рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

О. Мальцева Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией

О. Мальцева Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией - раздел Литература, Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. Вглядевшись В Строение Спектаклей Второй Половины Xx В., Можно Обнаружить, Чт...

Вглядевшись в строение спектаклей второй половины XX в., можно обнаружить, что многие из них не имеют длинных непрерывных актов, периодов. Распространенной стала своеобразная осколочность, мозаичность строения, при котором спектакли не следуют непрерывному фабульному развитию. А порой и фабула есть, но возникают какие-то иные связи, более существенные для становления смысла спектакля. Критики почти в каждом отдельном случае обращали на это внимание. Однако накопилось много вопросов. Если отсутствует или перестает быть важной обычная фабульная логика, то какие тогда связи объединяют спектакль? Как реально они функционируют? Всегда ли такой спектакль обладает новым качеством, которое отсутствовало у составляющих его частей, и если да, то как оно обеспечивается? Эти и множество сопутствующих вопросов представляют, на наш взгляд, интерес и для теоретиков театра, и для режиссеров.

Что заставляет нас воспринимать спектакль как многоэпизодный? Очевидно, сколько-нибудь выраженная неслиянность частей. Их автономность.

«Лоскутность» прежде всего бросается в глаза, когда литературный материал представляет собой множество небольших по объему произведений. В частности, вторая половина века ознаменовалась активным обращением театра к поэзии. Позднее к стихам стали добавлять фрагменты пьес, прозы, а также документы. Вспомним в связи с этим «Зримую песню» Г. Товстоногова (1965, Ленинградский учебный театр), «Антимиры», «Павшие и живые» Ю. Любимова (1965, Театр на Таганке), «Послушайте!» (1967, Театр на Таганке), «Товарищ, верь…» (1973, Театр на Таганке) Ю. Любимова, «Как нарисовать птицу» (1976, Ленинградский молодежный театр при Театре им. Ленсовета), «Четыре песни в непогоду» и «Диалоги» В. Малыщицкого (1980, Ленинградский молодежный театр), «На два голоса» З. Корогодского (1980, Ленинградский ТЮЗ).

Начав со стихов, театр создавал многочастные композиции и на другом материале. Так, в «Нашем Чуковском» З. Корогодского (1970, Ленинградский ТЮЗ), в «Лунных волках» В. Туманова (1993, Ленинградский молодежный театр), «Фарсах» В. Крамера (1992, Петербургский театр «Фарсы») игрались несколько небольших пьес или инсценировок, одна за другой, в пределах одного представления.

Порой фрагменты пьес или инсценировок дробились на эпизоды и чередовались с эпизодами других пьес или инсценировок, как произошло в «Темпе‑1929» М. Захарова (1971, Театр Сатиры), в «Бенефисе» Ю. Любимова (1973, Театр на Таганке), в спектаклях «Ах, Невский, всемогущий Невский…» В. Малыщицкого (1983, Ленинградский молодежный театр), {122} «Владимир 3‑й степени» С. Женовача (1991, Мастерская П. Фоменко), «Вохляки из Голоплеков» В. Крамера (1996, Петербургский театр «Фарсы»), «Чар‑дым» В. Туманова (1998, Петербургский театр Балтийский дом), «Женитьба Гоголя» Р. Смирнова (1999, Петербургский театр на Литейном).

Многочастные композиции возникали также при обращении к «полнометражным» инсценировкам и пьесам, когда последние прослаивались зонгами, эпизодами из других произведений, документальным материалом. Так произошло, например, в спектаклях «Мать» (1969, Театр на Таганке) и «Что делать?» (1970, Театр на Таганке) Ю. Любимова, «Ханума» (1973, БДТ) и «История лошади» (1975, БДТ) Г. Товстоногова, «Дом на набережной» Ю. Любимова (1980, Театр на Таганке), «Роль для начинающей актрисы» (1980, Театр им. Руставели) и «Кавказский меловой круг» (1975, Театр им. Руставели) Р. Стуруа, «Муму» В. Фильштинского (1984, МДТ), «Трехгрошовая опера» С. Спивака (1995, Петербургский молодежный театр), «Братья Карамазовы» (1997, Театр на Таганке) Ю. Любимова.

Многочастные композиции возникали и благодаря чередованию эпизодов, в которых действовали персонажи, с эпизодами, где действующим лицом был Автор, например, в «Что делать?» (1970, Театр на Таганке), «Бенефисе» (1973. Театр на Таганке), «Ревизской сказке» (1978, Театр на Таганке) Ю. Любимова. «Дороге» А. Эфроса (1980, Театр на Малой Бронной). «Покойном бесе» А. Праудина (1997, Петербургский ТЮЗ), «Женитьбе» А. Галибина (1998, Александринский театр).

Дробность, перерывы последовательного развития фабулы создавались и таким «собственно театральным» способом, как повторение подряд вариаций одной и той же сцены: в «Доходном месте» М. Захарова (1967, Театр Сатиры) или «Гамлете» Ю. Любимова (1971, Театр на Таганке). В других случаях вариационные разработки образа рассредоточивались по спектаклю: в «Матери» (1969), «Доме на набережной» (1980), «Трех сестрах» (1982) Ю. Любимова в Театре на Таганке.

Происходило в рассматриваемый период и встречное движение: драматурги сами предлагали такие пьесы, где фабула лишена ведущей роли, а иногда о фабуле как таковой и вообще затруднительно было говорить.

В 1972 г. Д. Золотницкий писал, что Товстоногов нередко поступается интригой, вуалирует ее, что режиссер «привык работать на пьесах-сценариях»[ccxi]. Не интрига определяла ход спектакля «Правду, ничего кроме правды!» (1967, БДТ) по пьесе Д. Аля. Спектакль, как и пьеса, представлял собой вариационную разработку темы суда над подвижниками разных времен и народов.

В «Синих конях на красной траве» по одноименной пьесе М. Шатрова Марк Захаров нашел композицию, о которой он писал: «… современная пьеса […] взорвалась на отдельные слагаемые, и они получили право свободно монтироваться не только по сюжетным и логическим параметрам, но и по законам музыкального построения, а также глубоко субъективно, как поэтически {123} выстроенный поток сознания»[ccxii]. В этой пьесе, как указывал сам М. Шатров, наличествуют «три пласта», эпизоды из разных времен прошлого и настоящего, пребывающие «в странном соединении несоединимого. Важно, чтобы к концу спектакля нам перестало это казаться странным, чтобы мы […] ощутили нерасторжимую связь времен»[ccxiii].

Драматург использовал ту художественную энергию, о которой в свое время писал С. Эйзенштейн, что она рождается на стыках прямо не сопряженных кусков. Эту важнейшую особенность композиций современной драматургии верно отметила Р. Кречетова, указывая на новый тип внутреннего движения драмы, «как бы вынесенный из непосредственной сценической реальности в сознание зрителя, где происходит соединение отдельных эпизодов»[ccxiv]. И соединение прямо не сопряженных кусков в композицию спектакля, который становится художественным целым лишь в результате монтирования его зрителем, — все, что режиссер обычно осуществлял сам, — пьеса предложила ему в готовом виде. В Петербурге конца века подобная драматургическая структура особенно привлекает А. Галибина (спектакль по пьесе А. Шипенко «Ла фюнф ин дер люфт», 1993, Молодежный театр, а также «Городской романс», по пьесе М. Угарова, 1995, Театр на Литейном) и А. Праудина («Monsieur Жорж. Русская драма», 1994, Александринский театр и «Покойный бес», 1997, ТЮЗ — оба по пьесам Н. Скороход), а также В. Туманова («Чардым» по произведениям Н. Садур, 1998, Балтийский дом).

Каким же образом этот многочастный материал скрепляется, как связываются между собой части спектакля?

Поставленные рядом, они могут просто сосуществовать по соседству и восприниматься как некая последовательность частей, не связанных друг с другом, или взаимодействовать, образуя ранее не бывшее, качественно новое. Очень часто между ними устанавливается причинно-следственная обусловленность.

… В спектакле «Три мешка сорной пшеницы» (1974, БДТ) Г. Товстоногова образ Тулупова раздваивался. Не для того, чтобы сделать более подробной цепочку событий военных лет, не для того, чтобы восполнить фабульные пробелы. Нет, здесь Тулупов-старший приплюсовывал «к правдивой истории Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие». Происходило осмысление прошлого. По справедливому замечанию К. Рудницкого, в повести В. Тендрякова «выглядели если не должными, то неизбежными все столкновения возмущенного духа с нерушимым общеобязательным правилом, которые война повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну “изнутри” войны, она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу. Сегодняшнее зрение видит разом всю войну […], видит, не умаляя тягот {124} тыла в сравнении с тяготами фронта, вглядываясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно и встревоженно»[ccxv]. И тотчас с особой остротой проявились современные проблемы. Прошлое по контрасту обнаруживало в настоящем не только обретения, но и потери.

Комментарий Тулупова-старшего непосредственно связывал и эпизоды прошлого между собой, и эпизоды прошлого с эпизодами настоящего. Событие военной поры, сценически воплощенное, тут же получало оценку, современное осмысление. Комментарий подводил к следующему событию и т. д. Так что хотя ход фабульных событий постоянно рвался, возникавшие вновь связи между эпизодами были опять причинно-следственными.

Именно на основе подобного рода связей была построена и композиция спектакля А. Эфроса «Дорога» (1980, Театр на Малой Бронной). В центре постановки — писатель и его отношения с героями. А именно, с героями «Мертвых душ», прежде всего с Павлом Ивановичем Чичиковым. Театр, вслед за автором пьесы В. Балясным, исходил из того, что «Мертвые души» еще не написаны. Они как бы создаются на наших глазах. В начале спектакля «в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая “одна в сердце”. “Мертвые” текут живо, — рассказывает автор, — и мне совершенно кажется, будто я в России: передо мною все наши. И вот они потекли, как сновидения, никуда от них не деться. “Наши” выстроились в ряд, как на параде карнавальные фигуры»[ccxvi]. Таково начало. Так и по ходу всего спектакля. Гоголь (М. Козаков) или прямо предвосхищает и комментирует появления своих героев. Или непосредственно вступает в контакт с ними. Например, с бесконечным презрением обращается в финале второй части к Павлу Ивановичу. «Он видит, что великие силы души растрачены впустую: “Ах, Павел Иванович, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы также, и силою, и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд и для лучшей цели!” Они перебрасываются, словно мячом, саквояжем, перебрасывают друг другу мертвые души — и никак не могут договориться»[ccxvii]. Да, композиция многоэпизодна, и действие разбито «на тысячи осколков, фраз, микросценок», как отметил А. Смелянский. А преобладает при этом, как видим, причинно-следственная связанность.

Важен сам выбор логики. Эту ситуацию можно было наблюдать на примере спектакля Е. Падве «Звучала музыка в саду» (1984, Ленинградский молодежный театр). Здесь, оттолкнувшись от исторического факта — в парке, где находится здание театра, в начале века работал театр-буфф, — актеры играли в театр-буфф. Точнее, могли бы сыграть. Соединяющей могла бы стать, например, ирония по отношению к репертуару, в основном — низкопробной эстрады. Могла бы, но не стала. В результате возникла по большей части разрозненная совокупность эстрадных номеров, исполнявшихся с разными степенями искренности и остранения. Номера связывались по принципу «одно после другого», образуя композицию концерта. Можно только разделить горечь замечания рецензента по поводу разноприродности номеров, {125} не выстроенных режиссером в целое: «Совсем уже неуместной была Нина Усатова с проникновенным, ни в малейшей степени не эстрадным исполнением народной песни “Как служил солдат службу ратную…” — непередаваема неловкость, вызванная появлением этого номера в череде остроумных пародий либо неостроумных “шлягеров от Буффа”»[ccxviii]. С другой стороны, выбор «предлагала» и сценография. Пространство сцены было разделено на два яруса. Актеры, только что выступившие в концерте, уходили не за кулисы, а на второй ярус, подготовиться к следующему номеру, отдохнуть. Не играть и здесь они не могли, поскольку оставались по-прежнему на сцене, в поле зрительского внимания. Происходящее на двух ярусах — «на сцене» и «за кулисами» могло бы стать относительно автономными сторонами действия, развивавшего тему театра-буфф. Реально актеры во втором ярусе выполняли другое, по-своему оправданное задание: по возможности не мешать коллегам, работающим «на сцене».

Само по себе обращение к многочастным калейдоскопическим композициям, все более распространяющимся в драматическом театре, вовсе не вело к появлению каких-то иных внутренних связей сверх причинно-следственных. Именно последние часто оказывались ведущими. Но нередко торжествовал и концертный принцип «одно после другого», вызывая сбои в развитии драматического действия и выводя произведение из ведомства драматического театра.

Порой части спектакля оказывались соединены одновременно и ассоциативными, и причинно-следственными связями. А содержание спектакля определялось их совокупностью.

Здесь интересно обратиться к спектаклям, в которых возникает подобие «наплывов», «воспоминаний» и т. д. Но прежде следует несколько слов сказать специально об этих снах, мечтах и т. д. Они применяются для того, чтобы действие прошло через сознание героя, когда это требуется для самого действия. Но нередко режиссер монтирует по видимости несоединимое, следуя собственным ассоциациям. А зритель усматривает здесь привычную связь: герою снится, герой вспоминает… Как верно заметил по этому поводу один из критиков, «очень мы любим» столкновения несопоставимого, «все ирреальное на сцене объяснять “снами” и “воспоминаниями”»[ccxix].

В спектакле Л. Додина «Дом» (1980, МДТ) выходы в другие времена скорее формально привязаны к воспоминаниям героя. Режиссеру важно было дать фрагменты прошлого для контраста с сегодняшней действительностью. И хотя прошлое от идиллии далеко, — нынешние беды заставляют героев искать в нем то, на что можно хоть как-то опереться, выхватывать оттуда мгновения гармонии, которая, как им кажется, была, а в сегодняшних неурядицах выглядит потерянной навсегда.

{126} Спектакль вобрал судьбы многих людей, разные времена. При этом Он отчетливо выстроен вокруг сегодняшней жизни Михаила и Лизаветы. Выходы в другие времена стали здесь эффектными вставками. Они даже имеют специальное обрамление. «… Резкий звук взлетающей железной двери где то в туманном мареве сцены. Сигнал к выходу в мечту, в сон, в воспоминание. Анфиса (Г. Филимонова), военная председательница, теперь живая реликвия Пекашино, страж сельской совести, вспоминает погибшего мужа. Плывет ее танец с шалью. Сновидение Михаила. Пришли в движение лодки-однодеревки, и он с ребятами, с братьями и сестрой Лизаветой качается в тумане света… Далекое детство»[ccxx]. Эти вставки включены по принципу эмоционального контраста: счастье-несчастье, мечта-действительность. Ряд фрагментов прошлого выстраивается в мотив, оттеняющий картину разлома современного деревенского мира. Сопоставление его с эпизодами настоящего давало на протяжении спектакля серию эмоциональных контрастов, которые во многом и обусловили содержание целого. Заметим, что на определенное время этот принцип стал одним из постоянных у режиссера. В частности, он широко применялся в «Братьях и сестрах». Такая композиция, наряду с остротой проблематики, вероятно, сыграла не последнюю роль в той популярности, которую в начале 1980‑х снискал этот театр.

Но возможности подобного построения не исчерпываются эмоциональными перепадами в действии спектакля. В «Пассажирке» Г. Опоркова (1968, Театр им. Ленсовета) фабульно наплывы были связаны с воспоминаниями героини. Здесь, как в повести З. Посмыш и ее инсценировке, война приходила в воспоминаниях Анны-Лизы. Режиссеру очень важны были размышления о виновности «исполнителей», о том, что именно они создают почву для торжества зла, если лишают себя человеческой привилегии — думать. Поэтому так подробно исследовалось психологическое состояние бывшей надзирательницы концлагеря (Л. Малеванная) при встрече с бывшей узницей, ее стремление во что бы то ни стало оправдать себя. Отсюда многократно возникающие сцены из прошлого. «Есть в спектакле сцены, — писал рецензент, — как бы своего рода бред больной совести: бывшей надзирательнице Освенцима кажется, что ее окружают заключенные, бред материализуется, и женщины в лагерной одежде, как грозные эриннии, образуют молчаливый хоровод»[ccxxi]. Но параллельно звучал и другой мотив. Речь шла не только о больной совести Анны-Лизы. К современникам непосредственно взывали сами создатели спектакля. По мнению одного из критиков, «сцены лагеря всплывают лишь в воображении Лизы»[ccxxii]. Нет, в том-то и дело, что круги лагерного ада были вызваны и растревоженностью режиссера, в воображении которого прошлое и настоящее оказывались рядом, «все время существуют одновременно»[ccxxiii]. Эти постоянные превращения беззаботных, нарядно одетых, веселящихся людей в узников, когда «вдруг на балу появляется с плетью в руке старшая надзирательница Освенцима и по старой лагерной привычке начинает командовать: “Встать. Лечь. Встать. Лечь”»[ccxxiv], — эти метаморфозы звучали {127} «как напоминание, как призыв»[ccxxv], обращенный к зрителю. Обществу, забывающему историю, грозит гибель. Театр жестко напоминал об этом нам, современникам, то и дело превращая несущийся корабль с его безумным и сытым весельем на борту в лагерь, смыкая прошлое с настоящим. При многократных переходах из настоящего в прошлое фабульные связи утрачивали определяющее значение. Время переставало быть необратимым. Прошлое возвращалось.

В спектакле М. Захарова «В списках не значился» (1975, Московский театр им. Ленинского комсомола) эпизоды из мирной жизни могли, конечно, восприниматься и как воспоминания героя. Или как его ожившая фантазия — в эпизодах о том, что могло бы свершиться, но не сбылось. Так они нередко и воспринимались. Более того, для части зрителей, в том числе и критиков, все эти явления родственников, начальника училища, погибших защитников крепости «лишь внешне оживляют действие»[ccxxvi]. По их мнению, авторы спектакля, вводя наплывы, «хотят подчеркнуть, что в тяжелые минуты Плужников был не один»[ccxxvii]. То есть связь ясна: Плужников что-то вспомнил, следующий эпизод — материализация воспоминания, иллюстрация внутренней жизни героя. Так в театре бывает часто. Однако данный спектакль помимо подобных фабульных (скорее привнесенных зрителем по инерции, возникшей при восприятии огромного количества спектаклей с такого рода иллюстрациями) сочленений обнаруживал и другие смысловые слои, более содержательные. И это не прошло незамеченным: «В страшный миг мальчонка (Плужников в детстве. — О. М.) снова явится нам — не как воспоминание героя […], а как напоминание о несостоявшемся, несбывшемся. И будет непереносим этот контраст детской безмятежности и жестоких реалий войны. Но дело даже не в простом столкновении несопоставимого, не в его эмоциональном, всегда безошибочном эффекте. […] Ему (режиссеру. — О. М.) необходима четко выстроенная система нравственных координат»[ccxxviii]. Да. Здесь напоминание именно нам, зрителям. Оно нужно было режиссеру, чтобы навести зрителя на сопоставление. Вот почему в композиции настойчиво чередовались эпизоды войны и мирной жизни. В их последовательных столкновениях получала развитие тема войны и мира, нравственного и безнравственного, жизни и смерти. То есть действие строилось на регулярном чередовании мотивов, равноправных в композиционном и содержательном смысле. Эмоционально-смысловые, ассоциативные связи являлись основными, «несущими» содержательными связями. А целое и его содержание становились в сознании зрителя.

Своего рода «переходную позицию» среди анализируемых спектаклей занимает постановка В. Фильштинского «Пойти и не вернуться» (1985, Ленинградский народный театр «Перекресток»). Здесь театр, может быть, лишь отталкивался от воспоминаний героини. По сути же он не нуждался и в формальном связывании наплывов с героиней, ее снами, мечтами и т. д. Неоднократно по ходу действия возникали сочиненные постановщиком эпизоды, {128} посвященные матери главной героини. Вдруг среди тьмы на возвышении у самого задника возникал образ женщины, выпевающей протяжную песню. То она в платке и ватнике, как, наверно, оставила ее Зося в военную годину. То в белом подвенечном платье, какой ее дочь, конечно, не видела. Здесь не воспоминания героини, а размышления режиссера о передаваемой из поколения в поколение красоте и жизненной силе, которые вновь и вновь подвергаются испытаниям. Так повествование об одном из военных эпизодов вырастает до раздумий о судьбе народа. Оттолкнувшись от конкретного персонажа повести, театр создал обобщенный образ и с некоторыми вариациями несколько раз по ходу спектакля повторил его. Каждое следующее его появление вызывало в памяти предыдущие. В результате возникал мотив, сформированный этими образами.

Одну из первых попыток разрушения «всевластия» фабулы во второй половине столетия обнаружил спектакль Ю. Завадского «Маскарад» (1964, Театр им. Моссовета). Там фабула прошивалась эпизодами, в которых действовал введенный театром персонаж — Дирижер. И снова возникал целый мотив, сочиненный режиссером. Этот новый персонаж, Дирижер, будто воплощал саму Судьбу, которая представляла все случившимся парадоксально как бы и не вполне по ее воле. Источником сверхсил оказывался сам человек, не ведавший об этом. По словам К. Рудницкого, «сперва Дирижер воспринимается как обычный капельмейстер театрального оркестра. Он появляется в оркестровой яме […] и сперва только выполняет свои обычные функции. Только повелевает оркестрантами. Но скоро зрители начинают замечать некоторую излишнюю свободу поведения. Дирижер этот то и дело оборачивается в публику, болезненно гримасничая, и его бледное лицо с тонкими плотно сжатыми губами выражает то боль, то прозрение, то отвращение, то печаль […]. Вот уже Дирижер правит не оркестрантами, а самой музыкой: музыканты исчезли, музыка осталась. Сделано это очень просто — одним взмахом руки Дирижер убрал звучание небольшого театрального оркестрика и остался хозяином самой музыки, записанной на магнитофонную ленту и зазвучавшей откуда-то сверху с удвоенной, утроенной мощью. […] Между тем власть Дирижера еще усиливается: он уже управляет персонажами, дирижирует судьбами, — хотя — видит Бог — он желал лучшего и не его вина, если не все понимают его и подчиняются ему. Время от времени он с тоской и с ироническим отчаянием поглядывает в зал. Он, говорит Завадский, “выполняет не только эстетическую функцию, но, воспринимаемый поначалу как персонаж сегодняшнего дня, вдруг оказывается частью спектакля и таким образом как бы соединяет театр со зрительным залом”»[ccxxix]. «Или, добавлю от себя, — продолжает Рудницкий, — берет на себя функции посредника между веком нынешним и веком минувшим, стремясь передать зрителям {129} свое — и Завадского — сегодняшнее понимание трагедии Арбенина»[ccxxx]. Такая театральная добавка играла в спектакле роль своеобразного, пока еще робкого аккомпанемента фабуле, главной ролью которого было непосредственное соединение сцены и зала.

В спектакле «Доходное место» (1967, Театр Сатиры) М. Захаров вмешался в ход самой фабулы. Как писал К. Рудницкий, здесь был применен «до крайности простой и чрезвычайно эффектный прием повторения текста. Один и тот же диалог проигрывался дважды, по-разному окрашиваясь интонационно и по-разному читаясь. Вот Жадов поссорился с Полинькой. Ссора вскинулась криком, гневом взаимных обвинений. Жадов яростно ударил кулаком по столу. Пауза. И тихо, сосредоточенно, под еле слышную музыку та же самая ссора повторилась уже в продуманном, отчетливо серьезном драматическом разговоре, каждое слово взвешено, тем оно обиднее и тем больнее ранит, каждый упрек выстрадан — и оттого особенно веско звучит. Режиссерский прием (кстати сказать, как установлено Е. Холодовым, обоснованный текстом пьесы, в котором неоднократны повторы, для Островского необычные) работает на главную для Жадова тему: не в одной его порывистости дело, не только в его юношеской неосновательности беда. Вообразим себе, как бы предлагает режиссер, что Жадова выслушали терпеливо и внимательно, с полной вдумчивостью — и что же? Никто его не поймет. Кроме нас, кроме зрителей»[ccxxxi]. Этот вариант тоже еще, конечно, довольно робкий. Тем не менее налицо уход от строгого следования фабуле пьесы и образование новых внутренних содержательных связей. Здесь применен прием повторения текста. В дальнейшем режиссеры будут охотно прибегать к повторению любых сценических образов, причем повторению многократному на протяжении спектакля.

Значительный, параллельный фабуле ряд образов развивался в спектакле Г. Опоркова «С любимыми не расставайтесь» (1972, Ленинградский театр им. Ленинского комсомола). Многочисленные володинские «отступления» — «дела о разводе» — были активно поддержаны режиссером, развернуты и развиты в мощный мотив, ассоциативно соединяющийся со сценически воплощенной фабулой. Здесь, по словам Д. Золотницкого, в действие вторгались «междудействия». «Пара, которую только что видели резвящейся на бульваре, или другая, поглощенная бегом в мешках, на турбазе, под прихлопы и притопы улыбающегося деспота-массовика […] застревает на сцене. Женщина в стандартном черном костюме устремляет сюда неспешный шаг. Это судья. […] Она хочет понять. А удастся — помирить влюбленных, разводящихся по суду. […] Сцена суда превратилась в россыпь наплывов, в пунктирный аккомпанемент главной теме, давая действию полифонию»[ccxxxii]. Такая композиция позволила и расширить, и углубить тему. Перед зрителем проходило множество разводящихся пар, среди которых одна представала крупным планом, с ее особенной историей, которую театр рассматривал подробно. Параллельный фабуле мотив становился своеобразным ее подголоском.

{130} Развитый параллельный фабуле мотив был сочинен З. Корогодским в спектакле «Вне игры» (1985. Ленинградский ТЮЗ). Его монтирование с фабулой давало мгновениями качественно новый по сравнению с пьесой Ю. Яковлева смысл. Композиция спектакля вобрала в себя ряд песенно-танцевальных эпизодов, перемежающихся с разыгранными эпизодами фабулы. В повести Ю. Яковлева дискотека была одной из фабульных подробностей. Режиссер спектакля справедливо увидел в «дискоустремлениях» старшеклассников существенную черту их жизни. Поэтому в спектакле появился важнейший мотив, связанный с дискотекой. Однако яркость, зрелищность, развлекательность то и дело становились самоценными, полностью исчерпывая содержание мотива. Имеются в виду не только дискотечные атрибуты, определившие сценографию: вереница мерцающих световых блоков, гирлянды разноцветных мигающих ламп, цепи ритмично вспыхивающих световых дорожек на планшете сцены как знак ночной дороги (коль скоро речь о ночных мотоциклистах). Иногда при столкновении дискотечных танцевальных — сольных и массовых — эпизодов с эпизодами фабулы рождался новый смысл. Сопоставлялась дискостихия и жизнь за пределами дискотеки. И оказывалось, что бегство подростков из одних жестких и жестоких рамок, предложенных миром взрослых, не дает желаемой свободы, а приводит в мир еще боле жесткий и жестокий. Символом этой жесткости становилось не что иное, как сам дискоритм. Но такие смысловые «искры», когда трагедия юных высвечивалась их весельем и, наоборот, на их веселье лежали отблески трагедии, — проскакивали как бы случайно. Спектакль не проводил последовательного сопоставления дисковольницы с трагической историей ночных мотоциклистов. Чаще дискотечные эпизоды были самодовлеющими, вызывая несоразмерность частей композиции. Действие стопорилось, возникали провалы в развитии содержания спектакля.

Необычный образец композиции продемонстрировал спектакль Г. Товстоногова «История лошади» (1975, БДТ). Толстовская повесть инсценировалась (автор инсценировки — М. Розовский) в полном объеме. При этом режиссер счел необходимым акцентировать один из мотивов повести, связанный с законом табуна, отвергающего лошадь только за то, что она пегая. Был сочинен ряд зонгов, посвященных «стадной философии», которые чередовались с фабульными эпизодами. Возникло параллельное развитие, с одной стороны, темы повести и с другой — специально выделенного, выраженного особым языком одного из мотивов этой темы. При том, что зонги были разные, вместе они создавали ощущение рефрена. Этот рефрен и скреплял композицию, создавая впечатление единства спектакля.

Нередко с помощью композиций рассматриваемого типа достигался жанр постановки, отличный от жанра литературного материала. Такого рода необходимость диктуется стремлением современного режиссера создавать {131} художественные смыслы, которых нет в литературном источнике, что означает, между прочим, и стремление обращаться к нему не только, а часто — не столько как к интерпретируемому, а именно как к материалу для создания спектакля. Интересные в этом смысле результаты были достигнуты в спектаклях Г. Товстоногова «Ханума» и Р. Стуруа «Роль для начинающей актрисы».

По верному наблюдению рецензента, если бы театр «поставил пьесу Цагарели в ее “чистом” виде, получилась бы просто бытовая комедия, слишком наивная, чтобы оправдать ее перипетии по законам современной логики, слишком придуманная, чтобы стать просто достоверной. […] Открывается занавес. Взору зрителей предстает нарисованный художником И. Сумбаташвили мир, населенный персонажами, будто сошедшими с картин Пиросмани. Звучит печальная мелодия, которую исполняют три музыканта в масках, и по сцене в каком-то протяжном полутанце движутся, будто завороженные, кинто. А по радио звучит голос Товстоногова:

Только я глаза закрою —
предо мною ты встаешь!
Только я глаза открою —
над ресницами плывешь!

[…] режиссер начинает […] свой спектакль с прекрасных стихов Орбелиани, написанных совсем не об Авлабаре, где происходит действие пьесы»[ccxxxiii]. Вслед за игровыми фабульными эпизодами «снова медленный танец завороженных кинто, и жизнь как в дымке таинственного […], и голос режиссера, в который уже раз повторяющий»[ccxxxiv] строки из Орбелиани. «А в итоге этого многопланового построения — раздумья о смысле жизни, слишком скоро превращающейся в воспоминания, в которых все реально и все фантастично — то ли это было, то ли приснилось, то ли не было вовсе…»[ccxxxv].

На протяжении спектакля высокий строй поэзии Орбелиани сопоставлялся с добрым юмором и ностальгией росписей Сумбаташвили, выполненных по мотивам Пиросмани, и с явно романтизированным образом кинто. А каждый из рядов, возникающих из повторяющихся образов, — поэтический и живописный, — в свою очередь, сопоставлялся с острокомедийной фабулой, которая со вкусом разыгрывалась актерами. Так перед нами представал спектакль-песнь, спектакль — ода стране древних культурных традиций, благословившей творческую юность постановщика. Интересно, что существенный вклад в ассоциативное поле спектакля вносил совершенно особый по своему происхождению мотив. Это был мотив, рожденный целым рядом спектаклей БДТ, объединенных грузинской тематикой: «Я, бабушка, Илико и Илларион», «Ханума» и — вскоре после выхода «Ханумы» — «Мачеха Саманишвили». Конечно, в содержании «Ханумы» не могла не сказаться ностальгия по той давней, оставшейся лучшей в «грузинском» репертуаре БДТ постановке (пусть, и осуществленной не Товстоноговым, а Р. Агамирзяном) «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1964). Вот так спектакль {132} и вобрал в себя все то, о чем К. Рудницкий писал: «Водевильная постройка А. Цагарели в постановке Товстоногова окрасилась ностальгической печалью, наполнилась взволнованным лиризмом, расположилась (чего никак нельзя было предвидеть) на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани»[ccxxxvi].

Любовно утрированный грим персонажей. Не менее любовно экспонированные мизансцены, словесные схватки, азартно воплощаемые исполнителями — все это возвращает нас к стихам вступления. А сам этот возврат, сопоставляемый с фабульным рядом, вводит в действие мотив, не связанный с фабулой — мотив личной и творческой биографии режиссера. При повторе стихотворного рефрена зритель утверждается в таком восприятии, поток ассоциаций получает новый импульс для дальнейшего развития. В сознании зрителя возникают примерно те же ассоциации, которые на этапе создания спектакля побудили режиссера построить именно такую композицию. Основанием для сопряжения стихотворного рефрена и фабулы служит сходство по единственному признаку: место действия — Грузия и автор стихотворения — грузинский поэт. Таким образом, стихотворный рефрен не остается локальной самостоятельной вставкой. Он оказывается полноправной частью композиции, вводя в спектакль новый мотив. В результате спектакль обретает иной по сравнению с пьесой жанр и, конечно, иное художественное содержание.

В «Хануме» само место, где развертываются события, — Грузия — вдохновляло фантазию постановщика. А вообще точкой, служащей началом развертывания режиссерских ассоциативных построений, могут служить самые разные элементы, стороны, особенности литературного материала (и не только они). Например, отдельные фабульные события, как в спектакле Р. Стуруа «Роль для начинающей актрисы» (1980. Театр им. Руставели). «В основе его — пьеса Т. Чиладзе, рассказывающая обыкновенную историю неудачной любви молоденькой актрисы к своему режиссеру. Пьеса организована просто. Она опирается на логику бытовых процессов и создает вполне узнаваемую однозначную ситуацию: с родителями, подругой, работой над ролью, с женой режиссера и закулисными трениями. Если оставить все, как написано, получится тяготеющий к мелодраме спектакль, не выходящий за пределы обыденной жизни. Однако Стуруа значительно преображает пьесу, создавая странное зрелище, вовлекающее в свою сферу множество несоединимых как будто выразительных средств. История любви Ано сохраняет свое сюжетное течение, но контекст, в который она заключается, преображает ее и придает ей совсем иную, чем в пьесе, масштабность. Отталкиваясь от фактов пьесы (Ано репетирует роль Офелии, и они с режиссером идут однажды в цирк), Стуруа вводит в спектакль две эстетически разные точки отсчета: высокую стихию шекспировской трагедии и кривляющийся, бравирующий своей эстрадной жесткостью иллюзионистский номер, идущий под безудержный шлягер. И оказавшись сопоставленной с ними, судьба Ано {133} приобретает внутреннюю трагедийность и в то же время — зависимость от бездумной, обкатанной до эстрадного номера, повседневной жестокости окружающих»[ccxxxvii].

Излюбленная современным театром вариационная разработка темы также решается средствами ассоциативно построенной композиции спектакля. Назовем среди таких спектаклей «Четыре песни в непогоду» и «Диалоги» В Малыщицкого, созданные на материале володинских новелл, которые перемежались стихами и песнями на стихи А. Володина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, а также спектакль З. Корогодского «На два голоса», состоящий из нескольких следующих друг за другом драматических дуэтов из пьес, прозаических произведений А. Вампилова, А. Володина, Г. Горина, С. Злотникова, А. Кургатникова. Л. Петрушевской, В. Распутина, а также стихов В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой, А. Володина и песен на стихи Е. Бачурина, С. Никитина, Б. Полоскина, А. Хочинского. Постановки эти тематически близки. Сходными были и композиции спектаклей. В сценически воплощенном прозаическом или драматическом фрагменте заявлялась одна из вариаций темы. Следующая за ней песня (или стихотворение) по-своему обобщала ее. Затем драматический или прозаический отрывок создавал еще одну вариацию темы, которая также обобщалась в возникающем вслед стихотворении (или песне) и т. д. В сопряжении между собой таких «двухступенчатых» частей спектакля возникало содержание целого как размышление о человеческих отношениях, об одиночестве, о любви.

Вариационная разработка темы с использованием фабул нескольких произведений создавалась и другим способом. В отличие от предыдущего варианта, здесь эпизоды одной фабулы не следовали друг за другом, выстраиваясь в целый фрагмент, а чередовались с эпизодами других фабул. Иными словами: из каждой фабулы брался мотив (или несколько), и эти мотивы переплетались так, что возникало построение: эпизод одной фабулы, эпизод другой, третьей и т. д., снова эпизод первой фабулы или одной из предыдущих… Кроме того, в ранее рассмотренных спектаклях фрагменты фабул разных произведений отчетливо выделялись, были значимыми составляющими и в качестве таковых участвовали в образовании смысла целого. Здесь эпизоды как нечто отдельное выделить затруднительно, как невозможно соотнести с каждым из эпизодов отдельный смысл. Определяющей становится взаимозависимость частей-эпизодов. Ассоциативные связи определяют не только смысл целого, но и смысл частей — в значительно большей мере, чем во всех рассмотренных прежде случаях. Таковы, например, «Темп‑1929» М. Захарова, «Бенефис» Ю. Любимова, «Ах, Невский, всемогущий Невский…» В. Малыщицкого, «Покойный бес» А. Праудина.

{134} В «Темпе‑1929» взятая за основу пьеса «Мой друг» прослаивалась эпизодами из «Поэмы о топоре» и «Темпа». Погодинские пьесы, как известно, и сами по себе «не делились на стройные и медлительные акты, — они рассыпались дробной и звонкой горстью эпизодов»[ccxxxviii] и в этом смысле были «готовы» вступить в композицию такого рода. В спектакле отсутствовало последовательное развитие событий, здесь последовательно развивалась тема. Создавалась объемная многокрасочная и противоречивая картина, передававшая сложную атмосферу 1920‑х годов. Мотив каждой пьесы оказывался важным не столько сам по себе, сколько в столкновении с мотивами других пьес. Эпизоды соединялись по принципу контраста. «Тихий» разговорный эпизод сменялся бравурно-музыкальным, массовая сцена — камерной и т. д. При этом, по замечанию рецензента, «режиссер сохранил верность автору, его восхищенному взгляду на людей, приподнятой тональности его письма, передав ее не столько в интонации диалогов, сколько в общем поэтически-музыкальном изложении»[ccxxxix]. Получился спектакль о времени, вдохновившем Погодина.

Спектакль «Ах, Невский, всемогущий Невский…» также развивался по принципу монтажа эпизодов. «В мелькании эпизодов, в мимолетности коротких диалогов […] создается гоголевский мир, населенный множеством персонажей. Сюжетно все герои объединены встречами на Невском проспекте и службой в одном департаменте. Однако не это определяет смысл […], а более глубокие ассоциативные связи, которыми незримо и тайно соединены судьбы героев и которые выявляет спектакль»[ccxl]. Например, «сталкиваясь, монологи открываются в новом качестве, и оказывается, что если одну за другой сыграть две сцены — монолог Чарткова, считающего себя гением, и речь Поприщина, объявляющего себя королем Испании, — то невозможно понять, почему одного из них приглашают в Академию Художеств на экзамен, а другого увозят в сумасшедший дом». Здесь «важно, чтобы сначала раздалось гудящее сановное “Нет!” и прошел Губомазов, рассказывая газетному писаке о своих преобразованиях в департаменте, и чтобы вслед ему прозвучало страстное “Нет!” поэта, и он промчался бы, исчезая в зеленеющем сумраке бокового прохода. И тут же, пока его “Нет!” еще не успело растаять в воздухе, чтобы зазвучало еще одно победное “Нет!” и Поприщин ликующе возвестил: “Шить надо самому!!!”, убегая в тот же зеленый сумрак». Спектакль весь построен на перекличке фабул, «их взаимном отражении […]. В спектакле герои появляются и исчезают вновь, гонимые суетой, луч выискивает их в темноте, освещает и переходит на новых. Это не прямая событийная последовательность, хотя все сюжетные линии читаются довольно отчетливо […]. Весь этот круговорот встреч, это мелькание лиц и диалогов»[ccxli] не ведет к распадению спектакля на множество частей. В постоянстве парадоксальных взаимоотражений происходящих коллизий — в повторных столкновениях тех же персонажей или в подобных ситуациях с разными персонажами — по ходу действия возникает единый образ «мнимости, миражности жизни».

{135} Во всех обсуждавшихся до сих пор постановках композиционный принцип был одним и тем же на протяжении спектакля. Но есть и другие примеры. Укажем в связи с этим на «Муму» В. Фильштинского. Здесь сценически воплощенные эпизоды фабулы чередовались с сочиненными режиссером эпизодами скоморошествующей мужицкой вольницы «Притынного кабака», навеянными тургеневскими же «Певцами». Последние, по справедливому замечанию рецензента, «понадобились […] для того, чтобы конфликтно противопоставить рабскому миру барыниной челяди, преданным холуям и приживалкам, узаконенной идеологии холопства мир мужицкой вольницы, “Притынный кабак” как таинственный и понятный приют людей, живущих сознанием того, что они люди»[ccxlii]. В первом акте фабула как бы дублируется, отражается в пародиях, которые разыгрываются мужиками в кабаке. Причем пародируются не конкретные эпизоды быта барыниного дома, а сам порядок жизни и характер человеческих отношений. Во втором акте пародийная стихия не уходит. Но здесь наряду с участием в относительно автономных репризных «номерах» певцы часто включаются в фабульные эпизоды двора, на мгновения становясь его персонажами. Возникают постоянные взаимоподмены «реального» плана и игрового, часто фантастического, — в этом смысле мир спектакля, пожалуй, ближе к гоголевскому, чем к тургеневскому. В таком контексте еще один ряд — эпизоды с охотником-автором — воспринимаются как нечто чуждое. Этот персонаж, призванный навести причинно-следственные логические мосты между рядами эпизодов, уже связанными в глубоко содержательное целое, сложившийся драматический мир, — выглядит со своим повествованием инородной добавкой. Законченная композиция постоянно как бы отторгает «добавку». Наличие последней выглядит тем более досадным, что спектакль являет пример искусно построенной композиции.

Здесь между первым и вторым актом наблюдается подлинное развитие композиционного принципа. Первый акт состоит из двух самостоятельных рядов: чередующихся эпизодов фабулы и сцен в кабаке. Они автономны и соединяются ассоциативно. Во втором акте придуманные режиссером эпизоды порой остаются самостоятельными, а иногда становятся звеном фабулы. В последнем случае между эпизодами кабака и эпизодами фабулы возникают два типа связей: и ассоциативные, и причинно-следственные. Действительно: с одной стороны, эпизод кабака принадлежит фабуле и связан с остальными ее эпизодами обычной фабульной логикой, с другой стороны, он принадлежит автономному ряду эпизодов кабака, ассоциативно соединенных с событиями фабулы.

Как такого рода композиция обнаруживала себя в действии спектакля? Противостояние холопствующей дворни и мужицкой вольницы в значительной мере определяло развивающийся в спектакле конфликт. Во втором акте усиливалось драматическое напряжение внутри фабулы: появление дополнительных «персонажей фабулы» в лице мужиков из кабака способствовало {136} большей поляризации противостоящих сил. Драматизация действия осуществлялась и благодаря тому, что этот новый персонаж фабулы одновременно принадлежал и пародийной стихии. А все вместе вело к укрупнению и усложнению конфликта спектакля. Перед зрителем представал ускользающий в переливах реального и ирреального мир. Страшный в своей уродливости и одновременно отлаженности, придающей ему устойчивость, несмотря на силы саморазрушения, которые он нес в себе.

Помимо персонажей, героями театрального представления в современном театре нередко оказываются актеры, что, разумеется, стало существенным фактором формирования конструкции спектакля, уходящей от следования фабуле литературного материала. Так, в прологе спектакля А. Кацмана и Л. Додина (1978, Ленинградский учебный театр) перед нами возникала группа студентов, которые, «напитавшись соками пинежской земли, энергией абрамовской прозы»[ccxliii], были готовы представить зрителю свой дипломный спектакль. Весь курс выходил на сцену, исполняя свою песню «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли». В этой сцене действовали молодые актеры, демонстрирующие готовность к творчеству. Затем начиналось действо о людях многострадальной северной деревни, в течение которого перед нами были уже только персонажи. И способ сценического существования актеров подчинялся принципу, при котором, по словам Товстоногова, «актер перестает быть собой и сливается с образом»[ccxliv]. Здесь под образом подразумевается создаваемый актером персонаж. В финале прощалась со зрителем снова студенческая группа — молодые актеры. В данном случае возникала такая «рамка», которую не предполагалось сопоставлять с тем, что внутри нее, но, как видим, со своим содержанием. Подобные актерские прологи и эпилоги не редкость. Их можно было увидеть, например, в «Укрощении строптивой» И. Владимирова (1971, Театр им. Ленсовета) и «Квартире Коломбины» Р. Виктюка (1985, «Современник»).

Ю. Барбой, поставивший и исследовавший проблему образа, создаваемого актером, как системы, заметил, что современную театральную практику определяет именно идея «слияния» актера с создаваемым персонажем. Реже, но встречается сегодня и иной «тип связи между элементами системы, идея их сопоставления между собой на глазах зрителя»[ccxlv]. Обратим внимание на этот, второй «тип».

В начале спектакля З. Корогодского «Наш цирк» (1968, Ленинградский ТЮЗ) на мгновение гас свет, а в следующий момент в ярко освещенный зрительный зал со всех сторон вбегала шумная группа молодых актеров в черных репетиционных трико. Они на минуту останавливались, внимая вместе с нами ведущей, которая торжественно объявляла:

Сегодня юность на сцене.
Наш цирк зажигает огни —
{137} Цирк воображения, цирк молодых.
Цирк молодым и старым.
В ком жив еще дух озорства.
Кто с нами играть согласен
С начала и до конца.

Вслед за этим актеры устремлялись на сцену, прямо продолжая в песне декларировать своего рода эстетическую программу зрелища:

Все, кто нынче на арене. —
Акробаты и слоны.
Балансеры и тюлени —
Это мы,
и только
мы.

Начиналось цирковое представление. Но на всем его протяжении перед нами были не только персонажи — эти самые «акробаты», «балансеры» и «слоны». Нет, здесь одновременно с воплощением актером роли того или иного специалиста циркового жанра или дрессированного животного зритель постоянно видел лукавство и радость молодого актера, который был с ним, зрителем, в своеобразном сговоре. А также восторг и от удачного исполнения им роли циркача, и от успеха этого циркача у публики, и от того, что зритель видит эту радость и разделяет ее с ним. Содержание спектакля, таким образом, становилось, во-первых, в процессе непрерывного сопряжения актера и создаваемого им персонажа. Во-вторых, важной составляющей были, как видим, сами отношения зритель-актер. При этом не только монтаж актера и персонажа сознательно закладывался в процессе постановки режиссером, чей замысел потребовал от актеров определенной, именно такой игры на сцене. Столь же осознанно в структуру был включен им зритель, призванный, в частности, осуществить это сопряжение актера и персонажа. Способ включения зрителя в игру также прямо заявлялся в шуточной песне парада актеров, которым начиналось и заканчивалось представление:

Только вместе.
Только дружно —
Все вы тоже циркачи.
Нам участье ваше нужно —
Топай.
хлопай.
хохочи!

Тема спектакля — творчество — раскрывалась в процессе ассоциативного монтирования актеров и персонажей, осуществляемого зрителем.

В то же время на других уровнях организации спектакля ведущими оказывались причинно-следственные связи. Так, музыка исполняла функцию аккомпанемента в каждом из «цирковых номеров». Сценография обозначала {138} место действия — цирковую арену. А отдельные номера представления соединялись между собой по принципу «одно после другого». Их могло быть и больше, и меньше, существенно не изменилось бы содержание и при их перестановке. Таким образом, здесь ассоциативный монтаж применялся локально, как один из приемов.

В спектакле З. Корогодского «После казни прошу» (1967, Ленинградский ТЮЗ) ассоциативно сопрягались не только актер и персонаж, но и следовавшие одна за другой части спектакля. О фабуле здесь можно было говорить лишь с оговоркой. Цепочка последовательных событий, конечно, просматривалась: через случайное знакомство в вагоне главных героев, развитие романа в письмах, параллельно которому не менее бурно развивался героический период судьбы Шмидта (о чем мы также узнавали, в основном, из писем). Но для театра важнее оказалась не последовательность событий, во всяком случае, не она определяла содержание целого. Спектакль, по верному замечанию рецензентов, «можно было бы назвать драматическим монтажом документов. Пьесы в привычном смысле нет. Актеры читают письма лейтенанта Шмидта, любимой им женщины, революционные листовки, газетные корреспонденции, рапорты жандармов, донесения чиновников. И играют тоже. Играют свое отношение к людям и событиям минувшего, показывая их через восприятие нашего современника. […] Тараторкин к исторической точности стиля не стремится. Читая письма, он живет ими как человек 1960‑х гг. Это не просто прием, это особенность его сценического существования. Судьба Шмидта включается в сегодняшнюю жизнь, в орбиту мыслей и чувств нашего современника. Театр видит, однако, свою задачу не в инсценировке известных фактов. Даже историческая точность не слишком заботит его. Он стремится к историзму художественного мышления. Оттолкнувшись от давних событий, театр устремляется к социально-этическим проблемам сегодняшнего дня. Зрителю показывают самое движение истории, пытаясь сделать ощутимой связь времен»[ccxlvi]. То есть здесь был не только монтаж документов. Театр включил в драматургическую структуру, и без того сложную, еще один пласт. Способ существования на сцене исполнителя главной роли позволил непосредственно ввести в спектакль современного молодого человека. Молодого актера с его мировидением и заботами. Помимо соотнесения духовных миров героев между собой и каждого — с духовной атмосферой их времени, которое было и в пьесе, в спектакле сопоставлялись духовные миры и проблемы героев и нашего современника, нашего времени. Такая очная ставка истории и современности позволяла глубже понять и почувствовать «дела давно минувших дней», и сегодняшние.

Сопоставление актеров, действующих от собственного лица или от лица театра, — с одной стороны, и образов, создаваемых актерами, — с другой, — часто встречающийся в современном театре прием. С его помощью образуются существенные, нередко главные содержательные слои спектаклей, связанные с прямым эмоционально-поэтическим соотнесением поколений или, {139} например, с мотивами творчества, непосредственно звучащими в спектакле, и т. д. Но этого мало. Сами образы, создаваемые актерами, во всех рассмотренных случаях, кроме «Братьев и сестер», были основаны на сопоставлении актера и персонажа. Уточним. Понятно, что актер, даже выступая от «собственного лица», тоже создает какой-то образ. Но, чтобы отличать его от образа, включающего в себя персонаж, мы в нашем анализе говорили соответственно об актере и персонаже. Актер при этом выступает, как правило, либо представителем современников зрителя на сцене, либо художником как таковым. Иногда актеры становятся героями спектакля, чтобы подчеркнуть, что перед нами именно театр, как это было в «Братьях и сестрах». В этом случае актеры как один из элементов спектакля выделены, но эпизоды, в которых они действуют, соединены с остальной частью представления причинно-следственной связью: выходят актеры, намеревающиеся разыграть театральное представление, которое вслед за тем и начинается, а по окончании его на сцене снова актеры — только что сделавшие свое дело. Но в обоих случаях перед нами выстроенные с помощью собственно театральных средств драматическое действие и сюжет спектакля.

В спектакле Э. Някрошюса «И дольше века длится день» (1982, Вильнюсский молодежный театр) на протяжении действия откуда-то из-за кулис слышался… (может быть, так звучит) вселенский шум. Грохот, гром, какой-то бесконечный гулкий лязг, скрежет железа о железо. Возможно, такую окраску звука подсказал сам роман Ч. Айтматова, а именно то, что часть событий происходит на железнодорожном полустанке, или (и?) мотив космодрома, который в спектакль не вошел. Однако звуковая партитура здесь вовсе не служила для обозначения места действия. В ней слышался жуткий смерч, несшийся над полустанком «Буранный» и всей страной, противостоящая человеческому механическая, страшная в своей неудержимости и слепоте сила, уничтожавшая все вместе с корнями… В то же время в этом звуковом хаосе был будто весь мир, сошедший с рельсов, с накатанной веками колеи, все катилось, летело, разрываясь и перепутываясь. Все это в своей грандиозности противопоставлялось видимому ряду, где действовал человек. И одновременно уподоблялось ему, ведь и видимый ряд был о том, что «порвалась связь времен», но он решался на конкретном материале. В спектакле возникало своеобразное двухголосие, где каждый из голосов выражен на своем языке и сложно соотнесен с другим. А действие спектакля развивалось в процессе сопряжения этих голосов зрителем. Ассоциативная связь — в данном случае соединявшая звук с видимым рядом — не локальный прием в спектаклях Някрошюса. Именно этот тип связи является ведущим в его сценических композициях, что не осталось незамеченным критиками. Один из них прямо отметил, что у Някрошюса «спектакль существует вне фабулы»[ccxlvii]. Отсутствие {140} причинно-следственных связей между эпизодами создает впечатление, что «движение происходит прерывистыми толчками — от одной сцены к другой»[ccxlviii]. В результате возникает, по словам другого рецензента, «обрывочная композиция, где соседние эпизоды связаны не бытовой логикой, но ассоциативной памятью»[ccxlix]. На самом деле непрерывность, конечно, существует. Только она здесь другого рода. Привычного непрерывного развития интриги в данном случае, действительно, нет. На сцене прихотливо, следуя ассоциативному ходу режиссерского мышления, вполне непрерывно развертывается тема спектакля. Сопрягаются между собой эпизоды (часто — не обязательно рядом стоящие), развивающие один и тот же мотив. В свою очередь, мотив как целое сопрягается с другими, возникшими подобным же образом.

Продолжая разговор о способе связи звукового ряда с другими частями сценического произведения у Някрошюса, обратимся к спектаклю «Пиросмани, Пиросмани» (1981, Вильнюсский молодежный театр). Важнейший здесь мотив судьбы художника развивался, с одной стороны, в зрительном образе, связанном с Ией-Марией. Она то и дело возникала в тусклом просвете закопченного стекла, почти вплотную придвинутого к авансцене и являвшегося одной из стен каморки Пиросмани, — при этом каждый раз создавалось впечатление странного крупного плана лица. Многократно по ходу действия она безмолвно входила сюда, вмешиваясь в обычное течение жизни, как-то некстати и грубо наводя свой порядок. С другой стороны, периодически раздавались буквально удары судьбы. В начале спектакля слышались, будто в гулком помещении, тревожные звуковые очереди. Потом они звучали не раз, в частности, сопровождая приходы Ии-Марии. И, наконец, была еще одна составляющая мотива судьбы, выраженная также повторяющимся звуковым образом. Последний возникал при чтении фрагментов «Витязя в тигровой шкуре» (голос за сценой). Грузинское происхождение Пиросмани и Руставели было явно лишь поводом для включения строк «Витязя…» в спектакль. Параллель основывалась на том, что в обоих случаях — высокое искусство, оба — Художники. Вновь и вновь звучавшие руставелиевские строфы приводили зрителя к сопоставлению героев поэмы и Пиросмани, Руставели и Пиросмани.

Этот сложный, как видим, мотив, смонтированный из множества образов, в том числе чисто звуковых, ассоциативно соединялся со множеством других, не менее сложных, возникавших подобным же способом. … Герой спектакля редко обращался к своему другу-сторожу. Его раздумья чаще всего оказывались монологами вслух. Подобные же монологи, но без слов, вел сторож. Он выводил их на своем удивительном инструменте — обыкновенной бутылке. Сторож в спектакле, в отличие от пьесы, нем. В ходе действия возникало сначала робкое, потом все более утверждающееся ассоциативное сопоставление судеб художника и сторожа, которое развивалось на протяжении всего спектакля. Оба лишены возможности вести диалог с окружающими, оба — изгои.

{141} В пьесе В. Коростылева сочиненные Пиросмани герои выходят из оживших картин и вступают в беседы со своим создателем. В спектакле иначе. Персонажи приходили к художнику как реальные лица. Здесь между ними и Пиросмани не было прямого столкновения. С одной стороны, происходило относительно автономное развитие мотива художника — в монологах Пиросмани и сторожа. С другой — в сценах, где действовали герои картин, возникал окружающий художника мир, как его представлял сам художник. Все перечисленные мотивы, сопрягаясь, развивали тему судьбы художника в обществе.

Ассоциативно монтирующийся с фабульным музыкальный ряд может вообще не иметь никаких истоков в фабуле. Даже формальных. В качестве примера укажем на спектакль Р. Виктюка «Квартира Коломбины» (1986, «Современник»), В нем были разыграны четыре одноактные пьесы: «Любовь», «Лестничная клетка», «Анданте» и «Квартира Коломбины». Все они написаны одним драматургом — Л. Петрушевской — и тематически близки. Это, по-видимому, и послужило поводом для их объединения. Кроме того, режиссер попытался связать части спектакля и собственно театральным способом. Во-первых, спектакль был предварен и завершался парадом его участников. Во-вторых, неоднократно по ходу действия на авансцене появлялись музыканты, и дуэт скрипка-фортепьяно или соло скрипки — аккомпанировали происходящему на сцене. Так создавался образ театра, балагана, который стал еще одним — общим для всех частей — героем спектакля. Если угодно, положительным героем, которого не доставало оппонентам Петрушевской.

Но, заявив себя откровенным балаганом, театр, на наш взгляд, отступил перед тем уровнем серьезности разговора о трудных проблемах бытия, который был предложен драматургом. Ибо балаган, как известно, — вечный пересмешник и всегда все преувеличивает. Тем более напрасным выглядел этот прием, что в спектакле не только преувеличений и в помине не было, но от него веяло странным благодушием, особенно по сравнению с драматургией Петрушевской, оставлявшей читателя в состоянии далеко не элегическом. Иными словами, образ театра остался внешним в конструкции спектакля как целого.

Тем не менее спектакль заслуживает внимания. Хотя бы благодаря одной его части — «Анданте». Интересна эта часть и в связи с предметом нашего разговора. Фабула пьесы проста. Работающая за границей советская семья приехала в отпуск и тут же, несмотря на близящуюся ночь, хочет избавиться от квартирантки. Судя по всему, они бы просто мгновенно вышвырнули ее за дверь, и если не сделали этого, то только потому, что попали в нелепейшую зависимость от нее: квартирантка случайно оказалась посвященной в семейную тайну, раскрытие которой отнюдь не поспособствовало бы их дальнейшему пребыванию в «загранраю». А ведь именно командировка дала им материальное преуспеяние, чрезвычайно возвысившее их в собственных глазах. Сама же квартирантка тотчас усмотрела в сложившейся ситуации свой последний жизненный шанс. В ходе препирательств герои постепенно раскрывались перед нами.

{142} В финале на авансцене (прямо на полу, опустив ноги в оркестровую яму) восседали трое преисполненных собственного превосходства хозяев квартиры, выглядящих хозяевами жизни. Широкие белые одежды и сандалии придавали им, и без того вполне обширным, еще большую физическую весомость. А вокруг них, то вскидываясь, то буквально стелясь, ползала квартирантка, обезумевшая от ощущения единственности «шанса на счастье», и выкрикивала свои требования, перечисляя один за другим компоненты этого счастья: «сапоги австрийские…, дубленку…, альбом репродукций с картин Шагала…, сына…» Все это театр сочинил, отталкиваясь от фабулы пьесы. А параллельно развивалось никак не связанное с фабулой построение. Сначала чуть слышно, создавая контрапункт разговору, начинала звучать песня В. Высоцкого «Кони привередливые». Постепенно громкость усиливалась и, наконец, заглушая разговор, песня заполняла весь зал. А на авансцене — хозяева и, как червь презренный, ползающая вокруг них маленькая худенькая квартирантка в своем нелепом выцветшем тренировочном костюмчике.

Нет, здесь не противопоставлялись дух и плоть, хотя физическая состоятельность одних и немощность другой были налицо. Ведь у героини, несшей непомерные тяготы и беды (она потеряла сына, ее покинул муж, она скитается по чужим квартирам), тоже не было духовных ориентиров. В этом смысле герои отождествлялись. Последнее выявлялось при их сопоставлении, к которому театр подводил зрителя, сталкивая героев в финальной мизансцене. В свою очередь, каждая из противостоящих сторон и обе вместе благодаря песенному ряду соотносились с художником как представителем духовности. Песня вносила и мотив краткости человеческой жизни, и безумной близости края. Тем самым возникала мера, обнаруживающая трагизм в суете героев. Здесь ассоциативный монтаж применялся локально, только при включении в действие песни. Спектакль же в целом строился с помощью обычных причинно-следственных связей. И такое сочетание оказалось, как видим, вполне содержательным.

Как всегда, практика предлагает многообразие вариантов, которые чаще всего не укладываются в схемы. Но для нас были интересны все они, поскольку составляют реальную картину функционирования ассоциативного монтажа в композиции современного спектакля. Оказывается, не всякая многочастная композиция создана на основе ассоциативного типа связей. Она может быть построена и по принципу В после А, как концерт, содержание которого своего рода «сумма» содержаний частей. Или: В — вследствие А, т. е. по принципу причины и следствия, даже и при отсутствии фабулы. Существуют спектакли, где ассоциативные связи, наряду с другими, играют значительную роль в смыслообразовании. И, наконец, есть композиции, построенные ассоциативно-монтажным способом. Здесь иные связи, даже если они имеются, — несущественны, и содержание становится в процессе свободно-поэтических {143} сопоставлений частей, качественно отличаясь от содержания частей. Эта композиция дает возможность поэтически-обобщенного подхода к теме. Такого рода обобщение достигается в самые моменты ассоциативных сопряжений. Именно в эти моменты «пульсирует» художественный смысл, приоткрывается недоступная иначе сторона мира, происходит прорыв к сущности, невозможный при повествовательно-аналитическом подходе.

Такая композиция представляет мир не как последовательность вытекающих одного из другого событий, она строит его в виде множества самостоятельных явлений, обнаруживая между ними связи неожиданные, соединяя обычно несоединимое, сближая по видимости далекое и, наоборот, разводя смежное, близлежащее и т. д. Множество ассоциативных сопряжений собирает части в отдельные мотивы, «голоса», которые, в свою очередь, подобным же способом связываются между собой, образуя целое.


{145} О. Мальцева
Театр Виктора Крамера «Фарсы»

Днем рождения театра можно считать 11 декабря 1991 г., когда несколько актеров, летом того же года окончивших ЛГИТМиК, показали на сцене Театра на Литейном «Фарсы, или Средневековые французские анекдоты». Спектакль поставил Виктор Крамер (род. в 1962), также выпускник ЛГИТМиКа: его курс был последним, набранным Георгием Товстоноговым, а завершение учебы происходило у педагога Ирины Малочевской. В спектакле играли четверо: Сергей Бызгу — ученик Игоря Горбачева, Михаил Вассербаум, Игорь Головин и Игорь Копылов — студенты последнего курса, набранного Аркадием Кацманом и выпущенного уже Вениамином Фильштинским. Авторами сценографии стали сами актеры и режиссер. Музыкальное оформление — Владимира Баскина.

Отечественный театр был тогда в глубочайшем кризисе. Он то пытался безнадежно соперничать с периодической печатью, радио и телевидением, переполненными новостями, которые вызывали бурный интерес публики. То — выбирал для постановки литературные произведения, руководствуясь лишь тем, что прежде они были в спецхране библиотек.

Первый спектакль нового театра стал одним из тех произведений, с которых началось преодоление кризиса российской сцены. Он резко отличался от продолжавшегося потока «перестроечных» спектаклей. Во-первых, в нем не было публицистики. Во-вторых, Крамер и его актеры вспомнили о почти забытом нашей сценой одном из исконных предназначений театра — развлекать. Кроме того, режиссер обнаружил редкостный в нашем театре талант — создавать комедию. Спектакль стал художественно весомым началом нового театра, который был назван по имени первой постановки — «Фарсы». При этом основатели театра вовсе не брали на себя никаких обязательств, связанных с жанровой определенностью будущего репертуара. А следующие спектакли показали, что новый театр умеет не только развлекать и что его жанровые предпочтения и возможности весьма широки.

Уже эта, первая постановка убедительно показала, что появился новый режиссер — событие куда более редкое, чем открытие нового театра. И — группа талантливых актеров. К четверке названных актеров вскоре присоединилась Оксана Базилевич, также выпускница курса Кацмана — Фильштинского. В разные годы в театре играли выпускники того же курса Юрий Гальцев, впоследствии ушедший на эстраду, и Владимир Михельсон, вскоре после ухода из «Фарсов»

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред.

А Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В Э Мейерхольда Читать... А Ряпосов Драматургия мейерхольдовского спектакля Постановка... В Миронова Комедийный театр Н Акимова е годы...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: О. Мальцева Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. Кириллов Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда
Стилизация — одна из важнейших доминант художественного метода в ранних сценических опытах и теоретических суждениях режиссера В. Э. Мейерхольда. С развитием системы мейерхольдовского театра объект

Д. Золотницкий Задумавшаяся сатира. В театре Товстоногова
… Бывали у этого театра, у этого режиссера захватывающие поступки в защиту человечности. Конец пятидесятых. Инсценировка «Идиота» Достоевского (1957). Открытый, весь навстречу людям, естес

Композиционный материал
Литературный материал и особенности его воплощения. Итак, Крамер для своих постановок выбирает разнообразную литературу. Он инсценирует повесть («Село Степанчиково»). Сочиняет спектакль, исп

Композиционные принципы
Сегодня понятно, что Крамер склонен к созданию многочастных сценических произведений, то есть спектаклей, построенных из очевидно не сливающихся частей, соединенных друг с другом «в стык». Это пока

Ритмическая организация спектакля
Значение ритма в жизни и театре для Крамера вырисовывается, например, из следующего обстоятельного высказывания режиссера по этому поводу. «Мы не всегда воспринимаем мир событийно. Чаще мы чувствуе

Актер. Роль. Зритель
… В начале спектакля «Фарсы, или Средневековые анекдоты» слышится странный гул. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но неуверенн

Н. Песочинский Ученики и идеи Анатолия Васильева на петербургской сцене. Галибин. Клим. Жолдак
На петербургской сцене рубежа XX и XXI вв. можно было наблюдать своеобразный диалог режиссерских школ. В течение многих десятилетий здесь были укоренены идеи театра, основанного на психоло

Александр Галибин
Сперва, в 1970‑е гг., Галибин учился у Р. С. Агамирзяна в Ленинграде. Он стал киноактером и бросил эту профессию в момент своей широкой известности, так как посчитал свой путь в ней исчерпанн

Андрей Жолдак
Петербургская сцена связана с украинским режиссером Андреем Жолдаком одним спектаклем — это «Тарас Бульба» в театре «Балтийский дом». Возможно, эта постановка представляет лишь часть принципов режи

Н. Таршис Музыка нас не покинет?
Неубывающая актуальность древней связи драматического искусства и музыки хорошо доказана в истекшем столетии. Сама же связь остропроблематична, сущностна для каждой художественной системы. Подтверж

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги