкальным основам творчества Блока и Мейерхольда, имеющим, как мы помним, глубокие мировоззренческие основания.

Современные театральные явления трудно поддаются «генерализации» их «общих мотивов», выявлению сверхзадачи участия музыки в них. Ведь нет необходимой исторической дистанции, чтобы увидеть общее, масштаб новых тенденций. Но театр словно сам идет навстречу: музыка сегодня приходит в театр, это очевидно, ради крупных задач. История на исходе тысячелетия «указала человеку его место», но оно и по-своему, по-новому, значительно. Человек не центр производственного или семейного конфликта, а мембрана кризисной исторической эпохи. Связь с эпохой, состоянием мира, рассматриваются в театре как проблема и как процесс: эти связи музыка и призвана «озвучивать» в драматическом театре.

В свое время «музыкальный напор» исторического времени, выразившийся в становлении мощных режиссерских систем с акцентированной ролью музыки в них, сказался и в расцвете музыкально организованного актерского искусства. Сравнения невозможны, но очевидно сегодня, что требования к музыкальности актеров вновь высоки. Постмодернистский акцент последних сезонов обнаружил еще и актуальность цитирования из собственно музыкальных жанров (опера, балет…); профессиональность такого коллажа также входит в сегодняшнюю норму драматической сцены.

Единая музыкальная основа технологии и художественной сути дела, сокровенный стержень великой режиссуры XX века — задача, востребованная современной сценой в ее лучших проявлениях, воспринятая ею. Исторически {248} содержание того и другого (технологии и «сверхзадачи») эволюционирует, требует всякий раз нового творческого решения. При этом само состояние культуры в наши дни взывает к поиску таких решений, — и противится вариантам мелочного, «служебного» использования могущественного «смежного» искусства.

Ответ на эсхатологический, взятый из Гоголя, вопрос, звучащий в названии этой статьи, по-видимому, должен быть таким: пока жив театр, музыка нас не покинет.


[1] по преимуществу (франц.).

[2] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. 1891 – 1917. М., 1968. Ч. 1. С. 225. В дальнейшем ссылки на данное издание приводятся в тексте (в скобках указаны страницы). Курсив, там где это не оговаривается особо, принадлежит Мейерхольду.

[3] Интересно, что в описании декоративного решения одной из картин «Шлюка и Яу» впервые различим у Мейерхольда еще не комментируемый им мотив «двусмысленности» будущего гротеска, возникающей из сгущения стилизаторской интерпретации. «Настроение королевской спальни синтезировано нелепо пышной постелью преувеличенных размеров, с невероятными балдахинами». Эта избыточность служит «для впечатления королевской пышности и комически-чопорного богатства» (курсив мой. — А. К.) (С. 109).

[4] Предупреждая возможный упрек в предвзятости, следует заметить, что вопрос о мере объективности мейерхольдовских оценок спектаклей МХТ находится за рамками данного исследования.

[5] МХТ избирается оппонентом не только из «сыновнего» протеста, не только как форпост мейнингенства и натурализма, не из пристрастности и, тем более, не по признаку ортодоксального рутинерства. МХТ — единственный подлинный конкурент Мейерхольда в сценическом освоении новой драмы, достойный противник в плане «культурности» его исполнительства и постановок, ближайший предшественник, театр новый, режиссерский. В пространстве враждебного Мейерхольду (читай — всего остального) театра МХТ оказался важнейшей цитаделью, штурмуемой новым искусством.

[6] Следуя той же логике, «неопытными» пришлось бы признать и французских режиссеров-символистов Л. По и П. Фора, и некоторых теоретиков российского символизма — всех новаторов, разрабатывавших и приветствовавших аналогичный принцип плоскостного живописного оформления.

[7] Так, например, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка относится им к ряду современных пьес, написанных «в манере старых театров» (с. 189).

[8] Характерно и то. что в приведенном высказывании режиссера декоративная живопись «требует» не рамы, а именно «сцены». Отдавая себе отчет в театральной природе этой живописи. Мейерхольд адресует художника «в специальный Декоративный театр, где бы он мог показывать полотна, требующие сцены, а не картинной выставки» (с. 128).

[9] Характерно, что Мейерхольд при этом полемизировал не с живописцем, а с актером. «Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с декоративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, подумав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он. и было это пространство трех измерений Значит, долой Условный театр! <…> Условный театр, отвечу я. не только не умрет, а, наоборот, будет идти вперед еще более смелыми шагами» (с. 137).

[10] В обстоятельствах Театра синтезов возможность эта превращалась в необходимость.

[11] Данная статья является переработанной и дополненной версией ранее публиковавшейся работы: Ряпосов А. Драматургия мейерхольдовского спектакля как театроведческая проблема // Театръ: Russian Theatre Past And Present (Idyllwild, CA. USA: Charles Schlacks. Jr.). 2000. Vol. 1. P. 15 – 36. Особенно существенно была переработана и дополнена последняя часть статьи за счет включения принципиальных для этого текста идей, связанных с проблемой монтажа у В. Э. Мейерхольда и использованием музыкальных принципов при выстраивании драматургии мейерхольдовского спектакля.

[12] В 2003 г. А. Галибин стал главным режиссером Александринского театра. Здесь он поставил второй вариант «Женитьбы» Н. Гоголя. «Ангажемент» А. Чехова и Ю. Князева. «Нору» Г. Ибсена. Его творческая свобода оказалась ограничена политикой художественного руководителя театра В. Фокина и традициями труппы старейшего государственного театра. Возможности реализации своей собственной режиссерской программы были еще меньше, чем раньше, когда его приглашали на разовые постановки. И спустя два сезона контракт с ним был расторгнут.


[i] Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 65, 105.

[ii] Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 154.

[iii] См.: Юзовский Ю. Мейерхольд-драматург // Литературный критик. 1933. № 3. С. 69 – 86; Райх Б. Драматургическая концепция Мейерхольда // Октябрь. 1934. № 7. С. 242 – 248; Березарк И. Мейерхольд-драматург // Литературный Ленинград. 1935. 8 дек.

[iv] Термин Д. И. Золотницкого — см., напр.: Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978. С. 64; Золотницкий Д. В. Э. Мейерхольд. Последний срок // Из опыта русской советской режиссуры 1930‑х годов: Сб. науч. трудов. Л., 1989. С. 28.

[v] Березарк И. Указ. соч.

[vi] См.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

[vii] См.: Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб., 1992. Вып. 1. С. 65 – 152.

[viii] См.: Титова Г. В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998. С. 77 – 114.

[ix] См.: Кухта Е. А. «Ревизор» у Вс. Мейерхольда и новая драма // Там же. С. 138 – 164.

[x] См.: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2000.

[xi] См., напр.: Мацкин А. П. Мейерхольд: Путь к революции // Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М., 1973. С. 178 – 340; Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984; Мацкин А. Время ухода. Хроника трагических лет // Театр. 1990. № 1. С. 24 – 51; Мацкин А. Мейерхольд. Драма раздвоения // Московский наблюдатель. 1992. № 1. С. 54 – 56.

[xii] См., напр.: Зингерман Б. На репетициях Мейерхольда. (1925 – 1938) // Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 402 – 421; Зингерман Б. Вокруг Мейерхольда // Театр. 1993. № 1. С. 84 – 97.

[xiii] См., напр.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969; Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М., 1989. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1908 – 1917. М., 1990.

[xiv] См., напр.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976; Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября; Золотницкий Д. И. В. Э. Мейерхольд. Последний срок // Из опыта русской советской режиссуры 1930‑х годов: Сб. науч. трудов. С. 4 – 51; Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999.

[xv] {71} См., напр.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

[xvi] Бородай Ю. М. Эротика-смерть-табу: трагедия человеческого сознания. М., 1996. С. 273 – 274.

[xvii] См.: Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 13 – 117.

[xviii] См.: Кухта Е. А. Указ. соч.

[xix] См.: Порфирьева А. Л. Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд // Оперная режиссура: История и современность: Сб. статей и публикаций. СПб., 2000. С. 23 – 51.

[xx] Там же. С. 23.

[xxi] Там же. С. 49.

[xxii] См. также: Порфирьева А. Л. Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия начала XX века: Сб. науч. трудов. Л., 1984. С. 126 – 144.

[xxiii] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 126.

[xxiv] Другой пример — процесс реализации намерения поставить «всего Сухово-Кобылина», т. е. всей трилогии «Картины прошедшего» в рамках одного спектакля «Свадьба Кречинского» (1933) — см. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. С. 71 – 82.

[xxv] Гладков А. К. Мейерхольд. Т. 2 С. 137.

[xxvi] Там же. С. 138.

[xxvii] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 126.

[xxviii] Выдержку из письма к О. М. Мейерхольд от 18 сент. 1906 г. — см.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 259.

[xxix] Цит. по: Там же. С. 209.

[xxx] См.: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней: Очерки. М., 1973. С 62 – 63.

[xxxi] Из письма к О М. Мейерхольд от 24 февр. 1906. Цит. по: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1. С. 228.

[xxxii] Песочинский Н. В. Указ. соч. С. 80. Текст письма К. И. Чуковского к Л. О. Арнштаму, которое цитирует Н. В. Песочинский, см.: Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 536.

[xxxiii] Бородай Ю. М. Эротика-смерть-табу: трагедия человеческого сознания С. 138, 139.

[xxxiv] См., напр.: Мейерхольд В. Э. Балаган (1912 г.): <А. Н. Скрябин> (1915 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 207 – 209, 261.

[xxxv] Соллертинский И. В. Э. Мейерхольд и русский оперный импрессионизм // История советского театра: Очерки развития. Л., 1933. Т. 1. С. 309.

[xxxvi] Громов П. П. Указ. соч. С. 54.

[xxxvii] См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1. С. 240 – 244.

[xxxviii] См.: Соллертинский И. Указ. соч. С. 311, 314.

[xxxix] См.: Громов П. П. Указ. соч. С. 60 – 64.

[xl] См.: Порфирьева А. Л. Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия начала XX века: Сб. науч. трудов. С. 129, 134, 135.

[xli] См., напр.: Титова Г. В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. С. 82 – 83.

[xlii] Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С. 74.

[xliii] {72} Там же. С. 75.

[xliv] Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1. С. 305.

[xlv] Цит. по: Там же.

[xlvi] Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла» Мейерхольда // Театр. 1993. № 5. С. 67.

[xlvii] См.: Сологуб Ф. Дар мудрых пчел: Трагедия в 5 д. Пг., 1918. С. 39 – 51.

[xlviii] Цит. по: Варламова А. П. «Гроза» в постановке Вс. Э. Мейерхольда (Александринский театр, 1916 год) // А. Н. Островский. Новые исследования: Сб. статей и сообщений. СПб., 1998. С. 108.

[xlix] См., напр.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 2. С. 290, 312.

[l] Фукс Г. Указ. соч. С. 80.

[li] Золотницкий Д. В. Э. Мейерхольд. Последний срок // Из опыта русской советской режиссуры 1930‑х годов. С. 40 – 41.

[lii] Цит. по: Там же. С. 41.

[liii] Фукс Г. Указ. соч. С. 171.

[liv] Там же. С. 185.

[lv] Там же. С. 77.

[lvi] Там же. С. 87.

[lvii] Там же. С. 45.

[lviii] Там же. С. 220.

[lix] См.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 228 – 229.

[lx] Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм. Доклад, прочитанный 13 июня 1936 г. // Февральский А. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1970. С. 233.

[lxi] См. главу «Кинофикация театра» в кн.: Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. С. 146 – 175.

[lxii] Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. С. 64.

[lxiii] Подробный анализ статьи С. М. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» с точки зрения новаторства компоновочных принципов построения спектакля — см.: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. С. 62 – 66.

[lxiv] Мейерхольд В. Э. <«Сильный человек»> (1916 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 317.

[lxv] См.: Волков Н. Д. Александр Блок и театр. М., 1926. С. 21 – 35.

[lxvi] Мейерхольд В. Э. Русские драматурги (1911 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 188.

[lxvii] См.: Таршис Н. А. [Комментарии] // Гвоздев А. А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления. Л., 1987. С. 246.

[lxviii] Громов П. П. Указ. соч. С. 41.

[lxix] См.: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. С. 19 – 24.

[lxx] См.: Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 221.

[lxxi] См.: Смирина А. Мольер — Мейерхольд — модерн: Спектакль и стиль // Театр. 1993. № 5. С. 50 – 51.

[lxxii] См.: Фукс Г. Указ. соч. С. 92.

[lxxiii] См.: Мейерхольд В. Э. Актер Положение об актере, выпускаемом ГЭКТЕМАСом при Театре им Вс. Мейерхольда // Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. С. 46 – 47.

[lxxiv] {73} Гарин Э. С Мейерхольдом (Воспоминания). М., 1974. С. 36.

[lxxv] См.: Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 120 – 125.

[lxxvi] См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 113 – 121.

[lxxvii] Мейерхольд В. Э. Max Reinhardt // Там же. С. 163.

[lxxviii] Мейерхольд В. Э. [Из писем о театре.] III. (1908 г.) // Там же. С. 173.

[lxxix] Там же. С. 172.

[lxxx] См.: Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 151 – 155.

[lxxxi] Мейерхольд В. Э. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке. (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 87, 67.

[lxxxii] См.: Порфирьева А. Л. Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд // Оперная режиссура: История и современность: Сб. статей и публикаций. С. 43 – 49.

[lxxxiii] См.: Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 224 – 229.

[lxxxiv] Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922. С. 14.

[lxxxv] Эйзенштейн С. М. За кадром // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6‑ти т. М., 1964. Т. 2. С. 285.

[lxxxvi] Определение — см.: Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. С. 14.

[lxxxvii] Мейерхольд В. Э. Из дневника. V. (1910 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 179 – 180.

[lxxxviii] Мейерхольд В. Э. «Старинный театр» в С.‑Петербурге (первый период) // Там же. С. 189.

[lxxxix] См.: Режиссерские работы В. Э. Мейерхольда // Там же Ч. 2. С. 600.

[xc] См.: Шницлер А. Подвенечная фата Пьеретты: Пантомима в трех картинах / Пер. с нем Е. Марковой // Театр. 1993. № 5. С. 115 – 117.

[xci] Мейерхольд В. Э. Русские драматурги (1911 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 188.

[xcii] Там же. С. 183.

[xciii] Там же. С. 188, 184.

[xciv] Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 211.

[xcv] Там же. С. 212.

[xcvi] Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. С. 14.

[xcvii] Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.

[xcviii] См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 2. С. 313.

[xcix] Подробный анализ — см.: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. С. 8 – 10, 12 – 13, 36 – 37.

[c] Мейерхольд В. Э. Моя работа над Чеховым. (Из доклада 11 мая 1935 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 320.

[ci] См.: Грипич А. Учитель сцены // Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967. С. 116.

[cii] Бархин М., Вахтангов С. Незавершенный замысел // Там же. С. 578.

[ciii] Мейерхольд Вс., Бебутов В., Державин К. О драматургии и культуре театра (1921 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 28.

[civ] См.: Соллертинский И. Указ. соч. С. 322.

[cv] {74} Там же.

[cvi] См.: Мейерхольд В. Э. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке. (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 64.

[cvii] См.: Мейерхольд В. Э. Доклад о «Ревизоре». 24 января 1927 г. // Там же. С. 140.

[cviii] См.: Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. С. 158. 159.

[cix] См.: Там же. С. 158.

[cx] См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1. С. 174 – 175.

[cxi] См.: Гвоздев А. А. Ревизия «Ревизора» // Гвоздев А. А. Театральная критика… С. 72 – 86.

[cxii] См.: Каплан Э. И. «Партитура» спектакля «Ревизор» // Каплан Э. И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969. С. 66 – 77.

[cxiii] См.: Там же. С. 67, 70, 71, 74.

[cxiv] См.: Гвоздев А. А. Указ. соч. С. 80 – 81.

[cxv] Там же. С. 80.

[cxvi] Там же.

[cxvii] См.: Там же.

[cxviii] Там же. С. 77 – 78.

[cxix] См.: Там же. С. 81 – 82; Каплан Э. И. Указ соч. С. 70, 72, 75.

[cxx] Каплан Э. И. Указ соч. С. 74.

[cxxi] Самое общее представление о данной музыкальной структуре — см.: Бобровский В. П. Сонатная форма // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1981. Т. 1. Стб. 200 – 204.

[cxxii] См., напр.: Гвоздев А. А. Указ. соч. С. 78, 82; Каплан Э. И. Указ. соч. С. 71.

[cxxiii] См., напр.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978. С. 33 – 70.

[cxxiv] Мейерхольд В. Э. Письмо А. П. Чехову. 8 мая 1904 г. // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 85.

[cxxv] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Там же. С. 118.

[cxxvi] См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1. С. 174.

[cxxvii] См.: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1908 – 1917. С. 41.

[cxxviii] Гвоздев А. А. Указ соч. С. 82.

[cxxix] См.: Там же. С. 78.

[cxxx] Система лейтмотивов находится в центре внимания статьи «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» — см.: Мейерхольд В. Э. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке. (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 66 – 67.

[cxxxi] См., напр.: Акулов Е. А. Указ. соч. С. 73 – 114.

[cxxxii] См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 2. С. 476.

[cxxxiii] Подробно разбор мотивно-тематической структуры «Свадьбы Кречинского» 1933 г. см.: Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. С. 71 – 82.

[cxxxiv] Самое общее представление о данной музыкальной структуре — см.: Крауклис Г. В. Лейтмотив // Музыкальная энциклопедия. М., 1976. Т. 3. Стб. 207 – 211.

[cxxxv] См., напр.: Варпаховский Л. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда: Сборник. М., 1978. С. 332 – 333.

[cxxxvi] {75} Эйзенштейн С. М. За кадром // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 291.

[cxxxvii] Там же.

[cxxxviii] Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 45, 46.

[cxxxix] См.: Там же. С. 47, 48.

[cxl] См.: Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. С. 160.

[cxli] См.: Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 158 – 160.

[cxlii] См.: Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 192, 193.

[cxliii] Там же. С. 196.

[cxliv] См.: Там же. С. 241, 242.

[cxlv] Высказывания Мастера по данному вопросу — см.: Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 51, 52; Мейерхольд В. Э. Высказывания разных лет // Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. С. 65. 68.

[cxlvi] См.: Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997. С. 91 – 109. (Глава IV. Традиции восточного театра в эстетике В. Э. Мейерхольда).

[cxlvii] См., напр., Эйзенштейн С. М. За кадром // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 283, 286 – 289, 294 – 296.

[cxlviii] См., напр.: Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978. С. 158, 162 – 164, 178, 198.

[cxlix] {93} Акимов Н. «Чертик на пружине». Эксклюзивная публикация Е. Юнгер // Театральная жизнь. 1996. № 4. С. 22.

[cl] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 1. Л., 1978. С. 60.

[cli] Акимов Н. Не только о театре. М.; Л., 1966. С. 345.

[clii] Новицкий П. Новейшие театральные системы. М., 1933. С. 182.

[cliii] Акимов Н. «Чертик на пружине» // Театральная жизнь. 1996. № 4. С. 23.

[cliv] Киршон В. М. Избранное. М., 1958. С. 543.

[clv] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 1. С. 84.

[clvi] Там же. С. 82.

[clvii] Гвоздев А. На подъеме. «Мое преступление» в Гос. театре комедии // Рабочий и театр. 1935. № 23. С. 19.

[clviii] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 1. С. 154.

[clix] Там же. С. 140.

[clx] Там же. С. 166.

[clxi] Тенин Б. Фургон комедианта. М., 1987. С. 221.

[clxii] Акимов Н. Театральное наследие Ч. 1. С. 163.

[clxiii] Шнейдерман И. В борьбе за комедийный спектакль // Рабочий и театр. 1937. № 6. С. 47.

[clxiv] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 2. С. 77.

[clxv] Там же. С. 162.

[clxvi] Там же. С. 160.

[clxvii] Метальников В. Ирина Зарубина. Л., 1939. С. 22.

[clxviii] Янковский М. «Двенадцатая ночь» в Театре комедии // Искусство и жизнь. 1938. № 8. С. 26, 27.

[clxix] Сухаревич В. Акимов беседует со своей тенью // Театр. 1940. № 7. С. 102.

[clxx] Паустовский К. «Валенсианская вдова» в Лен. театре комедии // Правда. 1940. 24 мая.

[clxxi] Сухаревич В. Акимов беседует со своей тенью // Театр. 1940. № 7. С. 102.

[clxxii] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 2. С. 80.

[clxxiii] Громов П. О некоторых принципах постановки классики в ленинградских театрах // Звезда. 1939. № 12. С. 183. 9393.

[clxxiv] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 2. С. 24.

[clxxv] Там же. С. 218.

[clxxvi] Цит. по: Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 1. С. 288.

[clxxvii] Левидов М. Драматург и его тень // Литературная газета. 1940. 10 июня.

[clxxviii] Жданов Н. О поэтике комического // Театр. 1940. № 7. С. 97.

[clxxix] Акимов Н. Театральное наследие. Ч. 1. С. 169.

[clxxx] См.: Аросева О. А., Максимова В. А. Без грима. М., 1999. С. 180.

[clxxxi] Залесский В. «Тень» в Театре комедии // Труд. 1940. 26 мая.

[clxxxii] Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. М.; Л., 1966. С. 637.

[clxxxiii] Там же. С. 639.

[clxxxiv] Сухаревич В. Акимов беседует со своей тенью // Театр. 1940. № 7. С. 102.

[clxxxv] Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений. В 20‑ти т. М., 1966. Т. 5. С. 190.

[clxxxvi] Краль А. В. Приятная неожиданность с пьесой Островского // Театр. 1966. № 7. С. 153.

[clxxxvii] Стуруа Р. Традиции и новизна // Сов. культура. 1984. № 115. 26 сент.

[clxxxviii] {120} Бабочкин Б. Традиционная классика и классические традиции // Знамя. 1963. № 3. С. 208.

[clxxxix] Константинов В., Рацер Б. Сосед по Комарово // Нева. 1989. № 12. С. 197.

[cxc] Товстоногов Г. А. Предисловие // Баранга А. Образумься, Христофор!.. Пьесы. М., 1976. С. 5.

[cxci] Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М., 1997. С. 183.

[cxcii] Гранин Д. Незаменимость // Театр. 1989. № 12. С. 143.

[cxciii] Басилашвили О. Мужество правды // Труд. 1988. № 223. 28 сент.

[cxciv] Искандер Ф. Человек и его окрестности // Литературная газета. 1992. № 26. 2 сент.

[cxcv] Радлов С. Молодые режиссеры // Правда. 1939. № 188. 9 июля.

[cxcvi] Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2‑х книгах. 2‑е изд. Л., 1984. Кн. 1. С. 191.

[cxcvii] Там же. С. 103.

[cxcviii] Там же. Кн. 2. С. 16 – 17.

[cxcix] Там же. Кн. 2. С. 31 – 41.

[cc] Товстоногов Г. Подвижник // Театр. 1985. № 7. С. 66 – 69.

[cci] Товстоногов Г. Зеркало сцены. Кн. 1. С. 184.

[ccii] Крайнов С. В жанре оперы-буфф // Известия. 1984. № 10. 10 янв.

[cciii] Рыбаков Ю. «Игра, идет игра» // Сов. культура. 1984. № 27. 3 марта.

[cciv] Соколинский Е. Возрождение Тарелкина // Смена. 1984. № 72. 25 марта.

[ccv] Товстоногов Г. Угадать, что волнует зрителя // Театральная жизнь. 1986. № 14. С. 16.

[ccvi] Рабинянц Н. Воплощения Валерия Ивченко // Проблемы современного актерского искусства. Л., 1990. С. 78 – 79.

[ccvii] Москвина Т. Идем на Островского // Ленинградский рабочий. 1985. № 38. 30 авг.

[ccviii] Потемкин В. Глумов и другие // Театральная жизнь. 1985. № 12. С. 18 – 19.

[ccix] Свободин А. Глумов и его благодетели // Литературная газета. 1985. № 30. 24 июля.

[ccx] Товстоногов Г. Заметки о театральной импровизации // Театр. 1985. № 4. С. 134, 141.

[ccxi] Золотницкий Д. Товстоногов // Портреты режиссеров. Вып. 1. М., 1972. С. 113.

[ccxii] Захаров М. Кино и театр — Пути взаимодействия // Искусство кино. 1982. № 6. С. 79.

[ccxiii] Шатров М. Избранное. М., 1982. С. 620.

[ccxiv] Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3. С. 79.

[ccxv] Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова // Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2‑х т. Т. 1. Л., 1981. С. 9.

[ccxvi] Смелянский А. Четыре круга // Театр. 1980. № 10. С. 27.

[ccxvii] Смелянский А. Там же.

[ccxviii] Попов Л. Уроки музыки // Петербургский театральный журнал. 1995. № 8. С. 28.

[ccxix] Кичин В. «В списках не значился» // Театр. 1975. № 11. С. 15.

[ccxx] Свободин А. Там вдали за рекой // Театр. 1981. № 10. С. 55.

[ccxxi] Головашенко Ю. «Пассажирка» // Веч. Ленинград. 1968. 29 мая.

[ccxxii] Валин И. Этого нельзя забыть // Сов. Латвия. 1969. 29 авг.

[ccxxiii] Валим И. Там же.

[ccxxiv] Валин И. Там же.

[ccxxv] Родионова И. «Пассажирка» // Волгоградская правда. 1968. 20 июня.

[ccxxvi] Хайченко Г. Театр наших дней. М., 1975. С. 25.

[ccxxvii] Хайченко Г. Там же.

[ccxxviii] Кичин В. «В списках не значился» // Театр. 1975. № 11. С. 15.

[ccxxix] Завадский Ю. О театре и о себе // Театр. 1967. № 10. С. 46.

[ccxxx] Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 20.

[ccxxxi] Рудницкий К. Там же. С. 45.

[ccxxxii] Золотницкий Д. «С любимыми не расставайтесь» // Театр. 1972. № 5. С. 53, 54.

[ccxxxiii] Рыжова В. От пьесы к спектаклю. М., 1974. С. 70.

[ccxxxiv] Рыжова В. Там же.

[ccxxxv] Рыжова В. Там же.

[ccxxxvi] Рудницкий К. Кентавры // Театр. 1979. № 6. С 51.

[ccxxxvii] Кречетова Р. Вокруг пьесы // Современная драматургия. 1982. № 3. С. 225.

[ccxxxviii] {144} Рудницкий К. Портреты драматургов. М., 1961. С. 302.

[ccxxxix] Рыжова В. От пьесы к спектаклю. М., 1974. С. 63.

[ccxl] Михайлова Е., Михайлов С. В начале творческой судьбы // Театр. 1982. № 11. С. 14.

[ccxli] Михайлова Е., Михайлов С. Там же. С. 14, 16.

[ccxlii] Дмитревская М. По рассказу Тургенева // Театр. 1984. № 9. С. 130, 134.

[ccxliii] Дмитревская М. «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли…» // Театр. 1986. № 4. С. 89.

[ccxliv] Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. В 2‑х т. Л., 1980. Т. 1. С. 225.

[ccxlv] Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер, персонаж, роль, образ. Л., 1986. С. 45.

[ccxlvi] Лапкина Г., Зайцев Н. Настойчивость поисков // Театр. 1967. № 12. С. 11, 12.

[ccxlvii] Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито» // Театр. 1983. № 10. С. 37.

[ccxlviii] Давыдова Е. Там же.

[ccxlix] Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю» // Театр. 1983. № 7. С. 44.

[ccl] {183} Попов Л. Операция «Ы» или Крамер против Крамера // Театральная жизнь. 1999. № 4. С. 19.

[ccli] Шитенбург Л. Безотцовщина // Вечерний Петербург. 1998. 27 марта.

[cclii] Горфункель Е. От шила к рапире и обратно // Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. С. 25.

[ccliii] Касумова А. Ангел из села Степанчикова // Петербургский театральный журнал. 2001. № 25. С. 68.

[ccliv] Матвиенко К. 25‑й кадр // Петербургский театральный журнал. № 25. 2001. С. 67.

[cclv] Дмитревская М. «Во саду ли, в огороде…» // Петербургский театральный журнал. 2001. № 25. С. 66.

[cclvi] Касумова А. Ангел из села Степанчикова // Петербургский театральный журнал. 2001. № 25. С. 68.

[cclvii] Крамер В. Розовый трамвай по имени «Нежность» // Театральная жизнь. 1995. № 5 – 6. С. 31.

[cclviii] Там же.

[cclix] Мейерхольд В. Э. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 223.

[cclx] Тропп Е. Э. «Храни, о юмор, юношей веселых…» // Театр. 1992. № 11. С. 88, 89.

[cclxi] Роза Франкенштейн. Полный Декамерон // Петербургский театральный журнал. 19

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред.

А Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В Э Мейерхольда Читать... А Ряпосов Драматургия мейерхольдовского спектакля Постановка... В Миронова Комедийный театр Н Акимова е годы...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Н. Таршис Музыка нас не покинет?

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда
Стилизация — одна из важнейших доминант художественного метода в ранних сценических опытах и теоретических суждениях режиссера В. Э. Мейерхольда. С развитием системы мейерхольдовского театра объект

Д. Золотницкий Задумавшаяся сатира. В театре Товстоногова
… Бывали у этого театра, у этого режиссера захватывающие поступки в защиту человечности. Конец пятидесятых. Инсценировка «Идиота» Достоевского (1957). Открытый, весь навстречу людям, естес

О. Мальцева Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией
Вглядевшись в строение спектаклей второй половины XX в., можно обнаружить, что многие из них не имеют длинных непрерывных актов, периодов. Распространенной стала своеобразная осколочность, мозаично

Композиционный материал
Литературный материал и особенности его воплощения. Итак, Крамер для своих постановок выбирает разнообразную литературу. Он инсценирует повесть («Село Степанчиково»). Сочиняет спектакль, исп

Композиционные принципы
Сегодня понятно, что Крамер склонен к созданию многочастных сценических произведений, то есть спектаклей, построенных из очевидно не сливающихся частей, соединенных друг с другом «в стык». Это пока

Ритмическая организация спектакля
Значение ритма в жизни и театре для Крамера вырисовывается, например, из следующего обстоятельного высказывания режиссера по этому поводу. «Мы не всегда воспринимаем мир событийно. Чаще мы чувствуе

Актер. Роль. Зритель
… В начале спектакля «Фарсы, или Средневековые анекдоты» слышится странный гул. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но неуверенн

Н. Песочинский Ученики и идеи Анатолия Васильева на петербургской сцене. Галибин. Клим. Жолдак
На петербургской сцене рубежа XX и XXI вв. можно было наблюдать своеобразный диалог режиссерских школ. В течение многих десятилетий здесь были укоренены идеи театра, основанного на психоло

Александр Галибин
Сперва, в 1970‑е гг., Галибин учился у Р. С. Агамирзяна в Ленинграде. Он стал киноактером и бросил эту профессию в момент своей широкой известности, так как посчитал свой путь в ней исчерпанн

Андрей Жолдак
Петербургская сцена связана с украинским режиссером Андреем Жолдаком одним спектаклем — это «Тарас Бульба» в театре «Балтийский дом». Возможно, эта постановка представляет лишь часть принципов режи

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги