Композиционный материал

Литературный материал и особенности его воплощения. Итак, Крамер для своих постановок выбирает разнообразную литературу. Он инсценирует повесть («Село Степанчиково»). Сочиняет спектакль, используя несколько прозаических произведений, причем каждое из них является материалом для одной из следующих друг за другом частей постановки, как это было в «Фарсах». Или — монтирует несколько придуманных в театре и сценически воплощенных историй, разыгранных одна за другой практически без применения вербального ряда («Фантазии, или Шесть персонажей в ожидании ветра»). Использует в качестве материала для своей сценической фантазии пьесу — как в «Стриптизе», «Гамлете», «Суперфлю». Или — несколько пьес: так случилось в спектакле «Вохляки из Голоплеков». Причем фабулы отдельных историй там не следовали одна за другой, как в «Фарсах». Режиссер разбил каждую из пьес на множество фрагментов и создал из спектакля композицию вольно перетасованных фрагментов этих пьес.

При создании сценической реальности режиссер скорее отталкивается от литературного материала, чем интерпретирует его.

Обратимся к типичному в данном отношении крамеровскому «Гамлету». Вспомним. В этом спектакле Гамлет узнавал правду о том, что случилось {149} с его отцом, во время игры, похожей на сеанс спиритизма, которую затевали обитатели дворца.

… Над собравшимися нависает лампа, странно напоминающая крышку гроба. Прибежавший позднее других Гамлет пытается, как в известной игре, занять освободившийся стул. А под лампу к уже выложенным Лаэртом белым шарам, похожим на бильярдные, Гамлет подкладывает свой — красного цвета, затем — еще. Шары — принадлежность игры. Но другой их цвет сразу обосабливает в глазах зрителей ожидание Гамлета от нее. Участники сеанса один за другим, как медиумы, озвучивают рассказ, который в пьесе принадлежит Призраку отца Гамлета. Все при этом улыбаются. Но вот очередь доходит до Горацио. Его тело начинает мучительно изгибаться, его корежит. Гамлет пытается поддержать друга. Остальные при этом продолжают улыбаться, будто идет лишь один из обычных сеансов спиритизма. Словно ничего нового им не поведали. Похоже, что они далеко не в первый раз услышали давно известную историю, которая так или иначе случалась многократно, в разных поколениях, к ней привыкли, от постоянных повторений она стала обыденной и даже поднадоела.

Принц же не просто «заинтересовался … историей, где так все похоже описано про то, что происходит в их доме»[ccl]. Молодой человек, с ужасом понимает, что на сей раз главная роль в этой истории выпала ему. «Задача перед героем стоит вполне экзистенциальная — стать Гамлетом, — писал один из рецензентов. — … обычный не страдающий “гамлетизмом” молодой человек […] это он “тот самый Гамлет”. “Я — Гамлет. Холодеет кровь…” Оттого и холодеет, что Гамлет теперь — ты. Странная непереносимая мысль»[ccli].

Разлаженность хода жизни обретала в спектакле зримое воплощение. Поначалу это выражалось лишь в дополнительном диссонансе, который возникал в сценической картине, представшей перед зрителем несколько мгновений спустя. Заставляя Горацио клясться в сохранении обнаружившейся тайны, Гамлет вдруг вытаскивал все тот же шар и пускал его по полу, создавая в пространстве сцены тревожащую красную нить. Затем, будто потеряв опору, покосившись, взвивались под колосники столы, недавно подготовленные к празднованию бракосочетания Клавдия и Гертруды.

Дальше. В пьесе Офелия рассказывает Полонию о принце:

… входит Гамлет.
Без шляпы, безрукавка пополам.
Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок.
Трясется так, что слышно, как стучит
Коленка о коленку, так растерян.
Как будто выпущен из-под земли
Порассказать об ужасах геенны.

В спектакле этот рассказ воплотился в облике героя, каким он представал в разговоре с Полонием: с измазанным глиной лицом и в изодранном {150} грязном костюме. Этот Гамлет, конечно, не «выпущен из-под земли», даже и «как будто», но мир иной его уже словно задел, в том числе и физически, оставив на нем следы тлена. Это особенно явственно ощущалось благодаря разительной перемене внешнего вида героя, костюм которого недавно сверкал белизной, а на лице только что поблескивала тонкая оправа очков.

Шекспировские образы двух могильщиков, возникающие в одном из эпизодов пьесы, трансформированы режиссером в образ человека в черном, который действует на протяжении почти всего спектакля. Человек этот напрочь лишен жизнерадостности и остроумия могильщиков из пьесы. Мы обращаем на него внимание уже в самом начале спектакля, во время свадебных торжеств. Этот впоследствии почти постоянно присутствующий на сцене персонаж невозмутимо жует, сидя за столом, что бы ни происходило вокруг. А позднее он столь же бесстрастно выкапывает могилу с помощью той же тарелки, из которой ел. Он явно за пределами жизни, во всяком случае — яркой, нарядной, полной розыгрышей жизни обитателей Эльсинора. Темное пятно среди белых одежд остальных, статика нескончаемой неизменной трапезы среди динамично развивающегося окружения. Черный человек возникал в спектакле как побочная тема и … то же проявление жизни, будто незваный, но непременный гость на ее празднике. Создавая персонаж и определяя его место в контексте целого, режиссер последовательно на протяжении действия противопоставляет его окружающему миру.

Все это не позволяет согласиться с утверждением о том, что фантазия режиссера в решении финального эпизода с могильщиком сошла на нет, как полагали некоторые критики. Невозможно согласиться и с тем, что к концу, когда этот загадочный персонаж оказывается «всего-навсего» могильщиком, «происходит аберрация знака», связанного с героем, «неучтенная режиссерски отмена смысла»[cclii].

Дальше. В пьесе адресованное Офелии любовное послание, которое когда-то написал Гамлет, звучит в передаче Полония. Полоний читает любовную записку, беседуя с Королем и Королевой. В спектакле любовь Гамлета и Офелии актуализирована, вынесена в настоящее время. Признание происходит непосредственно, здесь и сейчас. Режиссер развертывает выразительную пластическую мизансцену. Любовное послание Гамлет пишет в воздухе. Мало того, актуальность признания усилена тем, что мизансцена, по воле режиссера, длится и длится во времени. Сначала письмена создаются пальцем. Но Офелия делает вид, что не понимает. Затем Гамлет пишет, плавно размахивая пиджаком. И Офелия снова «не понимает». Наконец, слова любви пишутся с помощью взмахов лентой.

Дом Полония в пьесе возникает лишь как место, где отец поучает сына, Лаэрт дает наставления Офелии, где Полоний выпытывает у дочери подробности ее отношений с Гамлетом и отправляет слугу Рейнальдо следить за уехавшим сыном.

{151} В спектакле Крамера образ дома Полония развернут как пространство уюта и любви всех ко всем. Дом создается с помощью «крупного плана» постели — большого прямоугольника одеяла теплого желтого цвета на полу. Дом возникает и в длящемся проходе перед нами Офелии в бросающихся в глаза объемных теплых уютных домашних тапках. Затем — в ребяческих дурашливых играх Лаэрта и Офелии, которая подтрунивает над повзрослевшим братом. Под видом его подружки, притулившись к спине спящего Лаэрта, она закидывает на него ногу, а затем вытаскивает из-под его подушки нижнее женское белье. По-доброму, любовно журит сына Полоний, нашедший в чемодане Лаэрта карты и вино. С отцовской нежностью радуется, любуясь дочерью, которая тайком примеряет оконную занавеску, представив ее фатой…

Догадка Полония относительно причины сумасшествия принца и предлагаемый способ утвердиться в этой догадке представлены в пьесе как краткое деловое донесение Королю. В спектакле Полоний разыгрывал целый концертный номер. Здесь Полоний, как и при исполнении сонета в начале спектакля, встает на стул, читая, почти декламируя тексты, собранные в огромной папке. Затем усаживается между Клавдием и Гертрудой и, со вкусом интонируя, красочно рассказывает о своем замысле.

После встречи с актерами шекспировский Гамлет клянет себя за «сонливую лень»:

… ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля… —

возмущается он собой и решает найти улики против Клавдия во время будущего представления. В спектакле Крамера это осознание Гамлетом собственного бездействия и следующее за ним решение происходит в момент домашнего просмотра фильма, в котором разыгрывается все та же старая история Настолько старая, что ее первые герои, разумеется, даже не помышляли о таком феномене, как кино.

… Перед нами эльсинорцы, глядящие в зрительный зал, как на экран. Мы видим их лица и слышим фонограмму «происходящего на экране». Звучит монолог о Гекубе. И опять все улыбаются и беззвучно смеются. «Проснись, мой мозг», — подхватывает Гамлет монолог, звучащий с экрана На это «реагируют» даже коробки с лентой: они падают и катятся по полу, — но не зрители-эльсинорцы, продолжающие беззаботно смеяться.

В монологе «Быть или не быть…», первая строчка которого предстает в спектакле как «Жить или не жить…» Гамлет Крамера — Копылова, в отличие от героя пьесы, не отлетает в философские размышления. И возникает этот монолог во время сугубо практического житейского дела — при изготовлении детали декорации для готовящегося домашнего спектакля. Случайно {152} уколовшись шилом, Гамлет намеренно, уже в экспериментальных целях, повторяет укол, который заставляет героя закричать от боли и становится поводом для размышлений о том,

достойно ль
Души терпеть удары и щелчки…

Героя беспокоит не только «неизвестность после смерти». Физические страдания, которые могут сопутствовать добровольному уходу из жизни, оказываются для этого Гамлета, почти мальчишки, вероятно, не менее важным фактором, удерживающим его от такого выбора.

Наставления, которые шекспировский Гамлет дает заезжей труппе, в спектакле Крамера обращены к обитателям Эльсинора. В этот момент они сидят к зрителю спиной, их лица мы видим лишь в зеркалах. Время от времени эти «актеры» поднимают зеркала. И каждый раз перед нами новые отражения — будто множество ролей, которые обитатели Эльсинора играют или способны сыграть, а может быть, — разные личины участников этого домашнего театра.

И собственно спектакль, придуманный принцем, эльсинорцы разыгрывают сами, не прибегая к помощи комедиантов, которых в спектакле Крамера просто нет. Обитатели Эльсинора в крамеровской постановке — сами комедианты «хоть куда». И ведущий среди них — Полоний. Кстати, именно он играет роль Ведущего в организованном Гамлетом представлении. Он комментирует: «входят Король и Королева» и т. д. Роли Королевы и Короля играют Гертруда и Гамлет. Роль Отравителя — Клавдий. Розенкранц, Гильденстерн. Горацио — аккомпанируют на тарелках, барабане и рожке. Офелия играет Черного ангела смерти.

Розенкранц и Гильденстерн, которые у Шекспира сознательно прислуживают Клавдию в его расправе с Гамлетом, у Крамера — скорее плывущие по течению, не особенно склонные размышлять приятели Гамлета. Да и первое появление Розенкранца и Гильденстерна показано в спектакле как длительное шествие перед зрителем только что приехавших героев. Оно будто напоминает о подготовке к свадьбе из начала спектакля, когда в нарядных одеждах были все. Теперь Розенкранц и Гильденстерн, с чемоданами и в ослепительно белых костюмах, как ни в чем не бывало появляются в Эльсиноре в тот момент, когда сам Гамлет — уже в лохмотьях и с измазанным лицом. Эти юнцы радуются жизни и, похоже, забыли, хотя бы на время, о миссии, возложенной на них Клавдием. Они принесли корзину вина и яблок. Приплясывают, отпускают фривольные пластические шутки. С удовольствием, словно забывшись на мгновение, пускается с ними в дурачества и Гамлет.

Клавдий в спектакле несравнимо более стоек и циничен, чем Клавдий пьесы. Герой Крамера — Головина спокойно, не дрогнув, разыгрывает в затеянном Гамлетом спектакле сцену отравления и «попадается» лишь после того, как Гамлет сбрасывает с кресла тряпку. Клавдий начинает кричать и дергаться, {153} когда, сев в кресло, вдруг обнаруживает, что оно по форме похоже на ухо, видимо, почти на физиологическом уровне напомнившее ему о преступлении.

Восприятие жизни как радости и праздника, та мера включенности в жизнь, которая свойственна юности и молодости, объясняет решение финальной сцены спектакля. Вопиющая противоестественность смертного боя друзей, этого Гамлета и этого Лаэрта, выражена в самом способе сценического воплощения его. Поединок «уведен» в фонограмму. Там, в записи, мы слышим зловещий звон рапир. Видим же мы при этом совсем другое: калейдоскопически сменяющие друг друга картинки былой жизни. Скамьи для зрителей спектакля, как и игровая площадка, располагались на поворотном круге сцены. В момент боя круг вместе со зрителями в очередной раз приходил в движение. И перед нами снова, как вначале, возникали герои в белых нарядных костюмах; белые праздничные скатерти на столах; Офелия, воспроизводящая вьющейся лентой любовное послание Гамлета. И одновременно мы видели безумный бег по кругу Гамлета и Лаэрта, вовсе не противников, а бесшабашно радующихся жизни очень молодых людей. Можно ли назвать такой финал сюрпризом комедии, уводящим в сон, в мечту, как написал один из критиков? Нет, режиссер последователен. И здесь он соотносит жизнь в ее праздничном проявлении, какой она воспринимается обитателями Эльсинора, а они в спектакле молоды, включая Гертруду. Клавдия и резвою жизнерадостного Полония, — с тем, что противостоит ей. Это не уход от трагедии. Это способ обнаружить чудовищность происходящего…

Но вот очередной виток поворотного круга уносит всех, и перед нами остается только Гамлет на фоне черного провала огромного пространства зала театра «Балтийский дом». На принца сыплются камешки, один из них он бросает в окно, маленькое и такое далекое, где-то во тьме этого провала. Не соответствует ли эта неэффектная размазанная точка тому мгновению, когда человек остается один на один со смертью?

Яркими примерами постановок, в которых режиссер скорее отталкивался от литературного материала, могут служить также спектакли «Село Степанчиково и его обитатели» и «Суперфлю».

Как известно, в повести Достоевского Фома Фомич то давал наставления Ростаневу о необходимости своевременного покоса, то сокрушался, что «слишком поздно посеяли яровое, удивительно, как поздно сеяли яровое!», то говорил с мужичками о хозяйстве, давал им «мудрые советы», «хотя сам не умел отличить овса от пшеницы», то «вдруг побежал в огород, достал в шалаше заступ и начал гряды копать … всю репу только перекопал».

На сцене все это преобразовалось в страшноватый сквозной образ: если не вся Русь, то по крайней мере Степанчиково с окрестностями — огород Фомы. Сцена представляет собой надувную резиновую площадку — чередующиеся борозды и гряды. Здесь и протекает жизнь: располагаются стулья, {154} кровать, велосипеды, происходят все чаепития, философствования, перебранки и праздники. Мир этот чрезвычайно неудобен для проживания, его вряд ли можно назвать домом. Глубокие борозды затрудняют даже обыкновенное передвижение людей, что особенно бросается в глаза, когда все домочадцы устремляются вслед за Фомой, в очередной раз увлекаемые им, так же, как всегда, все разом улыбаются, вторя ему, гневаются или надевают очки. Смотреть на эти нелепые постоянные подпрыгивания и смешно, и грустно: ведь так вынуждены передвигаться все, вплоть до старика Гаврилы. Однако народ Степанчикова свыкся с таким местом обитания — ведомым Фомой огородом. В первом действии направление гряд было одно (от задника к авансцене), во втором — другое (параллельно рампе). Но такое «изменение» ровным счетом ничего не меняет в жизни степанчиковцев.

Огород постоянно «в форме», он всегда с высокими грядами и глубокими межами, будто готовый для посева. Время от времени его и пытаются засеять, причем — засеять с размахом. Под урожаем понимается не меньше, чем преобразование жизни. Недаром именно после декларации Фомы о том, что хорошая жизнь не с неба падает, возникает торжественная сцена «сева». Но сев ничего не меняет. Единственным странным порождением огорода остаются степанчиковцы (если не считать двух-трех чахлых растеньиц), готовые однако снова и снова подчиниться Фоме, который придет и возглавит сев, и все с энтузиазмом примут тогда в нем участие.

В повести Сергей Александрович едет к дяде в тарантасе. В спектакле же мы видим на велосипеде молодого человека, энергично жмущего на педали и неутомимо покачивающего головой в такт езде. «Едет» он по огороду с высокими грядами. И хотя он гость, отсутствия дороги герой не замечает, словно передвигаться по такой местности ему вполне привычно, а по иной он никогда и не езживал. Видимо, «огород» — принадлежность не только Степанчикова.

Появляется велосипед — вместо коляски в повести — и в сцене погони за Татьяной Ивановной. На этот раз велосипед многоколесный, а на педали жмут полковник Ростанев, его племянник Сергей Александрович, Бахчеев и Мизинчиков. И опять как вид транспорта, так и динамика эпизода погони обнаруживают, что, как минимум, в отдельные моменты энергия буквально брызжет из героев. И если скверно складывается их жизнь и происходят с ними беды, то скорее всего не от вялости степанчиковцев.

Сценический Обноскин также предприимчивостью своей явно «обошел» литературный прообраз. Если в повести организованное героем романтическое приключение Татьяны Ивановны завершается на «турецком» диване в чужой барской усадьбе, рядом с маленькой деревенькой в несколько крестьянских изб, «закоптелых, покривившихся набок и едва прикрытых почерневшею соломою», — то в спектакле Татьяну Ивановну вместе с маменькой Обноскина, видимо, сторожащей барышню, находят просто зарытой под тряпками в старой чугунной обшарпанной ванне среди поля-огорода.

{155} Видоплясов в спектакле — воплощение собственной мечты. Он — именно Эссбукетов и Танцев одновременно. Это изнеженное существо, упоенное собственной особой, передвигается не иначе как странными взнервленными па. Сценический Видоплясов, что бы ни происходило вокруг, то самозабвенно строчит очередные вирши в свою тетрадочку, то упивается уже сотворенным, картинно выставив ногу на грядку или сидя тут же.

«У Достоевского Фома Опискин — главный носитель зла. Но совсем не это играет Бызгу, — писал один из критиков, — Фома Фомич Опискин в спектакле Крамера персонаж абсолютно нормальный»[ccliii]. С подобным суждением можно согласиться, если лицемерие героя, чудовищно преувеличенное в спектакле, считать нормой.

Режиссер множит и множит лицемерные выходки Фомы. Сценический Фома не ограничивается теорией и, например, воспитывая Фалалея, отмывает его ноги собственными руками или попавшейся под руку посудной щеткой, и при этом — будто проводя показательное выступление — на глазах у всех и приговаривая: «Я знаю Русь, и Русь знает меня». А совет литературного Опискина полковнику «не рубить зыряновский участок лесу», сохранить леса, «ибо леса сохраняют влажность на поверхности земли…» преобразовался в спектакле в открытый урок такой бережливости: когда Фома выливает чай, то непременно — под елочку, заботливо и нежно хлопоча ручками вокруг чахлого растеньица — тоже, разумеется, прилюдно.

Образ каждого обитателя этого Степанчикова определен обуревающей его страстью, будь то помешанная на амурах Татьяна Ивановна: или млеющая от Фомы, восторженная до идиотизма генеральша; или сомлевший в муках «творчества» Видоплясов; или Мизинчиков, блестящий разработчик проекта похищения Татьяны Ивановны ради поправки собственных денежных дел; или имеющие ту же цель Обноскины — похитители Татьяны Ивановны. Однако есть идея, которой привержены все. Она связана с фанатической верой «сельчан» в особую призванность Степанчикова и их самих.

Ловко пользуясь как этой верой, всячески им поддерживаемой, так и собственным лицемерием, сценический Фома безнаказанно самодурствует в «огороде» Степанчикова.

Логично, что противостояние такому Фоме сценического Ростанева не достигает того уровня, до которого дошел литературный персонаж. Вспомним, что в повести «едва только произнес Фома последнее слово, как дядя схватил его за плечи, повернул, как соломинку, и с силою бросил его на стеклянную дверь, ведшую из кабинета во двор дома. Удар был так силен, что притворенные двери растворились настежь, и Фома, слетев кубарем по семи каменным ступенькам, растянулся во дворе. Разбитые стекла с дребезгом разлетелись по ступеням крыльца». В спектакле до рукоприкладства дело не доходит. Да, полковник возмущается и обещает расправиться с Фомой, если тот оскорбит Настеньку. Однако прежде Егора Ильича не выдерживает, кажется, сама природа, разразившаяся грозой, и еще какие-то другие силы. {156} Оскорбив Настеньку, Фома, подцепленный люстрой, исчезает в темноте под шум дождя и грома. Если полковник, Гаврила или Сергей Александрович выражают недовольство устоявшейся жизнью, то остальные обитатели Степанчикова обычно бурно возмущаются, причем опять же — коллективно: например, прихватив стулья, на которых только что сидели, и бестолково, суматошно рванувшись в одну сторону, потом — в другую, поспешно перепрыгивая через борозды.

Вообще спорадические бурные или молчаливые протесты отдельных обитателей Степанчикова остаются пустыми хлопотами, что подтверждает финальная мизансцена. Здесь все, как всегда, сгрудились вокруг Фомы, продолжающего уроки «огородного жизнестроительства».

«Камаринского», в повести связанного с Фалалеем, в спектакле пляшут едва ли не все. Пляска становится лейтмотивом действия. В начале спектакля в ней проходится, аккомпанируя себе пением и игрой на балалайке, Фалалей с выкрашенными бронзой ногами. Затем, подняв брошенный Фалалеем инструмент, делает несколько коленец Бахчеев и тоже швыряет балалайку. И в финале спектакля, после сцены, в которой Опискин разыгрывает страдания, связанные с тем, что он хочет любить человека, а ему «суют Фалалея». Фома спрашивает Фалалея не о сне, как у Достоевского, а о том, что он, Фалалей, делал, и, разумеется, получает ответ — «плясал». И тут уже все степанчиковцы, отходя на задний план, исполняют несколько па «Камаринского», что вовсе не воспринимается как передразнивание Фалалея или, тем более, — желание насолить Фоме. Здесь ощущается едва ли не патологическая всеобщая привязанность к этому танцу, которая на мгновение заставляет забыть даже о Фоме Фомиче. Она становится своеобразным символом иррационального, присущего обитателям Степанчикова, того, что оставляет жизнь Степанчикова неизменно странной, мало поддающейся объяснению.

По мысли режиссера, Фома — порождение Степанчикова. В повести охарактеризованный рассказчиком как «сластолюбивая, капризная тварь, эгоист, лентяй, лежебок — и больше ничего», — Фома молится, по его же собственным словам, за весь род человеческий. В спектакле генеральша, еще более далекая от праведной жизни, чем ее литературный прообраз, на людях не снимает со своей любвеобильной груди икону, то и дело взывая к Всевышнему.

Духовные мотивы как части сложной музыкальной партитуры спектакля явно не вписываются в происходящее и по существу отторгаются им. Параллельно жизни степанчиковцев, ведомых Фомой, звучит еще один остраняющий действие музыкальный мотив, который то и дело будто насмешничает над происходящим — до издевки.

В спектакле «Суперфлю» спускающиеся, сверху натянутые проволочные струны образуют конус, накрывающий игровую площадку и скамьи, находящиеся в непосредственной близости от нее. Зрителю, следующему к своему месту, приходится перелезать под струнами или перешагивать через них. {157} То есть еще до начала спектакля он оказывается в той среде, в которой затем будут действовать персонажи. И он, зритель, на себе обнаруживает воздействие этой среды, что существенно определяет и персонажей, и их «жизнь».

Среди постоянно находящихся в сценическом пространстве элементов сценографии есть еще двухъярусная кровать на колесиках и шест, к верхней части которого прикреплен кукольный человечек с раскрытым дырявым зонтом в руке.

Струнам предназначена роль дождевых струй, дождя как неотъемлемой особенности петербургского климата, а герои крамеровской «Женитьбы», может быть, как никакой другой, живут именно в этом климате. И, войдя в зал, зритель слышит шум падающих в лужи капель.

В начале спектакля только что рассуждавший о счастье женатого человека Подколесин раскручивает неприятно скрипящий механизм в основании шеста. И кукольный человечек под дырявым зонтом там, наверху, наклоняется, имитируя прыжок Подколесина из окна. Нерешительность сценического героя будто удваивается по сравнению с этим качеством героя пьесы: Подколесин в спектакле, как видим, и прыгает-то не сам, а, так сказать, через подставное лицо, куклу. «А не подлец ли он после этого?!» — вопрошает Кочкарев, имея в виду сам факт бегства героя. «Свинья! Свинья!» — соглашаются все.

Этот эпизод можно воспринимать как финал происшествия, о котором пойдет речь в спектакле. Но с тем же правом мы можем видеть здесь завершение истории, которая уже произошла и теперь начинается снова, чтобы, закончившись, начаться в очередной раз… Ведь и стремление к счастью, и нерешительность Подколесина, и одержимость Кочкарева своей идеей таковы, что есть вероятность возникновения дурной бесконечности подобных «женитьб».

Герои спектакля лучше ориентируются в воображаемом мире. Поэтому действительность здесь то и дело вытесняется фантазией: невесте, например, понятнее иметь дело с женихами, растущими на деревьях. Вот вывезла тетка Арина Пантелеймоновна одно такое деревце, лестницу принесла и ну выбирать с Агашей то одного, то другого.

Обещания Кочкарева («Я тебя так женю…») тоже обращают героя к мечтам. Так возникает ряд эпизодов, в которых старый фотограф, а на самом деле Кочкарев, принявший другой облик, в берете, очках и прохудившейся шали, создает на наших глазах семейную фотохронику. Он преображает Подколесина и Агафью Тихоновну с помощью разных деталей и снова и снова ковыляет к своему фотоаппарату. Вот — невеста в фате и жених. Вот — счастливая семья с первенцем. А вот — чета пожилых людей.

Пространство сцены заметно темнеет. Слышится шум дождевых капель. И перед нами уже по-стариковски движущаяся пара, она впереди, он — за ней. Внезапно реальность и фантазия смешиваются. Подколесин, следующий за «женой», вдруг оказывается «Подколесиным из реальности», который осознает, {158} что жена может стать старухой, и ужасается этой перспективе. Кочкареву остается, прикрывшись зонтом и прихватив фотоаппарат, ретироваться.

Улетают в мечтах и другие женихи. Вереницей покорно идут они за свахой, рука которой, с указующим перстом, поднята вперед и вверх. Женихи, озабоченные одним и тем же, и похожи друг на друга. У каждого длинная курительная трубка, усы… И вдруг женихи, словно окрыленные мечтой … полетели. Точнее, полетели усы женихов, поднятые на трубках. Черные, рыжие, седые. Будто стая птиц. Да вот и в фонограмме — птичий крик. Но сваха зовом «гули-гули-гули…» возвращает женихов «на землю».

Страстное желание понравиться невесте и предельная неуверенность в себе заставляет женихов бесконечно, почти по-женски, крутиться перед зеркалом, соскабливая, кажется, до дырки какую-нибудь пылинку с одежды. Особенно выразителен здесь персонаж Валерия Кухарешина, похожий на гоголевского Жевакина. Только хитростью удается Кочкареву разогнать претендентов на руку Агафьи Тихоновны, словно мухи облепивших зеркало. Он подставляет перед физиономией одного из женихов маленькое зеркальце, а затем уводит вперившегося в это зеркальце, словно собаку, с помощью куска мяса. Так же избавляется он и от остальных.

За вязанием носков тетка с племянницей проверяют на слух словосочетания «Агафья Тихоновна Жевакина», «… Растаковская», «… Фухте-Кнабе»… И после каждого — заходятся воем. Под нажимом появившегося Кочкарева произносится, наконец: «Агафья Тихоновна Подколесина». Смятение героини пьесы (в которое она приходит от фамилии «Яичница») породило в спектакле почти клоунский номер.

По сути, чередой цирковых номеров стало представление женихов невесте. Оно воспринимается одновременно и как фантазия невесты, и как реальность. Женихи поочередно «висят» на вешалке-плечиках, которую сваха держит в руке. Агафья Тихоновна сначала с удовольствием крутится перед зеркалом с женихом-офицером. Затем вместе с теткой она увлекается примеркой роскошной рыжей бороды следующего жениха. Борода годится и на воротник, и на муфту. Но — о, ужас! — из бороды выпрыгивает насекомое. Несчастный начинает охоту, гоняясь за ним, пока сапог незадачливого жениха не настигает бедное насекомое.

В эксцентрику переходит знакомство и с третьим женихом. Спящий на ходу, весьма почтенных лет, он привлекает Агафью Тихоновну орденами. Невеста примеряет их как броши, не снимая с ленты. Потом она примеряет кольца, которым на руках жениха несть числа. Знакомство завершается драматично. Жених, обняв невесту, едва не душит ее: как раз в этот момент его настигает судорога. Следующим появляется жених, без устали танцующий лезгинку, будто заводная кукла. Приблизившись к невесте, он пытается нащупать ее грудь, еще и еще раз, но все тщетно. Завидев тетку, он с радостью находит то, что ему нужно, и уходит с ней. Как заведенный, ведет себя и жених-дирижер. С ним невольно пускаются в пляс и невеста, и ее тетка. Увидев {159} последнего жениха, сваха падает в обморок. Им оказывается Подколесин в виде кентавра. Но, взглянув на себя в зеркало, он в панике убегает.

У Гоголя Кочкарев оставляет молодых наедине для решающего объяснения. Сценический же герой буквально управляет Подколесиным и Агафьей Тихоновной, как куклами. Нижний ярус кровати закрыт картинкой, на которой изображены дама и кавалер. В отверстиях на месте лиц — головы Подколесина и Агафьи Тихоновны. Кукольность персонажей становится особенно явной благодаря искусственным рукам персонажей, которыми управляет кукловод-Подколесин с помощью тростей, как у тростевых кукол.

Утрированно неловкое жестикулирование подчеркивает крайнюю стеснительность участников свидания и нелепость их беседы. Подколесин-черт (а к этому моменту спектакля в такой природе персонажа сомнений не остается) постепенно раздевает беседующих, лишая их одной за другой бумажных одежд. Когда же герои остаются в костюмах Адама и Евы, из кроны дерева, тоже нарисованного, выглядывает змей с яблоком в руках. Но всю обедню портит проходящая рядом тетка Арина Пантелеймоновна, она мимоходом берет яблоко и надкусывает его. Огорченный Кочкарев выходит «из-за ширмы» со змеем в руках, а тетка автоматически возвращает яблоко в пасть змея, невольно насмехаясь над кочкаревским замыслом.

Нелитературный материал. Во всех спектаклях, начиная с самого первого, возникали построения, являющиеся не воплощением литературного материала, а собственными созданиями Крамера, иногда в какой-то мере навеянными литературой, а порой продиктованными лишь фантазией режиссера.

Уже в «Фарсах» подобных образов было множество. Таковы, например, начало и финал представления, разыгрывающиеся самими актерами.

Неоднократно по ходу действия, между сценически воплощенными средневековыми анекдотами, актеры объявляли, глядя в зал: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”».

Кроме того, анекдоты перемежались танцевально-песенными интермедиями, каждую из которых предваряло специальное объявление: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке» или: «А сейчас песенка о добродетельной пастушке». Интермедии исполнялись на авансцене всеми участниками спектакля.

Но и это не все. Перед вторым анекдотом два актера (И. Головин и М. Вассербаум) выбегали с книжкой и начинали ее читать, усевшись на пол на авансцене. Они то захлебывались в плаче, то смеялись. И, наконец, один из них (М. Вассербаум) объявлял следующий анекдот: «презабавный фарс “Слуга и портной”».

«Внелитературным» сочинением, полностью созданным театром, стал спектакль «Фантазии, или Шесть персонажей в ожидании ветра», в котором почти не было и вербальной составляющей, звучали лишь несколько слов и восклицаний.

{160} «Собственно режиссерским» эпизодом начинались «Вохляки из Голоплеков» — неоднократным, «на бис», исполнением испанского танца, каждый раз завершавшегося бурными аплодисментами, записанными на фонограмму.

В «Гамлете», убрав немало сцен (и персонажей) пьесы, множество эпизодов режиссер сочинил.

Среди них — ряд эпизодов, связанных с любовью Гамлета и Офелии. Повторю, что мотив этот в спектакле развернут, любовь героев — это не то, о чем лишь говорят в связи с прошлым, это настоящее молодых людей.

… В начале спектакля слышится смех, веселая музыка. Вбегает в светлом платье радостная влюбленная Офелия, охорашивается перед зеркалом. Входит Гамлет в белом нарядном костюме. Он обращается к возлюбленной, кричит «Офелия!», стоя под окном с белой занавеской. Швыряет в окно зацелованные со всех сторон камешки. Она возвращает ему такие же. Музыка начинает звучать для Офелии громче, когда она открывает окно. Чуть позднее Гамлет с Офелией, поправляя свои одежды, появляются из-под тряпок принесенного Лаэртом пугала. Затем следует сцена с поцелуем Гамлета и Офелии, стоящих на коленях.

Непосредственно, а не через упоминания, участвуют в действии и подготовка к свадьбе Клавдия и Гертруды, и сам праздник. Все эльсинорцы возникают перед нами в белых праздничных нарядах. Гамлет помогает Клавдию приготовить подобающую случаю речь. Мы видим белую с позолотой торжественную дверь, в которую входят новобрачные. Режиссер крупно подает праздничную суету. Мало того, он представляет в этот момент даже житейские мелочи — как проявление праздника жизни.

… Вот подбегает опоздавшая Офелия. Одну туфельку она так и не успела надеть и несет в руках. Затем скрывается за дверью, выронив туфельку. И возникает длящийся «крупный план», когда на сцене никого нет и зритель видит только эту оброненную у двери белую туфельку. Из‑за двери появляется празднично суетливый Полоний, выбежавший за забытым букетом. Сквозь проем двери слышится речь Клавдия, которую с ним только что репетировал Гамлет, и шум аплодисментов. Затем следует общий выход из парадной двери и мгновенная остановка — фотография на память. А потом — целый праздничный ритуал; застилание белоснежными скатертями множества столов. Лаэрт по-мальчишечьи выражает восторг от этой приятной суматохи. Он бежит, намеренно задевая стену зонтиком и, как ребенок, радуясь возникающему шуму. Подбрасывает всем под ноги петарды. Полоний встает на стул, как это делают дети, и с пафосом, театрально читает сонет Шекспира. Лаэрт моментально включается в затеянный Полонием праздничный концерт и, вынеся огромное пугало с косой, буквально откликается на первые строки сонета «Зову я смерть…».

В предыдущем разделе уже упоминалось о доме Полония и о готовящемся спектакле. Режиссер сочинил множество эпизодов, благодаря которым, возникает в спектакле и Эльсинор в целом именно как дом, с его праздниками, {161} играми, домашним кинотеатром, с домашними же тапками Гертруды, в которых она неоднократно появляется, с совместными просмотрами фильмов. Даже во время сочинения сценария задуманного Гамлетом спектакля бросается в глаза прежде всего уют, представленный также «крупным планом». В этой сцене зритель видит стол с белой скатертью, на нем — чай в стаканах с подстаканниками, вазочки с вареньем. За столом — Розенкранц и Гильденстерн в теплых пледах.

Эльсинор как дом возникает в спектакле и благодаря объединяющей всех любви к домашнему театру. Прежде всего, ее обнаруживала сцена, в которой сами обитатели Эльсинора увлеченно создавали сценарий предстоящего спектакля и тут же начинали репетицию. Потому и услуги заезжей труппы оказались здесь не нужны. У многих персонажей, как уже отмечалось, очевидна и склонность непосредственно к лицедейству. Особенно этим отличался Полоний. Он не только вспоминал о своем былом увлечении театром, подобно Полонию Шекспира, но и в настоящем постоянно стремился актерствовать. Взгромоздившись на стул, подобно детям, с чувством, «по-театральному», исполнял он 66‑й сонет Шекспира. При этом Офелия вторила ему — одними губами, как это нередко делают педагоги во время выступлений своих подопечных, будто до того она помогала ему репетировать. А когда Лаэрт в продолжение декламации отца выводил огромную куклу, возникал своеобразный концертный диптих, демонстрирующий влечение к театральной игре всего семейства. В другой сцене, о чем уже упоминалось, Полоний уподоблял доклад королю концертному номеру. Именно Полоний первый и с готовностью отзывался на предложение Гамлета сыграть пьесу.

Театр был и в самой жизни Эльсинора, насыщенной излюбленными молодежью розыгрышами, а здесь, повторим, все — от брачующихся до Полония — молодые люди.

В связи с этим интересна та роль, которую играл в спектакле занавес. Он зачастую отделял не зрительный зал от сцены, а одних обитателей Эльсинора от других. Как, например, в сцене разговора Гамлета с Гертрудой в ее спальне, где зритель видел лишь Полония, подслушивающего то, что происходит за занавесом. Вообще занавес, по-разному ориентированный по отношению к зрителю, почти постоянно непосредственно участвовал в действии. Занавес то раздвигали, то задвигали, будто жизнь в Эльсиноре — ряд разыгрываемых спектаклей. И, похоже, так ее воспринимали и сами участники действия, поскольку занавес автоматически открывался и закрывался то одним, то другим персонажем, будто так повелось испокон веков.

Но прежде всего сам Гамлет, как уже говорилось, воспринимался в спектакле своего рода ролью, доставшейся обыкновенному молодому человеку. Жизнь смыкалась с театром и в жестокой необходимости принятия этой роли.

Собственно, созданием режиссера являлось и множество сочиненных им эпизодов, в которых развертывался совсем другой образ Эльсинора. Одним из них начинался спектакль. Из‑под приподнятого занавеса рядом с праздничным {162} белым ботинком Гамлета появлялась рука героя, как-то странно проводившая по земле. Мы вспомним об этом начальном мгновении спектакля вскоре, в совсем, казалось бы, неподходящий момент игры с Офелией, когда падал на землю камешек, брошенный ею. Поднимая его, Гамлет вдруг снова горестно проводил рукой по земле. И у героя тут как тут возникали ассоциации: земля — прах — отец, отец — мать, мать — поспешное замужество. Но он уговаривал себя не думать об этом. «Разбейся, сердце, ибо надо смолкнуть». Он пытался просто жить радостной жизнью, естественной для его возраста. И на время, как мы видели, ему это удавалось.

А вот еще сочиненный постановщиком эпизод. Он возникал опять бок о бок с жизнью-праздником. В тот момент, когда Полоний читал шекспировский сонет, вдруг воочию появлялась смерть, хотя и в виде чучела, изготовленного Лаэртом.

Мы помним, что столы, покрытые белыми скатертями, в начале спектакля связаны с праздником, а в сцене сочинения сценария — с уютом и минутами объединения людей. Но за теми же столами на протяжении почти всего действия сидел, невозмутимо жуя, странный мрачный человек в черном. А в момент узнания Гамлетом правды об отце столы одновременно с героем как будто теряли опору, из-под них словно уходила земля, и они, покосившись, взвивались к колосникам. Позднее в спектакле возникала сцена чаепития Клавдия и Гертруды, наиобычнейшего чаепития, происходившего так, словно ничего не случилось, затем же столом с белой скатертью. Между тем сцена игралась уже после того, как Гамлета отослали на верную смерть в Англию, — «дом» будто не заметил этого события. А позднее именно с этих, застеленных белыми скатертями, столов соскользнет Офелия, и мы услышим лишь шум воды в роковом потоке.

Огромное желтое пятно постели, как мы помним, было знаком уюта и тепла дома Полония в сцене отъезда Лаэрта. Однако прощание с Лаэртом, момент единения семьи Полония были лишь частью мизансцены, которая представала в этот момент перед зрителем. Объятия Полония и детей, стоящих на коленях перед отцом, происходили в правой части игровой площадки. Одновременно в центре обнимались Клавдий и Гертруда. А слева в тот же момент, вдавившись в темную каменную нишу, стоял — один, уже грязный и оборванный, — Гамлет.

Позднее желтое пятно постели появится еще раз, но совсем в другом контексте, когда рядом с Лаэртом окажется не Офелия с Полонием, а Клавдий, когда для лежащего на постели Лаэрта, сына, потерявшего отца, и брата помутившейся разумом сестры, — не будет уже ни тепла, ни уюта.

А торжественная, белая, парадная дверь (в первых эпизодах она именно в этой своей ипостаси и представала) пропустит Гамлета, когда он будет снова в белоснежной рубахе, подобной белым нарядам персонажей в начале спектакля, но на этот раз он выйдет на свой смертный бой.

{163} Есть в Эльсиноре Крамера и другая дверь. Черная, огромная, металлическая, шумно, со скрежетом закрывающаяся, точнее, зловеще сдвигающая свои половины, будто навечно задраивающая пространство, находящееся за ней. И каждый раз создается ощущение, что скрывающиеся за ней уже не вернутся. Она находится на заднем плане и словно принадлежит какому-то другому миру. На него зрители обращают внимание, уже рассевшись по своим местам, когда спектакль еще не начался. Роль этого «другого мира» играет громадное, уходящее ввысь темное закулисье театра «Балтийский дом». Отчужденная от человека холодная машинерия, металлические решетки, кирпичные стены, ниши, углы, тупики… Даже для сегодняшних зрителей, нередко видящих в спектаклях мир закулисья, он кажется мрачным, особенно по сравнению со сценой, видимой из зрительного зала.

Вообще все эти символы жизни, дома — желтая постель, окно с белой занавеской, столы с белыми скатертями, белая с золотым дверь, стол с вазочками варенья и под абажуром, и другие — локально освещены и выглядят редкими островками среди бесконечного «нежилого» закулисного пространства театра, где царят камень и металл.

С началом действия шум, смех, бодрая музыка на время отвлекают зрителя от только что дохнувшего на них мрака этого «другого» мира. Однако рука Гамлета, возникающая из-под черного занавеса, снова и снова горестно касается земли. И «другой» мир то и дело подступает к происходящему на первом плане — именно здесь вначале действуют персонажи. Точнее, драматизм противостояния жизни, здешнего — и потустороннего — возник уже в завешенном зеркале с приоткрытым уголком, которое увидел зритель, как только он взглянул на сцену еще при включенном в зале свете. И, это зеркало, и рядом стоящий стул сразу предстали как островки человеческого в бездонном, мрачном, механическом мире закулисья.

Наиболее отчетливо подобное противостояние заявляет о себе в момент «спиритического сеанса», когда зритель видит корчащиеся тела Горацио и Гамлета. Эта странная пластика Гамлета возникнет еще раз в сцене его разговора с Гертрудой в ее спальне. Да и новый внешний вид Гамлета, ободранного и грязного, после того, как ему открылась страшная тайна, — явно не из того празднично-белоснежного эльсинорского мира, который только что перед нами развертывался.

Именно «собственно режиссерским» эпизодом начинается спектакль «Село Степанчиково и его обитатели». И сразу становится ясно, что уроки Фомы усвоены сценическими сельчанами несравненно лучше, чем степанчиковцами повести. Во всяком случае, сценический Видоплясов — куда более правоверный ученик Фомы, чем его литературный прообраз. В этом, первом, эпизоде спектакля Видоплясов, по-своему воплощая фоминскую идею облагораживания русского мужика, красит ступни Фалалея бронзовой краской.

{164} Да и сущность главного героя спектакля обнаруживается прежде всего именно в сочиненных режиссером эпизодах. Так, лицемерие сценического Фомы многократно усилено (по сравнению с этим качеством литературного героя) благодаря придуманному Крамером эпизоду свидания. Здесь среди темного пространства высвечивается фигура генеральши. Дождавшись «учителя», она скидывает шаль и остается в одной рубахе. В то время как «блюститель нравственности» прижимается к ее груди, генеральша прилежно цитирует из Фомы: «Я знаю Русь…» Свидание плавно переходит в обед. Фома «благонравно» прикрывает шалью грудь, на которой он только что нежился. И, пользуясь половником, как ложкой, принимается хлебать щи, которые генеральша зачерпывает из стоящей рядом огромной кастрюли. Кульминацией свидания становится поедание мяса с кости, выуженной из той же кастрюли.

А кульминацией всего спектакля оказывается упоминавшаяся прежде сцена «сева», также сочиненная режиссером. Сев, начатый Фомой, тотчас поддерживают окружающие, и вот уже севу самозабвенно предаются все обитатели Степанчикова, даже те, кто хоть как-то противостоит Фоме, включая Ростанева и Бахчеева. При этом блаженство, написанное на лицах, выдает уверенность сеятелей в том, что на этот раз у них все получится, а замах сеятелей, их жесты создают ощущение, что засеивают они не только землю, но и далее везде… Ведь семена они бросают и перед собой, и куда-то вверх. Результаты «посева» не заставляют себя ждать: вскоре вырастают странные катящиеся шары чудовищных размеров. Они подминают все и всех на своем пути, включая самого Фому. А затем так же внезапно исчезают. Причем это не вызывает у них никакой реакции, будто к подобному давно привыкли.

Мы уже упомянули о спорадических всплесках бурной деятельности степанчиковцев. Всплески эти иллюстрирует и эпизод, в котором Мизинчиков рассказывает о предстоящем похищении Татьяны Ивановны. В повести Мизинчиков называет планируемое им похищение «интермедией». В спектакле такой интермедией с использованием доски и мела становится сам рассказ о разработанном плане. Мизинчиков, увлеченный задуманным, мгновенно заводится, заставляя Сергея слушать его блистательный доклад. С минуты на минуту темп речи вдохновенного оратора растет, а хитроумная схема похищения со страшной скоростью заполняет пространство доски. Но, как и в литературном источнике, энергии Мизинчикова хватает только на теорию, а «практику» осуществляет другой.

С сочиненного режиссером эпизода начинается и спектакль «Суперфлю». Появляющиеся на сцене герои радостно — кто ртом, кто ладонями — ловят воображаемые капельки. Так сразу выявляется черта представленного в спектакле мира, в котором людей и дождь связывают особые, почти интимные отношения.

{165} То, что мир этот далек от гармонии, становится ясно уже в следующие мгновения спектакля, когда Кочкарев недовольно смахивает попавшую ему в глаз каплю, а механизм в основании шеста с человечком под зонтом начинает неприятно скрипеть и крениться.

Несчастный, пасмурный, с нескончаемым дождем мир, обитатели которого предпочитают реальности грезу и в жизни предстают шутами и куклами, — раскрывается в целой череде эпизодов, полностью являющихся плодом фантазии режиссера. Причем шутовство героев состоит из позавчерашних штампов, что свидетельствует о них как о людях ординарных, кои составляют большинство.

Отогнав всех других женихов от зеркала, Кочкарев решает почистить одежду Подколесина, но боится лишний раз спугнуть его. Сам же Подколесин готов, похоже, заняться чем угодно, лишь бы оттянуть исполнение собственного желания и кочкаревской идеи. Например, — чистить одежду Кочкарева, но делает он это явно с опаской, исподтишка. И тут возникает настоящее антре двух клоунов, завершающееся их отчаянной взаимной чисткой.

Неотступность мечты, овладевшей Агафьей, теткой и свахой, сводит их попытку музицирования к музыкально-эксцентрическому номеру. Эти героини с огромными трубами восседают на нижнем ярусе кровати. Долго пристраиваются. Несколько раз неудачно пытаются начать игру. Тетка, всматриваясь в ноты, с придыханием произносит: «Му‑зы‑ка! Чай‑ков‑ский!». А когда, наконец, после множества ложных вступлений они начинают, то сбиваются на «Очи черные».

Решив серьезно воздействовать на женщин, Кочкарев накрыл скатертью стол, вокруг которого они расселись, и со словами «Иван Кузьмич — это человек» — положил на стол красный перчик. Подивившись и помедлив, тетка, сваха и Агафья Тихоновна одна за другой поддаются искушению. Разыгрывается это как очередной буффонный номер трех клоунесс. Каждая из них, отведывая в свой черед дьявольское кушанье, поперхнувшись, мучается, давится, потом постепенно входит во вкус. Все это сопровождается кашлем, неестественным выражением глаз и выкрикиванием разнообразных и самых неожиданных звуков. Например, Агафья Тихоновна квохчет, будто курица на насесте. Причем звуки эти множатся, продолжаясь в фонограмме.

Широко развернута придуманная режиссером сцена, навеянная воспоминаниями гоголевского Жевакина, но далеко отошедшая от них. Здесь возникает яркий солнечный мир, в котором люди счастливы и все у них получается. Вот в ванне под крышей-навесом выходит-выплывает человек, восклицающий, подобно Жевакину из пьесы: «Замечательная все-таки эта страна — Сицилия». Следом — еще один, этот — в лоточке, тоже под крышей-навесом: страна-то солнечная! С козырька крыши вокруг него свисают красивые южные плоды. Выходит еще, и еще один… Появляется и сваха, с козырька {166} ее лоточка свисают щедрые дары моря. А вот и тетка, и Агафья Тихоновна, и Подколесин — и тоже в лоточках под козырьками.

Все понимают друг друга без слов. И как слаженно пускаются в танец, не выходя из своих кабинок-лоточков! Никто никому не мешает. Лоточки то отдаляются, то сближаются до соединения, составляя затейливые узоры-цепочки. Все рады друг другу. Хорошо! Даже сверх меры. Танцевальная идиллия явно переслащена, и длится она, кажется, бесконечно. В таком переборе ощущается ироническое отношение режиссера к этому раю, который противопоставлен несчастному пасмурному, дождливо-болотному миру.

Это ощущение подтверждается неожиданным появлением Кочкарева. Он взрывает этот «рай» фейерверком — «Везувием», даром что вулкан не на Сицилии. Все «сицилианцы» сразу сникают в своих кабинках-лоточках.

А «мир дождя» с его обитателями продолжает жить по своим законам. … Проходит под раскрытым зонтом тетка, сбившаяся с ног в поисках племянницы. Снова и снова она отчаянно взывает: «Агаша… Агаша…» Невидимая теткой Агаша бредет под прикрепленным к ней облаком, нескончаемо цедящим дождь. В крылатках, цилиндрах и … с водосточными трубами за спинами движутся женихи, каждый по своей траектории. В который раз проходит в потемневшем пространстве тетка с зонтом над головой, зовущая уже осипшим голосом: «Агаша… Агаша…» Скрываются во тьме женихи с водосточными трубами…

Но остаются и мечты… Вот выходят все участники спектакля — с корзинами и утюгами. Сцена заполняется гладильными досками. Под музыку начинается глажение белых свадебных воздушных нарядов. С синхронными движениями утюгов и опрыскиваниями — пусканием фонтанов из множества ртов, так что глажение в какой-то момент переходит в танец любящих друг друга людей.

Неожиданно эта, уже почти праздничная, атмосфера пропадает. Под музыку, в которой вдруг резко усилился драматизм, с разных сторон сценической площадки устремляются друг к другу Подколесин и Агафья Тихоновна. Но… на их пути оказываются гладильные доски!!! Драматическое напряжение усиливается и наступившей вдруг тишиной.

Герой спрашивает себя: «Имеешь ли ты искреннее желание взять в жены…». Но не отпускающие его сомнения мешают ответить. Повторив вопрос, он отвечает: «Да». И сразу, будто эхо, все вокруг на разные лады повторяют его ответ, словно приветствуя это почти невероятное событие.

Но одновременно, страшно скрипя, начинает крениться шест с кукольным человечком, своеобразным двойником Подколесина, свидетельствуя о том, что и сейчас сомнения продолжают терзать героя.

Черный занавес-задник, с выходом Агафьи, поднимается и постепенно переходит в белый, оказываясь огромным шлейфом ее фаты, тянущимся за героиней. Увидев невесту, Подколесин подбегает и подает ей руку. {167} Но… начинает вдруг чистить свою одежду и покидает невесту, удаляясь от нее к авансцене.

Будто загипнотизированная, странной походкой, выдающей ее подавленность и безысходность, переминаясь с ноги на ногу и покачиваясь влево-вправо, движется Агафья по направлению к зрителям. Вокруг нее — остальные герои под прикрепленными к ним облаками, из которых идет дождь.

Подколесин, глядя в зал, заявляет: «Женюсь… когда-нибудь…» А в наступившей вдруг темноте остается одна Агафья, бредущая той же походкой, кажется, бесконечно… С волочащимся за ней громадным шлейфом от фаты, покрывающим все вокруг белым. Идет снег. Это спускаются по струнам будто замерзшие, превратившиеся в снежинки куколки-невесты. Холодно. Чрезвычайно холодно. «Темно. Чрезвычайно темно». Так завершается этот спектакль, продолжающий начатую А. В. Эфросом традицию прочтения гоголевской «Женитьбы» как трагикомедии.