Д. Золотницкий Задумавшаяся сатира. В театре Товстоногова

… Бывали у этого театра, у этого режиссера захватывающие поступки в защиту человечности.

Конец пятидесятых. Инсценировка «Идиота» Достоевского (1957). Открытый, весь навстречу людям, естественнейший князь Мышкин — Иннокентий Смоктуновский.

Начало шестидесятых. Грибоедовское «Горе от ума» (1962). Смятенный юный романтик Чацкий — Сергей Юрский в напрасных поисках живого и настоящего вокруг себя.

Судьбы двух этих пришельцев из иных нравственных миров по-разному повертывались, но в конечном счете соприкасались. Им не было места в алчной толпе, среди мутных тяготений и отталкиваний.

Брал на себя всю меру бедствий здешних людей герой Смоктуновского. Страсти сжигали Настасью Филипповну — Татьяну Доронину. Терял власть над собой, кидался в омут безумств Рогожин — Евгений Лебедев. В прибое темных страстей Мышкин один оставался человеком, один пробовал урезонить стихию, открыть людям глаза на них самих, унять искажающую лица дрожь, пролить свет. Когда под конец обнаруживалось его бессилие, а Настасья Филипповна лежала на полу мертвая, он отрешенно пытался разделить с Рогожиным его муки убийцы, облегчить его душу. Спектакль нес просветление. И хотя слова насчет милосердия тогда были как-то не в моде, он представлял собой акт деятельного человеколюбия.

Смоктуновский должен был сыграть и Чацкого. Комедия Грибоедова поначалу ставилась для него. Но он ушел. Незачем гадать, как выглядел бы тогда спектакль. Поверенным зала стал Сергей Юрский. Наваждения быта, люди-призраки надвигались на героя. Призрачно раздваивался Загорецкий — Евгений Лебедев перед потрясенным Чацким на балу у Фамусова. Лебедев и его двойник, в одинаковых зеленых мундирчиках и с одинаковыми прическами, разлетались из одной точки, порхая, по сторонам. Глазами героя воспринимал фантасмагорию зал. Под занавес акта лица некоторых других персонажей на лестнице, на балконе вдруг оборачивались кривыми харями хищников и скотов.

Обличительная установка режиссера обнажалась по-мейерхольдовски. Пусть это было не совсем в органике пьесы, но увлекало как протест и вызов. Мейерхольда не чтили в ту пору ортодоксы.

А спектакль звучал протестом и болью с самого начала, едва высвечивал над рампой титр — режиссерский эпиграф к предстоящему действию:

{95} Черт меня догадал
родиться в России
с умом и талантом…
А. С. Пушкин

Такие светящиеся табло тоже ведь любил Мейерхольд: например, перед каждым из тридцати трех эпизодов «Леса» высвечивались их режиссерские заголовки. Но суть была не в обнажении приема, а в его применении.

На память приходили общеизвестные, казалось бы, вещи. Но до чего непривычно они тут возникали! Скажем, такие часто цитируемые слова русского классика:

«Что, в сущности, может составлять содержание драмы вообще? Это содержание может составлять исключительно протест, протест, быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкою».

Слова принадлежат Салтыкову-Щедрину[clxxxv] и поныне действительны. Под этот девиз подпадали многие содержательные поиски Товстоногова и иные стилистические крайности его находок (впрочем, не его одного). Значило бы упростить дело, выдавая за высшие откровения в этом плане его сценические разработки собственно щедринской прозы. «Помпадуры и помпадурши» в Театре комедии (1954) вряд ли принадлежали к открытиям режиссера. Там Товстоногов исходил из примелькавшихся еще в двадцатые годы взглядов на сценический стиль Щедрина как на комбинацию зеленых вицмундиров, полосатых шлагбаумов, орденских лент и гротескных масок. Видимость была самая обличительная, но что же именно там обличали — угадывалось смутно. Скорей всего — царское самодержавие. Тоже на выезде — теперь в московском театре «Современник» — ставился «Балалайкин и К^о» (1973), инсценировка Сергея Михалкова по мотивам щедринской «Современной идиллии». И это зрелище разыгрывали на фоне привычной эмблематики: полосатых полицейских будок, регалий, конных статуй, силуэтно проступавших в петербургском тумане. Однако минуло двадцать лет после «Помпадуров». Там зеленый чиновничий мундир служил занавесом и отрезал сцену от публики. В «Балалайкине» атрибуты отступали на задний план, как зыбкий фон, зато поминутно ощущалось, что идиллию, называвшуюся современной, играл театр, называвшийся «Современник». Здесь подтрунивали над подавленной личностью, но и скорбели о ней, об утрате человеческих связей, о призрачной среде. Волнение души затопляли потоки празднословия, и чем еще единственно можно было похвалиться — так это воздержанием от поступков.

Горькую обиду поверял герой Егору Дмитричу Глумову. Повстречался ему недавно Алексей Степаныч Молчалин и с укором советовал одно:

{96} — Нужно, голубчик, погодить.

Герой Игоря Кваши, переживая упрек, с надеждой взывал к справедливости зала:

— С тех самых пор, как я себя помню, я только и делаю, что гожу.

Он был полон достоинства, но тут почувствовал себя задетым.

Глумов — Валентин Гафт, слушая, целиком разделял его чувства. Как мог Молчалин не понять?! Конечно же, только так — с самого начала ждать и годить. Уместно ли заподозрить порядочного человека в намерении совершить поступок? Даже невинный, ни для кого не подозрительный поступок.

В системе саркастических образов спектакля то был отправной пункт. Отказ действующих лиц от действий означал способ их жизни. Способ, на редкость удобный во времена застоя. Времена перекликались, в условиях обнаруживалось неожиданное сходство. Здесь виделся отважный поступок театра, высвечивал насмешливый подтекст игровых происшествий. Что и составляло содержание разыгранной драмы — в полном согласии с позицией Щедрина.

Не одни встречи с щедринской прозой вели к подобным щедринским выводам режиссера. И у Щедрина порой сближались разные мотивы русской комедии XIX века. Недаром герой «Современной идиллии» где-то встречал Молчалина, а потом взывал к Глумову. Щедрин давал контаминацию сюжетов, получивших большую судьбу на отечественной сцене и Товстоногову близких. Молчалин уже ступал на сцену Большого драматического. Глумову там еще предстояло появиться в 1985 г. — в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

Впрочем. «Мудреца» Товстоногов успел поставить еще в 1944 г. в Тбилисском театральном институте, в 1965‑м — в варшавском театре «Вспулчесны» (по-русски — тот же «Современник»). В центре находился Глумов. Спектакль было нем.

В Варшаве роль исполнял Тадеуш Ломницкий. Как писал польский критик Анджей Владислав Краль, суть режиссерского замысла была «в явной и нарочитой демонстрации масок героя, а также в явном и резком их разоблачении… Обладающий виртуозной актерской техникой Ломницкий показывает актерскую технику Глумова, обнаруживая, как бы между прочим, техническое мастерство его молниеносных перевоплощений. Так он демонстрирует пять превращений героя. Глумов в отношениях с Мамаевым, его женой, Городулиным, Крутицким, Турусиной. Шестое перевоплощение — сам Глумов, настоящий Глумов, и тогда уже Ломницкий не притворяется. В спектакле есть актер Ломницкий и актер Глумов. И каждый по-своему замечателен»[clxxxvi].

Финальный суд разоблаченного перевертыша над бездельниками и глупцами проходил с надсадой и не без чертовщины. Ведь каждому Глумов до сих пор открывался лишь в одной какой-нибудь личине, а тут, как в калейдоскопе, сменялись поочередно разные несовпадающие видимости. И оказывалось, в конце концов, что Глумов все-таки всем окружающим нужен, {97} даже как престидижитатор, что он незаменим, без него не обойтись. Переливались грани сатирической темы. Уличающие интонации сменялись у героев саморазоблачительными и оборачивались хмурой усмешкой над всем и над всеми, не исключая сидящих в зале. В том открывался свой очистительный смысл.

Товстоногов не раз возвращался к «Мудрецу». В 1978 г. с новым успехом показал его в Национальном театре Хельсинки. В 1984‑м — в Шиллер-театре (тогда это был Западный Берлин). Роберт Стуруа усмотрел в немецком спектакле Товстоногова «улыбку режиссера над хрестоматийным толкованием Островского», — но тем одним оценку не ограничил. Он продолжал: «Во всех работах Товстоногова есть добро — не слепота, но вера. И когда он бывает жесток в своих постановках, это жестокость очищения, это боль художника, это высота его требований. Когда я смотрел “Мудреца”, я думал о том, как много в нашей профессии значат человеческие качества»[clxxxvii].

Итак, сердитые гротескные штрихи в варшавской трактовке «Мудреца», а в берлинской — добрая улыбка над хрестоматийностью; такая была уже знакома, скажем, по «Волкам и овцам» Островского в БДТ. Одно другого не исключало. В каждом случае, при всем несходстве интонаций, — высота нравственных задач, очистительный акт.

Спектакль Шиллер-театра был предпринят уже незадолго до премьеры Большого драматического, которая, таким образом, обновляла и итожила предшествовавшие встречи. События в искусстве редко происходят ни с того, ни с сего. Они подготавливаются.

Сатирическая классика Товстоногова вызывала споры современного свойства. Не всех польских зрителей «Мудрец» восхитил, — это тоже легко уловить в статье Анджея Краля. Ленинградскую постановку «Горя от ума» встретили в штыки литературоведы-староверы вроде достойнейшего Николая Пиксанова и кое-кто из практиков сцены, вроде номенклатурно увенчанного Бориса Бабочкина (тоже, к слову сказать, совсем молодым руководившего БДТ). Теперь москвич Бабочкин негодовал: «Неправомерное сближение грибоедовской пьесы с современностью привело к тому, что конфликты и типы предстали как бы вневременными, присущими всем эпохам, в том числе и нашему времени»[clxxxviii]. Последнее было равносильно святотатству. Актер вспылил. Но разве такое уж неправомерное вышло сближение? Иначе с чего бы оно так задевало доброхотов? Причины, понятно, имелись.

Вертикальные планы сценической площадки позволяли Чацкому-Сергею Юрскому рассматривать происходящее сверху вниз и снизу вверх, наивно беседовать с прошлым, олицетворенным в портретах на балконной галерее, распознавать призраки настоящего на ступенях широкой лестницы, как бы продолжающей путь. Перекличка времен не спросясь вторгалась в действие, с ним сближалась, на него отзывалась.

Не было надобности посягать на текст автора и на связи персонажей, чтобы вдохнуть в нетронутый диалог сегодня одолевающее беспокойство. {98} Становясь на почву облюбованной драматургии, Товстоногов с уверенной свободой преображал пьесу-клавир в спектакль-партитуру. Исторический взгляд из будущего открывал конфликт «Горя от ума» не между характерами только, но и внутри характеров, внутри поколения. Ведь Софья и Чацкий, Скалозуб и Молчалин, а с ними Горичи, в конце концов и Репетилов — были ровесники. Так понятый конфликт протекал внутри однородной с виду среды и в чеховских «Трех сестрах», и в горьковских «Мещанах», на сцене развернутых в романы-трагикомедии. Гражданская суть этих вершинных удач Товстоногова оставалась непререкаемо сегодняшней в дни премьеры.

Что же говорить о пьесах сатирических по исходной задаче и на современность нацеленных изначально? Стоит вспомнить мимоходом одну из не самых прославленных работ режиссера — его спектакль 1973 г. «Общественное мнение». Комедию написал румынский драматург Аурел Баранга. Критика не успела растащить этот спектакль БДТ на лакомые хрестоматийные кусочки. Разрекламированной сенсации не произошло. Но все же событие состоялось, и найденное там отозвалось потом.

Из глубины на рампу катила колоссальная пишущая машинка — что твой бронетранспортер. Будто клавиши, сидя приплясывали смазливые пиш-барышни. Лихо частил фокстрот. Позади взмывала лента газетной ротации. Машинка откатывала вспять, трескалась пополам, половинки разъезжались в закулисье. С тихим щебетом удирали девицы.

Легкомысленный зачин предвещал необычное. Наезжал на рампу монументальный письменный стол. Золоченый вентилятор спускался с поднебесья, вертясь над креслом редактора, как над троном. У подножия трона вышагивал сам шеф-редактор газеты «Факел» под руку с скромным, но упрямым правдолюбцем Китлару. Шеф шагал вдоль широкой ступени, его сотрудник попадал на нее одной ногой, другой загребал по полу. Потом картина менялась. Теперь держал верх уже Китлару, а редактор ковылял понизу. Комический прием, повторенный, выдавал относительность любых превосходств.

В череде мизансцен развертывалась зримая теория относительности: истина выверялась в превратностях судьбы.

Шеф — Евгений Лебедев зачарованно глядел на красный телефон, по которому якобы высокое начальство обращалось к Китлару. Шеф цепенел, ловя легкую усмешку Китлару — Олега Борисова, слыша его панибратские словечки, вроде: «Привет, старик!» Тут-то и следовала приятельская прогулка бюрократа под руку с подчиненным.

К концу, в сцене расправы шефа над Китлару, происходило и вовсе неладное. Из люка, задраенного газетным листом, подымался некто. Он загадочно ухмылялся в усы и объявлял себя новым начальником по печати. Газетный лист прорывался. Снова слышалось:

— Привет, старик! Как поживаешь?

Редактор, млея, ловил взоры начальства. И опять головокружительно менялась участь Китлару.

{99} Аурел Баранга вовсе не настаивал на том, будто бюрократизма лелеемых им лжи и холуйства не осталось к тому времени и следа. Но он с доверительной усмешкой, подобно своему Китлару, выражал надежду, что бюрократам несдобровать перед лицом Общественного Мнения. Не совсем уверенно выражал — и не больше, чем надежду.

Оттого у зрелища были разные развязки, как бы на пробу. Поединок честного журналиста с номенклатурным шефом кончался то идиллией — праздником мира, то изгнанием правдолюбца, и даже еще грустней. Китлару восседал в редакторском кресле, переняв повадки предшественника, сам перевоплотившись в бюрократа, а прежний шеф-редактор в ливрее вахтера, задумчивый и мягкий, вдруг похожий на человека, приходил к нему как проситель. Мечты, мечты… Этот грустновато-абсурдный по тем временам финал родился в театре, пьеса им не грешила. Подобные отсебятины помогали оформить (и сами их вносили) драматурги Владимир Константинов и Борис Рацер, уже давшие Большому драматическому вольный пересказ «Ханумы».

На этот раз «наша работа, — сообщали драматурги, — заключалась в отделке сцен, в сочинении броских современных острот, в придании общественного звучания монологам. Сразу скажем, что работа эта удалась нам только наполовину. Евгений Лебедев, актер импровизационного толка, с трудом принимал сочиненное нами, ему важнее было придумать все самому, а вот Олег Борисов очень легко пошел с нами на контакт»[clxxxix].

Впрочем, соавторы-остроумцы и пригласивший их театр лишь воспользовались той вариационной разработкой темы, какую предлагала пьеса.

В согласии с этой вариационностью сюжетных ходов возникла форма спектакля-репетиции. Опробовались попеременно разные ходы действия. Исполнители сами оценивали правду поступков своих героев и посылали воздушные поцелуи драматургу, будто бы сидевшему в боковой ложе (на премьере Аурел Баранга и впрямь там побывал и многому весело дивился). Импровизационность игры становилась условием ансамбля. Ведущий, он же Китлару, он же Олег Борисов, например, предупреждал публику в зале:

— Представьте себе, переводчик очень спешил и кое-какие реплики не успел перевести. Так что пусть вас не смущает, если мы иногда будем разговаривать по-румынски. Шутки отроду свойственны театру. Здесь к ним прибегали, чтобы не торопить желанную истину, не преувеличить ее успеха в жизни. Режиссеру по-прежнему важна была подобная теория относительности и кстати пришелся комбинационный стиль игры. Это позволяло сопоставить несколько возможных поворотов темы. Кто‑кто, а уж Товстоногов подавно не собирался уверять, будто бюрократизм отныне подрублен под корень, ничуть не был очарован благостным финалом, а допускал и исходы куда менее обольстительные. Отвращение к бюрократам, хамам, холуям не давало постановщику прав на жизнерадостный балабиль под занавес.

{100} Именно потому, что Товстоногов был заодно с автором выбранной пьесы, он шея дальше. Невероятен казался выросший из-под земли заступник героя, если принимать его буквально. Но как метафора, как то самое Общественное Мнение, о котором говорила афиша, он был реален и достоверен. Отрицала всякую метафоричность суфлерша Тамара Ивановна — не актриса, игравшая роль, а суфлерша самая взаправдашняя, вся от репетиционной прозы: она сидела за пюпитром у края портала и у всех на виду подавала реплики. Это тоже сходило за режиссерский прием — чтобы на сцене не слишком уж завирались, чтобы в игру вторгалась отрезвляющая нота. Притом суфлерша подавала больше всего шефу-редактору, направляя густой и смачный, почти стихийный поток словоблудия. Подобную находку театр едва ли стал бы повторять в другом спектакле, но тут она давала сдвиг чуть ли не в документальный жанр, столь близкий газетному ремеслу. Крайности снова сошлись.

У шефа-редактора была фамилия — Кристиною, но индивидуальность отсутствовала: маска, а не лицо. И исполнитель не таил отношения к персонажу. Оторвавшись от гранок, Кристиною — Лебедев шевелил бровями, раздвигал пальцами воспаленные веки, дико разглядывал своих сотрудников, их не узнавая. Он не беседовал с ними, а держал речь. Выгнувшись над столом, потрясал в воздухе рукой, засунув другую глубоко в карман; потом в ход шли обе, и каждая находила себе занятие. Речь его, набор стертых стереотипов, звучала дутым пафосом, тягучим пустозвонством, а рука независимо от слов подымала карандашик, пальцы легко разжимались, уголком глаз оратор провожал полет карандаша на письменный стол. Потом размахивал в такт речи очками. Прислушивался к звонку телефона, целился, хватал нужную трубку, привычно чеканил:

— Да! Возможно! Исключено!

И трубка стремительно падала на рычаг.

Лебедев создавал эксцентриаду мнимого, натужного существования персонажа, этакую густую мнимость забот, тут же играючи эту мнимость разбивал и возвращал заново.

Телефонные перебивки были подобны суфлерским: боковое вторжение в действие служило все той же теории относительности.

Как раз с подобной остротой изображал персонажа и игравшего его лицедея-актера Тадеуш Ломницкий — Глумов в варшавской версии спектакля «На всякого мудреца…» Оба, Ломницкий и Лебедев, недаром одно время чередовались в роли фашистского ублюдка Уи в постановках «Карьеры Артура Уи», которые дал польский режиссер Эрвин Аскер в театре «Вспулчесны» и в БДТ. Амплуа сатирика такого плана постепенно выдвигалось вперед в универсальном репертуаре Лебедева. Первоначально ему предназначалась и роль многоликого Тарелкина в спектакле «Смерть Тарелкина». События назревают порой ненамеренно, изнутри вседневной жизни театра. И временами осуществляются не совсем так, как думалось сначала.

{101} Обладателем столь же острых и столь же универсальных данных был Олег Борисов. В спектаклях классической сатиры — в «Смерти Тарелкина», «Мудреце» — он мог бы значить особенно много. В «Общественном мнении», как упоминалось, Борисов выступал — по пьесе — один в трех лицах: играл попеременно честного газетчика Китлару, «актера, исполнителя роли Китлару» и ведущего спектакль («Все три роли, разумеется, играет один актер», — пояснял драматург в перечне персонажей). Иначе говоря, Борисов действовал то от лица героя, то от лица театра, то от собственного имени. Притом актер не менял обличий, не раздваивался (точнее — не растраивался). Общаясь с персонажами пьесы, с залом-партнером, меланхолично ухмыляясь про себя в минуту загвоздки, спокойно противостоял фальши, изобретая встречные выдумки и проделки.

Молодая Ирина Лаврентьева, со своей стороны, тоже была весьма предприимчива и привлекательна в ее четырех ролях с переодеваниями.

В сатирическом обозрении театра, издевательски злободневном по краскам, интонациям, типажам, актеры играли с отдачей. Веря в пьесу, по справедливости ценя ее возможности, театр приближал ее к своему залу.

Спектакль «Общественное мнение» прожил на сцене БДТ достойную жизнь. Вспоминать о нем, быть может, было бы тут не так уж необходимо, если б его находки не отложились в арсенале выразительных средств Товстоногова-сатирика, в его теории и практике относительности. Спектакль-репетиция оказался и в самом деле испытательной площадкой крупных завтрашних проб. Тут и прямо заданный, а потом вывернутый наизнанку гротеск, и напоказ преувеличенная условность, и намеренная ступенчатость игровых задач актера, исполняющего сразу две‑три роли, импровизационность диалога, внезапные ситуационные сдвиги, рокировка превосходств… Как бы ни показалось это странным, здесь уже многое предвещало современные краски в подходе к классике — «Ревизору», «Тарелкину», «Мудрецу».

В предисловии к сборнику пьес Аурела Баранги Товстоногов имел право заявить: «Стоит появиться сатирической комедии — и в этом парадокс ситуации, — всегда раздается чей-то осторожный голос: а не слишком ли остро? Не следует ли смягчить краски?»[cxc] Здесь невольно смягчал краски сам Товстоногов. Все обстояло гораздо хуже. Напобеждавшийся до смерти социализм под конец шарахался от собственной тени. Слова о критике и самокритике — движущей силе советского общества — звучали насмешкой или провокационной брехней. Правителей, «на заставах команду имеющих», как выразился Щедрин, дозволялось только славить.

На приемке «Римской комедии» (1965) можно было наблюдать, как темнели и вытягивались доверенные лица. Пьеса не посягала на особую глубину сатиры, разыгрывалась в импровизационной манере a la commedia dell’arte, переливалась светлыми, веселыми красками. Видевшие спектакль, наверное, согласятся, что его игровая природа во многом восходила к временам {102} традиционализма, вплоть до позднего отзвука той поры — «Слуги двух господ» Гольдони, поставленного для раннего БДТ Александром Бенуа с Труффальдино — Николаем Монаховым.

— Я думал, ты рязанский, — говорил этому простоватому, но расторопному молодцу кто-то из персонажей спектакля.

— А я и есть рязанский, — радостно откликался герой Монахова.

Кто видел — не забудет…

Так и Вахтангов осовременивал тогда «Принцессу Турандот» Гоцци. Теперь нечто подобное мелькало вдруг в античной комедии Зорина на сцене БДТ.

Словно сами собой вторгались в дела давно минувших дней отголоски сегодняшних неустройств. Сквозь античный портик с колоннами в глубине струилась на сцене солнечная голубизна небес и моря. А поближе к линии рампы разыгрывались вполне знакомые залу отношения художника и власти.

Император Домициан — Евгений Лебедев изображал себя заботливым слугой собственного народа и первым демократом империи, совсем как власть предержащие иных, позднейших времен. И тут же провозглашал свое, естественное понимание свободы внешне нескладный и прекрасный душой диссидент античности, поэт Дион — Сергей Юрский. Другим, менее правдивым он быть не мог. Отсюда возникала трагикомичность его положения. Зато отлично преуспевал, в противоположность ему, поэт Сервилий — Владислав Стржельчик, весь в небрежном полупоклоне, в искательных улыбках, светящийся радостью жизни — фигура комическая без всяких оттенков сложности. Лоллия — Татьяна Доронина, Мессалина — Людмила Макарова доводили до законченной гармонии этот ансамбль бесконечно знакомых по жизни и потому неизменно, здесь и сейчас, сиюминутных типажей.

Леонид Зорин, автор комедии, нисколько не преувеличивал, когда спрашивал себя годы спустя в «мемуарном романе» «Авансцена»: «Можно ли нарисовать пером беспокойного босоногого Юрского? Непредсказуемого, многоликого Лебедева? Стржельчика с его довольной улыбкой вечного баловня судьбы, процветающего при всех режимах? Надменную молодую Доронину? И Макарову-Мессалину, излучавшую очарование, верность, надежность и чистоту?»[cxci] Риторика чуть вопросительная здесь не спорила с истиной.

Впрочем, о зрительном зале, напряженно взиравшем на сцену, я сказал не совсем точно. Зал был не заполнен и на четверть. Просмотр был сугубо закрытый. Критик Раиса Беньяш и автор этих строк сидели рядом в кругу малознакомых личностей, а на последовавшее затем разгромное обсуждение не были званы. С удивительной наивностью автор «мемуарного романа» замечал потом: «И поныне ленинградские театралы делятся на тех, кто в тот день сумел побывать в Большом Драматическом, и тех, кому это не удалось».

Да не было и в помине там театралов!

Но Зорин в своем «мемуарном романе» зачем-то умолчал о самом трагичном.

{103} Официального запрета на спектакль наложить не решались. Партийные чиновники ухитрились повернуть ход «обсуждения» так, что Товстоногову пришлось самому снимать с афиши свой — бесспорно блестящий — спектакль. Демократия торжествовала именно так, как только что ее показали на сцене. Глазам Товстоногова открылась вся безнадежность ситуации. Он уступил. От той поры осталась саднящая рана…

Вахтанговцам посчастливилось больше. Пьесу Зорина они выпустили тогда под именем «Дион».

Те же вопросы, о которых шла речь в предисловии Товстоногова к пьесе Баранги, возникали не только на приемке «Римской комедии». В самой нервической форме слышал их Товстоногов и после выпуска «Горя от ума», то есть за три года до «Римской комедии», и после премьеры «Ревизора», прошедшей за год до «Общественного мнения», и во многих других сходных случаях. Да, в том состоял парадокс ситуации — парадокс, получивший распространительное значение. Инстанции, которые, по странному недоразумению, именовались тогда разрешительными, а были по сути своей — разрушительными, единственной целью имели тащить и не пущать (тот же Щедрин). Из состояния паники вывести их ничто не могло.

Описывая ситуацию в связи с «Общественным мнением», Мастер еще деликатно смягчал краски. Не только дерзкая современная комедия — всякая современно звучавшая постановка классики — тем более классики! — вызывала озноб в партаппарате и вовсе не призывы к мягкой растушевке, а оперативные оргвыводы.

Как это выглядело на практике — о том поведали разные свидетели и жертвы репрессалий.

Писатель Даниил Гранин рассказывал, как снимали режиссерский эпиграф «Горя от ума»: «Я помню эти совещания. Особенно запомнилось, как на совещании в Москве Л. Ильичев, который вел его, руководил разгромом Товстоногова за этот эпиграф, который воспринимался тогда как вызов всей политике партии в искусстве.

— Как он посмел?! При чем здесь Пушкин? При чем здесь этот эпиграф? Что он может значить?..

Необходимо добавить, — продолжал Гранин, — что эта борьба происходила на очень тяжелом фоне нашей ленинградской жизни под руководством тогдашнего обкома партии, который относился к театру, к искусству чрезвычайно тенденциозно, вульгарно»[cxcii].

Случай был далеко не единичный. Можно привести другой, связанный с интерпретацией «Ревизора». О нем вспомнил Олег Басилашвили: «Ведь это же факт, что в начале 70‑х в Министерстве культуры выдающемуся режиссеру устроили постыдный разнос за то, что, мол, в “Ревизоре” в неверном свете представлены чиновники (?!). Это было подкреплено статьей в центральной печати, где театр обвинили чуть ли не в антисоветизме»[cxciii]. Разнос, разгром — совпадения не случайны.

{104} Товстоногов ставил классику с прямыми выпадами в современность, с чертовщинкой и, если угодно, не без булгаковщины, которой долго было не прорваться на сцену.

Разве не чисто булгаковские эскапады насыщали «Горе от ума»? А когда спектакль все же сошел с афиши, случайно ли вчерашний Чацкий — Сергей Юрский, играя неожиданно для всех Осипа в «Ревизоре», вызывающе изображал булгаковского Коровьева, в пенсне и штиблетах, снисходительно вступал в беседу с местной мелкотой — в трактире ли, в доме ли городничего. По-булгаковски олицетворялась и тема страха: чиновники во главе с совсем не глупым Городничим — Кириллом Лавровым шарахались то от завиральной хвастни Хлестакова — Олега Басилашвили, то от мерещившегося им черного человека на перекладных в глубине по‑над сценой.

Предчувствия страшного сгущались предметно. Смех подавленно замирал в зрительном зале. Когда-то Демьян Бедный в грубой газетной эпиграмме бранил Мейерхольда за то, что он убил смех в поставленном им «Ревизоре». За это же попрекали теперь Товстоногова. Что ничуть не мешало сокрушаться о том, как недопустимо, по-водевильному подавал когда-то роль Николай Дюр — первый петербургский Хлестаков — и как страдало искусство.

Но черный человек из спектакля Товстоногова еще не сказал последнего слова. Он пока не добрался до цели. Однако ожидался с минуты на минуту…

Вечно булгаковское, оно же вечно достоевское и гоголевское, как бы самочинно пробивалось в закоулки текущей жизни — и выказывало свою неистребимую сущность. Мы повидали всяких гораздых на выдумки Хлестаковых. Не застав, к сожалению, Михаила Чехова и Эраста Гарина, встречались с Игорем Ильинским — на сцене Малого театра, когда ТИМа уже не стало, с Борисом Бабочкиным и с Бруно Фрейндлихом — в театре Александринском… Незабываем Осип — Николай Черкасов, заспанный, хмурый, во всем изверившийся и тоже эксцентричный до крайности.

В том же масштабе — образы товстоноговского спектакля. Хлестаков — Олег Басилашвили с его ясноглазым недоумением и нагловатой верой в фортуну, закрученный водоворотом событий, зря пробовал угнаться за ними и их разглядеть, но лишь досадливо вздергивал плечиком от напрасных попыток. Городничий — Кирилл Лавров, осанистый, боевой, оборотистый… Все эти образы сохраняли в себе родовые приметы сценических предков и преображались на сцене до вполне сегодняшней узнаваемости, способной, в свой черед, потрясать.

Торжествующе живучи пороки людские. О такой их особенности отлично сказал талантливый писатель наших дней Фазиль Искандер:

«В этом смысле поразительней всего Гоголь… Как он лепит людей! Действительно, с ним пришла и ушла какая-то тайна…

Однажды я встретил человека, и через пять-десять минут разговора с ним убедился, что передо мной Ноздрев. Я мысленно улыбнулся, но вдруг, как {105} молнией, выражаясь старинным языком, меня пронзило: и через тысячу лет Ноздрев останется Ноздревым! Я как бы почувствовал несокрушимую прочность ноздревства в Ноздреве! И вдруг понял. Отшатнись в ужасе! Гоголь рисует не человека, а его генетический код, придавая этому генетическому коду соответственно реалистическую внешность. Вот куда он проник! Вот почему все образы зрелого Гоголя смешны и одновременно таинственны. Даже Чичиков таинствен. Сквозь облик гоголевских образов просвечивает их тысячелетняя сущность. Именно поэтому они одновременно и сверхживые (протянуты в будущее), и что-то потустороннее в них есть: протянуты в прошлое»[cxciv]. Глубокая, плодотворная мысль! Тут — проникновение к истокам.

А навыки профессионального уменья уже мало кого способны увлечь сами по себе.

Преданный последователь Станиславского, Товстоногов не был слепым адептом вероучения. Кончина Станиславского и окончание театрального института (ГИТИС) почти совпали в его биографии.

Станиславского не стало в 1938 году. Уже через год центральная газета поместила статью «Молодые режиссеры», где особо отмечалась «дипломная работа культурного и одаренного молодого режиссера Г. Товстоногова»[cxcv]. Такую оценку дал крупнейший режиссер той поры Сергей Радлов. А дипломной работой Товстоногова были «Дети Ванюшина», пьеса Сергея Найденова, шедшая в Тбилиси, в Театре русской драмы имени Грибоедова.

Преданность мхатовской вере не мешала молодому Товстоногову видеть богатства окружающей жизни, общую картину театрального процесса, удачи соседей слева и справа.

Восхищенный вахтанговской «Принцессой Турандот», он вспоминал: в ней «удивительно серьезно, даже драматично играли наивных, как дети, мудрецов и государственных деятелей, капризных, как балованные дамочки, принцесс и “роковых”, как в немом кино, женщин»[cxcvi]. Особенно привлекал, — но привлекал по-режиссерски, аналитически, — Борис Щукин.

Попутно рождались эстетические проблемы и ассоциации.

Товстоногов считал, что «Горячее сердце» Островского на сцене МХАТ «было ответом Станиславского Вахтангову. Приняв вахтанговский вызов и внутренне с ним согласившись, Станиславский поставил спектакль в плане психологического гротеска»[cxcvii]. Так расценивался известный спор с Вахтанговым о гротеске, описанный Станиславским.

Независимый взгляд на театральный процесс позволял Товстоногову смолоду делить свои пристрастия между хорошим и разным, деловито сторонясь сектантской узости. Позже он признавался: «Я любил и люблю безудержную фантазию, театральность, изобретательность, эксперимент Мейерхольда. Мне многое дал рациональный и красочный мир поэтического театра Таирова»[cxcviii]. По-сегодняшнему остро звучат «Слово о Мейерхольде» (1974)[cxcix] и статья памяти Александра Таирова — «Подвижник»[cc], звучат во славу неисчерпаемых возможностей театра.

{106} Впечатления молодости не были безотборочны. Товстоногов помнил иные старые спектакли: ставили, казалось, классику, а думали больше о себе, о собственном режиссерском самовыявлении. «Поэтому действие “Ревизора” переносили в Петербург, поэтому Чацкий оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читал стихи Есенина»[cci]. Упоминались истинные сценические происшествия 1920 – 1930‑х годов: «Ревизор» на сцене ленинградского Дома печати в постановке Игоря Терентьева, разные версии «Горя от ума», в том числе академические, наконец — «Бесприданница» Островского в смелой трактовке серьезного, рафинированного режиссера Владимира Соловьева: у него Карандышев, готовясь стрелять в Ларису, мрачно восклицал:

Здравствуй, черная гибель!
Я навстречу тебе выхожу…

Товстоногов анахронизмами гнушался. Он искал современное в вечном, тот самый генетический код художественного образа, о котором говорил Фазиль Искандер, — код, позволяющий разглядеть и родословную явления, и его завтрашний день. Последнее было особенно важно.

Иначе говоря, Товстоногову открывались в классике не одни лишь истоки текущих проблем: ему хотелось выразить и недозволенные в его время, но пьянящие свежестью надежды искусства.

В его «Трех сестрах» чеховский диалог сплошь да рядом предвосхищал поэтику театра абсурда. Так проходили диалоги непонимания растерянного Андрея Прозорова — Олега Басилашвили и, как пень, глухого Ферапонта — Бориса Рыжухина; Чебутыкина — Николая Трофимова и Кулыгина — Владислава Стржельчика; нередко — и трех сестер между собой. Обвал непонимания был по страшней пожара, который так и не сжег перегородок между людьми, и почти так же страшен, как безволие, с каким эти хорошие, милые люди потакали совершавшемуся на их глазах убийству одного из них — барона Тузенбаха. Конечно, то был не театр абсурда в его законченном виде, а тонкий подпочвенный слой неиспробованной сценической правды. Тем более живой и многоплановой получалась общая картина.

Другой пример. Еще только начиная работать в БДТ, Товстоногов отдал дань благодарности откровениям итальянского неореализма — и в вольной сценарной подаче пьесы Альдо Николаи «Синьор Марио пишет комедию» (1958), и в тонко стилизованной постановке открытой им пьесы молодого Александра Володина «Пять вечеров» (1959). Оба этих спектакля захватывали неподдельной правдой жизни. Чеховские предвестья неореализма были сыграны и в лирических диалогах товстоноговских «Трех сестер» (1965). Все это были манифесты новой эпохи, они утвердились в духовном опыте современников.

Соотнести современное и вечное помогало и обращение к музыкальной режиссуре. В разные годы Мастер поставил несколько отменных оперных {107} спектаклей: «Русалку» Александра Даргомыжского (1951), «Семена Котко» Сергея Прокофьева (1960), «Дон Карлоса» Джузеппе Верди (1979). Контуры музыкального действа проступали с первых шагов Товстоногова на сцене Большого драматического. Весенняя эстрадность вторгалась в спектакль-концерт «Когда цветет акация» (1956) — легкий театральный пересказ комедии Николая Винникова. А «Божественную комедию» Исидора Штока (1962) завершал веселый аккорд: дирижер за пультом с облегчением переламывал свою палочку, ее обломки летели по сторонам — дескать, дело сделано, и конец шикарному зрелищу.

Дирижера изображал комедийный актер труппы Георгий Штиль.

— Штиль — это человек, — шутили в труппе.

Актер был не из рослых. Но ведь не о высоком штиле пеклись в спектакле.

Дальше комедия в репертуаре Товстоногова набирала серьезность — не во вред музыкальной режиссуре. Бойкая «Ханума» Акакия Цагарели в обработке Владимира Константинова и Бориса Рацера (1972) вертелась на планшете сцены карнавальным колесом, под куплеты с подтанцовкой. Но и это представление нет‑нет да обволакивала светлая ностальгическая грусть режиссера по милым сердцу картинам старого Тбилиси. Тему несли стихи Орбелиани: проходя рефреном сквозь спектакль, выламываясь из сюжетного движения, чисто режиссерская надстройка сообщала веселому празднику дополнительную цельность и глубину.

Потом родился другой, фантастически печальный мюзикл — «История лошади» (1975). Марк Розовский инсценировал «Холстомера» Льва Толстого. В зачине этой «музыкальной истории» плакала цыганская скрипка, по всем законам музыкальной образности велась защита человечного в человеке.

Но сколько в той «Истории лошади» происходило условных метаморфоз и поэтических диффузий! Ряды ассоциаций проникали один в другой, образы при встрече менялись значеньями, и новое значение поясняло вдруг прежнее, так что открывалась между ними парадоксальная общность.

Скажем, хор в этом мюзикле перевоплощался из эпизода в эпизод. В некоторых зонгах он изображал раздумчивое лицо от театра, обсуждал ход событий, под занавес оплакивал их исход. Иногда преображался в диковатый конский табун и «бег стремил неукротимый», но вдруг затихал и зачарованно слушал не то притчи, не то внутренний монолог старого, много повидавшего Холстомера — Евгения Лебедева. В сцене на бегах участники хора, даже не сбросив с себя конской сбруи, становились глазеющей, праздно приплясывающей публикой. В одном из посетителей бегов — томном англичанине с бантиком на шее и при монокле — можно было узнать жеребца Чалого из предыдущего эпизода. На выводке перед покупателем Чалый прикидывался хромым, припадал на все четыре копыта — так не хотелось расставаться с родным табуном. Этот образ искусно воплощал Изиль Заблудовский.

{108} В табуне резвый жеребец Милый, кося счастливым глазом и громко хрупая колотым сахаром (вступала в действие не то звукозапись, не то звукоусилитель), нагловато пританцовывал, срывая цветы удовольствия: сманивал у бедняги Холстомера подружку — кобылу с прозаичнейшей кличкой Вязопуриха. Нечто похожее повторялось потом на другом уровне в эпизоде бегов, где забияка-бретер с легкостью уводил из-под носа у князя Серпуховского его содержанку, цирковую наездницу Матье. Бретер и наездница — это они и являлись нам сначала лихим жеребцом Милым и ветреной Вязопурихой в сценах из жизни табуна. Но тем самым образно перекрещивались участь князя-гусара и участь Холстомера.

Тема табуна, преображаясь и укрупняясь, вырастала прямо из мотивов повести Толстого. Сквозную внесюжетную тему режиссер вносил не от себя, как это было с рефреном «Ханумы», — он генерализовал ту, что имелась. Но делал это так изобретательно и разнообразно, что эпизоды игры становились системой сообщающихся сосудов.

Под занавес князь Серпуховской, дряхлый и нищий (перепады его когда-то счастливой судьбы талантливо играл Олег Басилашвили), посещал благополучного знакомца — и отшатывался от наваждения. Гостеприимные хозяева чертовски напоминали бретера-соблазнителя и неверную Матье, а их чопорный лакей Франц предательски смахивал на Феофана — разбитного кучера князя Серпуховского. Лишь Холстомера князь не узнавал, должно быть потому, что тот, оставшись самим собой, состарился, как и князь.

Незачем говорить: в труппе Товстоногова хватило бы исполнителей на весь списочный состав персонажей. Но играли параллельные роли одни и те же актеры; перевоплощались дважды и трижды. Победительную пару любовников — в табуне, на бегах, в предфинальной сцене — изображали Валентина Ковель и Михаил Волков, Феофана и Фрица — Юзеф Мироненко. Актеры не так и порывались к тому, чтобы изменить свой облик до неузнаваемости. Напротив, в задачу входила сквозная ассоциативность переменчивых видимостей. В вариационных оттенках судьбы, в неотвратимых повторах потерь и встреч отзывалась философия жизни великого русского реализма. Исход князя Серпуховского и исход его любимца Холстомера драматически перекликались…

Хотим мы это признать или нет, но события в самом деле невольно подготавливаются — да позволено будет повториться. Выпущенная на сцену под конец 1983 года комедия «Смерть Тарелкина» оказалась еще одним крупным событием на путях Товстоногова-искателя. Прямизну курса нет нужды преувеличивать. Но сходство кое-каких выразительных средств не может не бросаться в глаза.

Горькая «комедия-шутка» Сухово-Кобылина, эта размашистая оплеуха всероссийской чиновной номенклатуре, предстала теперь в дразнящем обличье. Не совсем привычная опера-сатира безумствовала на видавшей виды сцене. Партитура Александра Колкера изобретательно поясняла характеры {109} и иронично оценивала ситуации. Либреттист Вячеслав Вербин находчиво переводил диалоги знакомой комедии на язык современного мюзикла. Весьма основательный оркестр под управлением Семена Розенцвейга увлекал действие за собой. Со сцены звучали голоса солистов, вступал хор… Формы музыкальной драматургии, понятно, не давали полной свободы импровизатору-актеру. Зато стройно выдерживался пластический рисунок: хореография Ильи Гафта была по-настоящему театральна. Уверенно сменялись темпоритмы. Победно говорило о себе могущество театра.

В каждом акте трехактного спектакля оркестр на минутку взмывал из недр своей ямы ввысь, навстречу приветствиям зала. Эти маленькие бенефисы оркестра, звучавшего вовсю, были добродушной пародией на пышные триумфы оперного дирижирования. Вознесения ямы имели и служебную цель: за спинами оркестрантов удобней было менять убранство сцены. Впрочем, сцена и без того меняла очертания поминутно. Декорации наезжали на просцениум и уплывали в темную глубину. Игровая площадка получалась неуловимо безразмерной и перевоплощалась заодно с персонажами. Художники Эдуард Кочергин и Ольга Земцова тоже, можно сказать, справляли тут бенефис как соучастники пространственной режиссуры Товстоногова.

— Игра… Идет игра…

Снова действие пронзал объединявший его рефрен. Впрочем, оно и так было каждому ясно. Играли в открытую, ничего не преодолевая в заданиях музыкальной драматургии, а бойко извлекая оттуда ресурсы сценичности.

Не было в том и режиссерских самоповторов. Рефрены, выстроенные авторами спектакля поверх действия пьесы (в «Хануме», в «Истории лошади» и т. д.), выстраивались по-разному и не совпадали в своем назначении. Общим, пожалуй, было только одно: так вырастало хоровое начало действия — в том смысле, какой придавал ему Всеволод Мейерхольд.

Хор преображался, меняя лики и маски: его составляли отличные индивидуальности. Сновала-работала чиновничья машина: с боков въезжала на сцену вереница канцелярских столов, над ними попарно склонялись люди в зеленых вицмундирах. Белые гусиные перья трепетали в руках. Один из чиновников дышал на гербовую печать, другой ловко хлопал ею по бумаге. Так — за каждым столом, в ритме музыкально организованного действия:

Бумаги, бумаги.
Казенные бумаги…

зачинал хор одну из ведущих тем музыкальной сатиры.

Потом те же актеры, участники хорового действа, накинув на себя черные плащи и цилиндры, изображали некое собирательное целое — лицо от театра, комментатора и арбитра сценических невероятностей. Если в чиновниках, по мере знакомства с ними зрителей, все резче проступали страстишки, наклонности, личности, то под плащами приметы намеренно тушевались. В дрожащем свете софитов все выходили на одно лицо.

{110} Случалось, хор выделял из своей среды исполнителя какой-нибудь отдельной роли. Двое чиновников по ходу общей игры переоблачались в здоровенных полицейских. Ревностный Качала — Юзеф Мироненко ловил на ходу, весело ухмыляясь, повеления начальства. От него не отставал невозмутимый, как мясорубка, Шатала — Валерий Матвеев, тупомордый и даже будто безглазый под низко надвинутой каской.

Меняло очертания сценическое пространство. Перевоплощался хор. Раздваивались главные персонажи. Пройдоха Тарелкин, устроитель собственной «смерти», преображался в кривобокого и подслеповатого старика Копылова, у своего гроба оглашал свое же завещание на права душеприказчика самого себя. Что из этого выходило — о том был спектакль.

Силу драматической сатиры XIX в. и иные новейшие оттенки ее смысла с искусством большого актера передавал исполнитель двуликой роли Валерий Ивченко. Он в совершенстве владел своим телом, был пластичен и ритмичен, зеркалил себя в пространстве сцены (совсем по-мейерхольдовски), свободно сочетал слово с движением, легко преображался внутренне и внешне, что было здесь весьма немаловажно. В разных эпизодах мюзикла, вплоть до очень резвых, игра актера была полна достоинства и сценического самообладания. Ничего слишком!..

Спектакль и вообще был богат одушевленным актерским творчеством.

Вадим Медведев изображал статского генерала Варравина с напускной романтической печалью в голосе, с немигающими глазами холодного убийцы. Трехгрошовая чувствительность его виолончельной темы в оркестре словно выставлялась напоказ: однажды герой даже невзначай водил в воздухе воображаемым смычком — «дундундел на виолончели», если употребить словцо Маяковского. Подобное обнажение темы было в природе образа — тот тоже двоился по ходу сценических превращений. В поисках бумаг, похищенных у него покойным Тарелкиным и для Варравина компрометантных, генерал-разбойник, в солдатской бескозырке и длиннополой кавалерийской шинели, с привязанными сивыми усами и с костылем в руке, настигал Копылова — Тарелкина, мучительски провоцировал его, загонял в угол, разоблачал — и тогда, торжествуя, сбрасывал маскировку, оказывался генералом в раззолоченном мундире.

— Какой великолепный машкерад! — глумился он над поверженным врагом.

Сказанное сполна относилось и к нему самому.

В спектакле, где каждый дуэт и ансамбль представлял собой заговор или провокацию, не было и быть не могло персонажа, который рассчитывал бы на сочувствие зала.

Гротескным видением проходила сцена в участке, где царил над своими слугами и жертвами маленький, ничтожный квартальный надзиратель Расплюев. По указке Расплюева дремучий, нечесаный дворник — Леонид Неведомский, пыхтя и потея, выводил крестик вместо подписи под лжесвидетельством. {111} Можно ли было ему сострадать? А можно ли было сострадать «просвещенной личности», которую изображал Геннадий Богачев? После нескольких сеансов в холодной этот фразер рад был отречься от либерального пустозвонства и подписать что угодно. Прекрасные актеры готовили общий вывод об унылом сообществе: ни один тут не выглядел лучше другого. Расплюев, положим, ни на какое сочувствие и не набивался, оно ему было без надобности. Николай Трофимов, большой мастер на роли мелких людишек, передавал этакую поэзию полицейского сыска, его квартальный упивался целесообразной красотой ремесла. Но и вдова Брандахлыстова — Валентина Ковель, в ее невообразимых юбках, шалях и облезлой горжетке, с полнейшей беспрепятственностью телодвижений, только и занята была, что вымогательством, только и знала с тремя «дочурками», что бить на чувство. И снова трехгрошовые сантименты вызывали раскаты хохота в зале, когда «дочурки» распевали в трактире:

Смотрит ласковый Боженька с неба.
Все он видит и помнит про нас.
Он накажет злодея-папашу!
За страданья сироткам воздаст!

Так подозрительные «дочурки», промышлявшие на панели, предъявляли свои права на «папеньку» — Копылова. Жестокий романс (тексты, как упоминалось, писал Вячеслав Вербин) необыкновенно смешил в исполнении разудалых «сироток», на которых, что называется, пробу негде было бы ставить.

Сцена в трактире развертывалась как провокация, организованная по ведомству Расплюева; он сам при сем присутствовал и чуть ли не дирижировал атакой, наслаждаясь от души. Что трактир, что кутузка — разница была едва уловима, и это; конечно, входило в постановочный замысел. Трактир вроде застенка. Гротеск на грани гиньоля. Когда компания покидала злачное место, встревоженный Копылов — Тарелкин подносил Расплюеву водки: она лилась из флакона (штофа) одного прямо в пасть другого, и звукоусилитель опять давал оценить, как благостно жидкость журчала и булькала. К сему прилагалась и более вещественная дань: взятка в три сотни ассигнациями.

Броско оттеняла продажность и тупость этого мира Ольга Волкова в роли кухарки Мавруши. Актриса балансировала в двух шагах от балагана, однако дистанцию галантно соблюдала.

Нет, никакой из них не лучше другого! Таков был итог дознания. Все разыгранное завершала финальная чертовщина. Гонитель Тарелкина генерал Варравин прощался с чиновниками вверенного ему департамента «по причине своего повышения по службе». Тут наставало последнее превращение оборотня. В высоких створчатых дверях красного дерева, отделанных бронзой, появлялся Тарелкин — Копылов. На нем был такой же, как на Варравине, раззолоченный мундир с иголочки. И такая же в лице величавая видимость.

{112} — Позвольте представить вам вашего нового начальника, господа, — продолжал Варравин. — Прошу любить и жаловать.

Бумаги дождем проливались с поднебесья, паря по‑над сценической площадкой, иронически венчали нового триумфатора.

Бумаги, бумаги.
Кругом одни бумаги…

Сценический парадокс был достоин опыта русской драматической сатиры. Он обогащал этот опыт.

Безбоязненные преувеличения фарса (невольно вспоминалась концовка «Общественного мнения») раздвигали просторы сатирического захвата. Это признавали многие, писавшие о спектакле Товстоногова. Один из первых информационных откликов на премьеру БДТ, в сущности, уже формулировал очевидную истину: «Новый спектакль во многом экспериментален, он не похож на то, что мы видели на сцене Большого драматического до сего времени. И вместе с тем он в русле лучших традиций театра, его поисков, заботы о жанровом разнообразии репертуара»[ccii].

Юрий Рыбаков, автор содержательной монографии о режиссере, писал в рецензии на спектакль, что Товстоногов «всегда был чуток к новым тенденциям в искусстве сцены», «предпринимал такие попытки и в “Хануме”, и в “Истории лошади”, и в “Мачехе Саманишвили”. Новый спектакль — логический шаг вперед, завершил поиски»[cciii]. Раз от разу обновлялась современная выразительность театра.

Об эксперименте, вытекавшем из предшествовавших встреч режиссера с русской классикой и как бы итожащем найденное, писал не один критик. Вместе с режиссером подымалась к новому труппа, многие ее талантливые мастера. Критик Евгений Соколинский рассматривал «Смерть Тарелкина» как «испытание творческого метода коллектива на прочность, и он это испытание выдержал»[cciv]. Выдержал и в плане непосредственно музыкальной режиссуры. Прежние находки в жанре музыкального спектакля соединились в «Смерти Тарелкина» с сатирой высокой пробы.

Рецензий оказалось много. Но не встретилось такой, где замахнулись бы на этот спектакль. Так случилось вовсе не потому, что премьера совпала с семидесятилетием постановщика. Спектакль в самом деле стал одним из крупных достижений современного театра. Потом, в дни гастролей БДТ, это признали критики Еревана, Вильнюса и других городов.

Следующая встреча Товстоногова с русской комедийной классикой — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского — не стала таким же из ряда вон выходящим экспериментом. Академизма и там осталось в обрез. Зато открылось еще больше простора для полемической режиссуры и вольной актерской импровизации: ведь музыкальные причуды «Смерти Тарелкина», что ни говори, сковывали, ограничивали, вынуждали соизмерять…

{113} Свою комедию «Смерть Пазухина» Салтыков-Щедрин заканчивал саркастическим вопросом. Подпоручик Живновский, прохвост и плут, пробовал восхититься итогами всего происшедшего, но вдруг запинался.

— Господа! — восклицал подпоручик, — представление кончилось! Добродетель… тьфу бишь!.. порок наказан, а добродетель… но где же тут добродетель-то!..

Добродетель поминай как звали. Вот всеобъемлющая формула русской драматической сатиры. Формула пришлась кстати в «Смерти Тарелкина» и кое-где еще.

Товстоногов никогда не ставил «Смерть Пазухина», но ее концовку явно держал в уме. Панику Живновского напоминали иные диалоги спектакля БДТ «На всякого мудреца довольно простоты». Эта комедия Островского в разные времена метила разные подходы Товстоногова к классике и оказалась теперь одной из итоговых работ режиссера.

О добродетели там распространялись разные колоритные персонажи. Например, в начале пятого акта молодой гусар Курчаев, влюбленный в Машеньку, скупо жаловался любвеобильной Мамаевой на то, что богатая барыня Турусина подыскивает Машеньке, своей племяннице, подходящую партию:

Курчаев. Она ищет добродетельного человека.

Мамаева. Ну, так что ж?

Курчаев. Я никаких добродетелей не имею.

Мамаева. Как никаких? Что же, в вас только пороки?

Курчаев. Я и пороков не имею, я просто обыкновенный человек…

Мамаева. Погодите, погодите! Может быть, это еще и лучше не иметь добродетелей, но не иметь и пороков.

Сосудом добродетели, носителем незапятнанных совершенств выступал один лишь Глумов, — диспут протекал как раз на пороге развенчания героя. Но еще раньше входила Машенька и вторгалась в диалог:

Машенька. В господине Глумове так много хороших качеств, что мне становится страшно, я не считаю себя достойною такого мужа.

Мамаева. Где же и искать добродетелей, как не в вашем доме? Вы можете пользоваться и наставлением, и примером от вашей тетушки.

Машенька. Я ей очень благодарна! Добродетельной быть действительно очень недурно, но из всех добродетелей я мог) похвалиться только одной: послушанием.

Театр оправданно, в согласии с Островским, подхватывал саркастическую тему Щедрина. Диспут о добродетели подкреплял теорию относительности режиссера.

Когда премьера БДТ состоялась, Товстоногов не скрывал, что тяготел к Щедрину. В одном интервью он заметил о новом спектакле, что «понятие приспособленчества, конформизма, к сожалению, из нашей жизни еще не ушло. Проблема консерватизма в мышлении людей тоже весьма актуальна. {114} Причем Островский показал это с такой силой, что и сегодня звучит совершенно современно… Кроме того, это произведение очень влекло меня и потому, что оно по своему строю приближается к Щедрину, а я люблю щедринскую гиперболу, психологический гротеск. Работая над спектаклем, попытался уйти в понимании Островского от рутины: будто бы он писал просто бытовые пьесы. Нет, его пьесы таят в себе такие взрывчатые возможности, что делают спектакль подлинно современным»[ccv].

Щедринское в «Мудреце» Большого драматического театра тоже по-разному подготавливалось. Выверялись сатирические оттенки. Отбирались способы подачи, подходы и приемы — с установкой на многоплановость актерской игры, на переменчивость образных значений.

Встречи Товстоногова с «Мудрецом» не повторяли одна другую, каждая из них была результативна по-своему. О них упоминалось выше. Можно назвать и другие встречи с Островским. Их начало — тоже в Тбилиси: в 1943 г. в Театре имени Грибоедова появились «Бешеные деньги». Потом в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола шла достаточно хрестоматийная «Гроза» (1951), скорей всего — в угоду школьной программе. Сверх того Товстоногов ставил в БДТ комедию «Волки и овцы» (1980).

Последний спектакль был стилизован под развлекательное зрелище старой провинциальной сцены, что давало дополнительные планы игры: играли и роли, и ветхозаветных актеров в этих ролях. Возникали не предусмотренные текстом ресурсы комедийности: опереточные увертюры, машинальный капельмейстер, бесцеремонный суфлер, вторгавшийся своими подачами в действие, умилительно старомодный павильон на сцене, ситцевый занавес в розочках… Впрочем, счеты с прошлым сводить не собирались. Отражений «классовой борьбы» тут не искали — не в пример 1920 – 1930‑м гг., когда к пьесе приложил бестрепетную руку не один режиссер-вульгаризатор. Напротив, теперь ее играли с созерцательной улыбкой. Так когда-то захотел Евгений Вахтангов поставить у себя в студии другую комедию Островского, «Правда — хорошо, а счастье лучше». Студийцам надлежало изображать актеров, игравших постаринке, не скрывая своего современного отношения и к образам, и к этим актерам, к способам их игры.

У Товстоногова исполнители легко одолевали ступенчатость задач. Накоротке общался с залом-партнером и с партнерами по сцене Владислав Стржельчик — победительный хищник Беркутов и он же самовлюбленный Актер Актерыч, наслаждавшийся собой в роли. Виртуозно играли в том же ключе Мурзавецкого — Геннадий Богачев и Купавину — Светлана Крючкова. Вообще исполнители не стеснялись веселиться и веселить. Тут опять-таки отзывалась теория относительности режиссера.

Играть играющих актеров предстояло и в «Мудреце».

Перекличка с Щедриным шла своим чередом. Как бы вспоминая слова этого писателя о прелестных созданиях, «канканирующих на краю бездны», Товстоногов и «Мудрецу» предпослал увертюру-канканчик. Но если в невиннейших {115} товстоноговских «Волках и овцах» исполнялась натуральная увертюра к оперетте Оффенбаха «Орфей в аду», то здесь композитор Исаак Шварц весьма иронично стилизовал под Оффенбаха собственную музыку.

А необъятный дамский корсет с розовой шнуровкой, — им художник Эдуард Кочергин прикрывал, как занавесом, проделки персонажей, — напомнил еще один всеохватный занавес — зеленый вицмундир в другом, уже несомненно щедринском спектакле Товстоногова — «Помпадуры и помпадурши» (1954); тот спектакль на сцене Театра комедии оформлял художник Семен Мандель. Это ничуть не походило на заимствование или самоповтор режиссера. Просто художественная логика следовала естественным путем — путем разветвляющегося эксперимента.

Актер Товстоногова умел быть полемичным, но и снисходительным. Мог с мягкой улыбкой передразнить играющего актера другой, заведомо чуждой ему школы. И притом всюду оставаться собой, верным своему мастерству. Ансамбль тут был живой, переменчиво подвижный. С приходом нового дельного актера преображался и ансамбль. А если какие-то лидеры труппы вдруг оказывались перед лицом непредвиденных проблем, — тогда возникали лишь добавочные поводы к соревнованию творческого порядка (внутри ансамбля).

Непривычное для театра единомышленников качество соревнующегося ансамбля обозначилось и в «Мудреце». Словно бы проводился еще один неожиданный и крупномасштабный эксперимент. Оркестр первостатейных исполнителей выдвигал то одного, то другого концертирующего солиста. В зависимости от событий пьесы и проведения темы то тот, то этот актер оспаривал первенство, часто успешно, часто с блеском. Так изображал Евгений Лебедев старого, очень важного господина Крутицкого, набрасывал ломким пунктиром движение на произносимое слово, вернее — рамолический полужест на запинающиеся междометия. Возникали особые, в перспективе даже чуть опасные для цельности условия партнерства на сцене. Классный выдумщик, Лебедев норовил переиграть партнера в диалоге, мало того — пробовал навязать ему свои эксцентричные условия игры. Валерий Ивченко не клевал на приманку. У его Глумова была своя забота, актер имел свои задачи в спектакле. Даже на коленях пританцовывая перед очень важным господином Крутицким, он умудрялся не ударить лицом в грязь. Порой Ивченко хмуро поглядывал на разошедшегося партнера, замкнувшись в себе и словно бы не одобряя его выходок. Это не отдаляло от игровых задач. Наоборот, игра-состязание исполнителей на свой лад поясняла противостояние персонажей.

Ловушки и манки партнеров, их негласные вызовы на перестрелку отчасти даже помогали Ивченко показать Глумова в сетке нависавших угроз. Здесь открывалась особенность спектакля. Он был прежде всего о Глумове, о том самом мудреце, который опростоволосился и пал за миг до мнившейся победы. Во многих знаменитых постановках прежней поры Глумов тушевался и больше служил для связки эпизодов. А здесь лидерство Глумова получало {116} принципиальный смысл. Спектакль Товстоногова опять развертывался вширь и вдаль как спектакль-роман, но Ивченко играл героя плутовского романа, остающегося в любой передряге главным действующим лицом.

Актер проверяется в ансамбле. Но и ансамбль проверяется с приходом новой значащей индивидуальности. Проверка идет на пользу обеим сторонам и, в конечном счете, к выгоде искусства. В «Мудреце»-85 протагонистом соревнующегося ансамбля выступил Ивченко.

Справедливо писала тогда о Валерии Ивченко критик Нина Рабинянц: «Судьба Глумова была для него драмой конформизма. Проблема лицедейства как способа сценического существования и как приема в борьбе его героя за место под солнцем решалась здесь со всем присущим Ивченко артистизмом»[ccvi].

Была игра. В зависимости от собеседника Глумов прикидывался угодным тому лицом. Собственно, он лицедействовал и перед собственной маменькой Глафирой Климовной. А в этой неприметной тихоне Ольга Волкова понемногу приоткрывала такой беспредел притворства «применительно к подлости», какой только у нее и должен был унаследовать Глумов, горько махнувший рукой на идеалы голодной студенческой юности. В конце концов оба вполне понимали друг друга.

Богатый барин Мамаев, являвшийся сначала в роскошной лисьей шубе нараспашку, приходился Глумову какой-то дальней родней, и охоту на него герой вел с большой осторожностью. У Олега Басилашвили этот Мамаев был обаятельно пустоголов и на редкость общителен, подкупающе простодушен. К сатирическим результатам ведь не обязательно идти путем безжалостных разоблачений. Запинаясь и робея, Глумов не решался назвать его дядюшкой, а расточал лесть с потупленными глазами.

Зато много смелее был герой перед тетушкой, Клеопатрой Львовной Мамаевой, — чуть ли не сразу шел на абордаж. Людмила Макарова в этой роли представала не скучающей светской львицей, как обычно, а скорее домашней ангорской кошечкой, пушистой, балованной, но себе на уме, готовой тут же выпустить коготки да царапнуть. Здесь, в предусмотренных пьесой амурных вылазках тонко различалась ирония Глумова над собственным притворством: ее мешал уловить нараставший темперамент действия, но она все-таки ясно сквозила над текстом и помимо текста.

Задачи Ивченко-партнера усложнялись еще больше в общении с постной, но вальяжной, сдобно-крупитчатой, но, как ей казалось, смиренномудрой Турусиной — Эмилией Поповой. Авторы спектакля — Товстоногов и с ним Кочергин — давали вволю убедиться, что Турусина, как и ее обитель, состоит из двух несовпадающих половин: суеверной богомолки и отставной Магдалины. По ходу диалога с ней Глумову — Ивченко приходилось мгновенно угадывать, с какой же именно половинкой он имеет дело сию минуту, в какой своей сущности пребывает собеседница, и соответственно строить уместный маневр. Здесь, в этой работе на подхвате и перехвате, тоже можно {117} было убедиться наглядно, как пределы исполнительских задач, контуры играемого образа удваивались и утраивались.

Комедийно-эксцентричный, при полном достоинстве сторон, диалог скромняги Глумова и румяного, грассирующего и порхающего бонвивана с тросточкой Городулина — Владислава Стржельчика давал новую расцветку и среде, и ее покорителю Глумову, старавшемуся хранить самообладание в очередной переделке.

Свысока и не без смешного петушиного наскока проводил Глумов свой словесный поединок с мелкотравчатым, но опасным шантажистом Городулиным, который у Николая Трофимова вскользь предъявлял резоны, но укалывал все больней.

Нет, Ивченко не переходил из эпизода в эпизод, как из аттракциона в аттракцион. При всех перевоплощениях главными для зрителя оставались сцены, пусть иногда бессловесные, проходные, когда Глумов являлся залу самим собой. Вот тогда-то, в минуты трудных раздумий, он больше всего привлекал к себе. В том был некий секрет актера, какое-то колдовство: его Глумов не бил на сочувствие, презирал сантименты, наедине с залом бывал рассеян и мрачноват — и все-таки трудно было не разделить с ним его оценок, не ощутить превосходства его личности над остальными.

Правда, кое-кого из серьезных критиков спектакля такой Глумов все же не до конца устроил. Резче других нападала Татьяна Москвина. По ее словам, Глумову на сцене недоставало ясности